Na zdjęciu: Małgorzata Komorowska. Fot. Juliusz Multarzyński
Na naszym portalu inicjujemy publikację fragmentów artykułów i linków do wybranych tekstów z archiwum taniecPOLSKA.pl – zarówno własnych, jak i pozyskanych w formie przedruków. Proponowane teksty będziemy grupować tematycznie. Jako pierwsze polecamy artykuły prof. Małgorzaty Komorowskiej z cyklu Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, poświęcone historii polskiego baletu. Na stronie znajdują się zarówno skróty tekstów, a pełne wersje – pod do pobrania w pliku pdf, pod skrótami.
Małgorzata Komorowska jest autorką książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze”, „Dialogu”, nowojorskim „Przeglądzie Polskim”,„Pamiętniku Teatralnym”. Współpracuje z Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk i Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 1 – okres międzywojenny, 20 lutego 2012:
Sztuka tańca swój rozwój zawdzięcza muzyce. Charakter orkiestrowych kompozycji Jean-Baptiste’a Lully’ego i Jean-Philippe’a Rameau wpłynął w XVII- i XVIII-wiecznej Francji na kształt tanecznych formuł baletu klasycznego. Christoph Willibald Gluck skomponował pierwszy balet fabularny, Don Juana (Wiedeń 1761). Odtąd na scenach w miejsce dotychczasowych tanecznych numerów poczęto ukazywać akcję, losy bohaterów utworu i przedstawienia. Adolphe’a-Charlesa Adama Giselle (Paryż 1841), Piotra Czajkowskiego Jezioro łabędzie (Petersburg 1895), Igora Strawińskiego Święto wiosny (Paryż 1913) otwierały nowe etapy w dziejach baletu. Było już wtedy oczywiste, że twórczość baletowa stanowi przymierze twórczości muzycznej i twórczości choreograficznej, a kompozytorom pomocni bywają libreciści.
Pełna wersja tekstu do pobrania
***
Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 2 – okres powojenny I, 26 marca 2012:
Pierwszym baletem wystawionym po wojnie był Cagliostro w Warszawie Jana Maklakiewicza z librettem Juliana Tuwima, skomponowany jeszcze w okresie 1937-1938. Miał być wówczas przeznaczony dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, a potem dla Opery Poznańskiej – i tam 18 stycznia 1947 roku odbyła się prapremiera (w jednym zresztą wieczorze z Harnasiami). Choreograf Jerzy Kapliński tańczył rolę tytułową. Polska odradzała się po niszczącym huraganie wojny, lecz w innym już ustroju, narzuconym przez Związek Radziecki. Sztuka i kultura znalazły się pod wpływem ideologii marksistowskiej, która życie społeczeństwa interpretowała jako walkę klas, podkreślając siłę ludowych mas. Wielu artystów pragnęło jednak uprawiać sztukę, nie chcąc dopuścić do jej zastoju. Rzec można, iż Kapliński wykazał się czujnością, dokonując od razu pewnych zmian w scenariuszu. Co więcej, nie ma dowodów, by Tuwim – który powrócił z emigracji do kraju już w czerwcu 1946 roku – temu się sprzeciwiał.
Pełna wersja tekstu do pobrania
***
Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok piąty: na drodze nowego teatru, 20 lipca 2012:
Bohdan Wodiczko obejmując w lipcu 1961 roku dyrekcję Opery Warszawskiej, w swej wizji nowoczesnego teatru operowego poważną rolę wyznaczył baletowi. Zapowiedział nadrabianie muzycznych zaległości repertuarowych, jakie narosły w Polsce powodując brak orientacji w ważnych dla światowej kultury dziełach XX wieku. Zrealizował premiery nie wystawianych u nas dotychczas baletów Paula Hindemitha, Luigiego Nono, Igora Strawińskiego, a jako ich choreografów zaprosił zagranicznych artystów. Nadrabianie zaległości dotyczyło także utworów polskich. W wieczorze baletów polskich XX wieku (7 II 1962) oprócz Świtezianki Morawskiego (wystawionej w międzywojniu) znalazły się prapremiery powstałej w czasie wojny Zaczarowanej oberży Antoniego Szałowskiego, kompozytora emigracyjnego (ze zmienionym librettem), i Wierchów Artura Malawskiego.
