Berlin Wonderland – z Christophem Knochem rozmawia Tomasz Ciesielski

Pierwszy tekst z cyklu Taniec na świecie – rozmowy z kuratorami i menadżerami tańca

O cyklu:

Tancerze, menadżerowie i kuratorzy – każdy inaczej postrzega taniec. Przyczyną i zarazem skutkiem tej różnorodności jest dynamika zmian, jakie zachodzą w jego obrębie. Taniec niezwykle szybko odpowiada na nowe problemy i zmiany w wyobraźni zbiorowej swojego środowiska. Jako jedyny wciąż kształtuje swoje miejsce wśród innych sztuk – nie tylko na scenie, ale także pod względem organizacji swoich struktur, przestrzeni rynku oraz systemów finansowania kultury. W cyklu artykułów Tomasza Ciesielskiego protagoniści środowiska tanecznego opowiadają z własnej, czasem bardzo osobistej perspektywy – o warunkach, w jakich pracują, cechach swojego środowiska i trudnościach, jakie napotykają.

***

Tomasz Ciesielski: Wprowadzenie

Nie łatwo rozmawiać i pisać o cechach środowiska oraz rynku tańca w wybranym kraju. Zwykle dynamika tej dziedziny sztuki oraz jej zdolność do osmotycznego współistnienia ze środowiskiem, tak społecznym, jak artystycznym, sprawia, że każde kolejne spojrzenie przynosi zupełnie inny obraz. Szczególnie odnosi się to do Niemiec, gdzie taniec jako samodzielna forma istnieje od wielu lat, a kraj od wieków był raczej zdecentralizowany i nadto jeszcze podzielony w latach powojennych. Z konieczności przygotowując ten tekst, pogodziłem się więc z jego niepełnością albo raczej,  patrząc w kategoriach geopolitycznych, wybiórczością opracowania. To, co wspólne dla całych Niemiec będzie się pojawiało raczej jako tło i kontekst opisu.

Pomysł ustanawiania przez koalicje państwowe europejskich (i amerykańskich) miast, a później stolic kultury zrodził się pod koniec lat90.[1] Od początku był jednak tworem raczej hodowlanym, bo naturalne stolice wykształcały się same, nie z własnej czy unijnej woli, a w wyniku procesów historycznych. Po Paryżu, Londynie i Nowym Jorku rolę tę zdaje się pełnić dzisiaj Berlin. Od niego wypada więc rozpocząć rozmowę o tańcu we współczesnych Niemczech.

Berlin swoją karierę (między)kulturową rozpoczął bardzo wcześnie, jej rozwój i stłamszenie z przyjemnością ogląda się w filmie Boba Fossa Kabaret, a łatwo można przytoczyć także poważniejsze dowody, również taneczne. Ciągle na nowo odkrywany jest np. bauhausowy Balet triadyczny Oskara Schlemmera, zarówno pod względem kontekstów estetycznych, jak i politycznych. Zaryzykować można nawet śmiałą hipotezę, że gdyby nie naziści, taniec współczesny mógłby rozwinąć się wcześniej, razem z performance art i ustanowieniem się Berlina stolicą kultury jeszcze przed Paryżem. Kapitału tego wojna jednak nie zniweczyła doszczętnie, a nawet w zaskakujący sposób przyspieszyła jego ponowny rozkwit. Gdy w nowym podziale świata Zachodnia część miasta stała się enklawą wolności otoczoną totalitaryzmem, potrzeba wolnej kultury była tam oczywista. Jej rozwój stymulowała także ściągająca tam ówczesna młodzież, która ulegała pokusie doświadczenia życia w swoistej enklawie. Napięcie wzrastało, by wraz z upadkiem muru berlińskiego rozlać się na pokawałkowane i zdegradowane, ale bardzo tanie miasto, pełne jeszcze tańszych przestrzeni do pracy. Warunki dla sztuki, squatów i alternatywy były idealne. Taniec współczesny, mocno powiązany ze sztukami wizualnymi, mającymi historycznie silną pozycję w stolicy, znalazł tam dla siebie świetny grunt.

Współczesny Berlin to peryferie w samym centrum kraju. Z jednej strony jedyny kraj związkowy-miasto, a z drugiej –metropolia opuszczona przez wielki biznes. Kulturalna estyma stolicy Niemiec zaczyna jej ciążyć, powodując nadmierne przyciąganie turystów i wzrost cen, przy których to zjawiskach kultura zwykła mieć trudności. Jej dodatkowe finansowanie przez, co jest rzadkością, specjalne fundusze federalne, może być postrzegane jako zasiłek socjalny w ogromnej skali.

Dobrze na tym wychodzi taniec, któremu w przeciwieństwie np. do muzyki czy literatury udaje się tworzyć stabilne struktury organizacyjne. W Belinie jest to np. Tanzbüro Berlin[2], które do tego finansowane jest bezpośrednio z środków miejskich. Istnieje także silne środowisko skupione wokół Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin[3] (Międzyuczelnianego Centrum Tańca w Berlinie). Popularne HZT ma swoją siedzibę w Uferstudios, będącym dużym edukacyjno-rezydencyjnym ośrodkiem sztuki, skupiającym nie tylko studentów HZT. Istnieją oczywiście także liczne, większe i mniejsze zespoły, występujące na impresaryjnych scenach miasta. Silną rolę tańca potwierdza także fakt, że wśród trzech niepublicznych instytucji kulturalnych, które regularnie otrzymują dotacje, dwie są taneczne: Sasha Waltz & Guests[4] oraz organizatorzy festiwalu TanzImAugust[5].

Taniec współczesny  czy może nawet teatr tańca współczesnego [6]– ugruntował w Niemczech swoją pozycję jako autonomiczna dziedzina sztuki, wymagająca odrębnej edukacji, sceny i instytucji, a co za tym idzie – środków na ich działanie. Nie udało się to – lub jedynie w niewielkim stopniu – niezależnej scenie teatralnej, muzycznej i literaturze. Balet czy musical posiada oczywiście swoją znaczącą pozycję, oba jednak pozostają w cieniu klasycznych form teatralnych i są od nich zależne. Jak wynika z mojej rozmowy z Christophem Knochem, taniec zawdzięcza swoje miejsce po części okolicznościom historycznym, ale przede wszystkim – szerokiej i aktywnej współpracy środowisk tanecznych. Zdołały one przekuć swój z gruntu partycypacyjny charakter na rzeczywisty sukces organizacyjny.

***

Rozmowa z Christophem Knochem

Szukając informacji o rozwoju tańca w Niemczech trafiłem na Tanzplan Deutschland[7] i jego kontynuację w postaci programów finansowania tanecznego dziedzictwa kulturalnego oraz edukacji tanecznej dzieci. Skąd się wzięła tak wielka, ogólnonarodowa i przypominająca trochę komunistyczny plan wieloletni inicjatywa?

Nie jestem specjalistą jeśli chodzi o Tanzplan Deutchland i Tanzfonds Erbe z Tanzfonds Partner[8]. Szczególnie to pierwsze działo się w okresie, gdy nie byłem jeszcze tak zaangażowany w sztukę niezależną.O ile wiem, w ramach Tanzplan Deutschland próbowano rozpocząć dyskusję nad rozwijającą się formą sztuki – tańcem współczesnym – w perspektywie systemu finansowania kultury, w którym na poziomie krajów związkowych taniec w zasadzie nie istniał. Stworzono więc rodzaj platformy dla tańca.

Czy to oznacza, że instytucja federalna ­–  Kulturstiftung des Bundes[9] – stwierdziła, z jakichś przyczyn, że taniec nie jest wystarczająco reprezentowany w systemie finansowania kultury poszczególnych krajów związkowych oraz miast i postanowiła sama uruchomić program – Tanzplan Deutschland – wspierający rozwój tańca w regionach?