***
Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok szósty: ku wizjom choreografa. 1. Janina Jarzynówna-Sobczak i sukcesorzy, 27 lipca 2012:
Wykształcona w zakresie aktorstwa, pedagogiki baletowej i tańca ekspresjonistycznego Janina Jarzynówna zakładała szkoły tańca artystycznego, a mając lat trzydzieści zajęła się w Gdańsku nauczaniem i choreografią, która w jej przypadku oznaczała autorską, kompletną kompozycję widowisk. Rzec można, iż sztukę tańca nasyciła humanistyką. Swoje artystyczne credo ujęła w następujące słowa: „Zawsze starałam się tworzyć balet intelektualny, przynoszący treści humanistyczne, ogólnoludzkie. Balet jest dla mnie sztuką znaczeniową, obok swojej struktury plastycznej apelującą również do intelektu”. W programach teatralnych zamieszczała własne komentarze przybliżające jej zamierzenia. Z zasady zmieniała libretta, a w metodzie pracy z tancerzem wprowadziła elementy improwizacji, by pomóc mu odkryć własną psychofizyczną osobowość i poczuć wolność kreacji. Zachęcała do odwagi wypowiadania na scenie słów, a nawet krzyku. Przed przystąpieniem do pracy nad nowym baletem, tancerze wraz z Jarzynówną dokładnie zapoznawali się z muzyką – zawsze była ona dla niej bardzo ważna. Odbywały się wówczas długie, twórcze i burzliwe dyskusje nad tematem przedstawienia. Rozwój tancerza oznaczał dla niej jednoczesny rozwój człowieka, i to ludzkie sprawy pragnęła razem z nim wyrażać na scenie. Z perspektywy czasu można ją nazwać polską Piną Bausch.
***
Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok szósty: ku wizjom choreografa. 2. Conrad Drzewiecki i następcy, 1 sierpnia 2012:
Drzewiecki w pierwszych latach po wojnie tańczył w Operze Poznańskiej i stworzył tam kilka dobrych ról. Zdobył nagrody na trzech międzynarodowych konkursach tańca; po laurach w Vercelli (1956) nastąpiły „lata nauki” i „lata wędrówek”. Tańczył w Neapolu, przebywał w Paryżu; jako solista renomowanych francuskich grup baletowych objechał wszystkie kontynenty, tańcząc w choreografiach m.in. Fokina, Balanchine’a, Limóna, Lifara i Rolanda Petit. Jednocześnie poznawał metodykę i teorię tańca klasycznego, współczesnego, jazzowego oraz etnicznego. Zdobywał również wiedzę w zakresie kompozycji choreograficznej i technik pantomimy. W 1963 roku wrócił do Poznania z artystycznym bagażem, jakiego wówczas w Polsce nie posiadał nikt. Dyrektor Opery Poznańskiej Robert Satanowski zapewnił mu dobre warunki pracy. Wciąż w Poznaniu kreował znaczące role taneczne, lecz coraz większego znaczenia nabierała jego twórczość choreograficzna. Wybierał do niej ciekawą muzykę – orkiestrowe, krótsze formy Ravela, Händla, Gershwina, kolaż z tematów Duke’a Ellingtona w opracowaniu Zdzisława Szostaka. Olśnił abstrakcyjnym baletem do szmerowej partytury Wariacje 4:4 Franciszka Woźniaka (1966), młodego kompozytora poznańskiego, budził ekscytację w balecie Tempus Jazz 67 Jerzego Miliana.