Myślę, że to nie odbyło się – jakby to nazwać – w autorytarny, hierarchiczny sposób. Sądzę, że w szczególności w środowisku tanecznym, relacje między tancerzami, producentami, ludźmi zarządzającymi scenami, a dalej także ludźmi bardziej aktywnymi politycznie i dalej jeszcze tymi, którzy podejmują rzeczywiste polityczne decyzje są bardzo silne. To są również bardzo przekonywujące grupy nacisku.

Pośród różnych protagonistów tańca w Niemczech, może bardziej w Berlinie, ale nie tylko, rozpoczęła się dyskusja co można zrobić, by uzyskać większe środki dla tańca. To był moment, w którym zaczęto tworzyć Tanzplan Deutschland. Tak jak powiedziałem, nie znam dokładnie tej historii, ale wnioskuję także z tego, co obserwuję teraz. W zeszłym roku, gdy trwał już trzeci program Tanzfonds, myślano już jaka ma być przyszłość. Zorganizowano rodzaj okrągłego stołu w Akademie der Künste, głową obrad była Nele Hertling[10], a towarzyszyło jej wielu przedstawicieli bardzo różnych instytucji,  stowarzyszeń i grup. Tak więc w środowisku tańca współczesnego są bardzo silne, choć oczywiście zawsze mogłyby być silniejsze, relacje i partycypacja protagonistów z różnych jego poziomów. Zakładam więc, że stworzenie Tanzplan Deutschland nie było po prostu decyzją polityków lub kuratorów, ale był to efekt wspólnej, aktywnej pracy.

Pytam o to, bo zaskakuje mnie, że z pomysłu, który wydaje się pochodzić z relatywnie niskich poziomów uczestnictwa, bardzo szybko wykiełkowała  inicjatywa bardzo zaawansowana pod względem formalnym.

To prawda, ale myślę, że taniec jest tak mobilny i zarazem tak różny w każdym kraju związkowym, że te ostatnie nie były zbyt chętne, by się tym zająć. Kulturstiftung des Bundes czasem wkracza w takich sytuacjach mimo, że normalnie nie istnieje coś takiego jak federalne środki i polityka kulturalna.

Kulturstiftung jest czymś nowym, ustanowionym raczej niedawno przez  Gerharda Shrödera (Kanclerz Niemiec w latach 1998-2005), ok. piętnastu lat temu. Oni wkraczają w luki, które się pojawiają. Z jednej strony finansowanie kultury odbywa się głównie na poziomie miejskim. Scena tańca w Düsseldorfie nie jest taka sama jak w Dortmundzie, mimo że oba miasta należą do tego samego kraju związkowego, Nadrenii Północnej-Westfalii. To samo dotyczy Monachium i Augsburga. Prawdopodobnie, chyba w 2005 roku, zorientowano się, że między tym poziomem, a krajowym i narodowym istnieje olbrzymia luka.

Z drugiej strony, w Niemczech istnieje przecież Tanzmesse[11], które odbywa się regularnie, więc struktura do działań w skali narodowej, albo po prostu spotykania się ludzi, już istniała. Dość łatwo było wykorzystać to i osiągnąć duże efekty.

Wciąż jednak zaskakuje mnie rola federalnej fundacji. Spodziewałbym się instytucji po prostu rozdzielającej środki, okazuje się ona jednak raczej niepolityczną rządową jednostką, która inspiruje i stymuluje zmiany bardziej niż dystrybuuje środki.

Tak, to jest bardzo silny kreator polityki kulturalnej, jeśli można to tak nazwać. Zwykle wskazują gdzie i w jakim kierunku ma następować rozwój, w oparciu o liczne konsultacje. Nie jest więc tak, że rząd stwierdza „tego chcemy”. To, jak sądzę, wydarzyłoby się we Francji, ale my nie jesteśmy tak scentralizowanym państwem więc hierarchiczna struktura podejmowania decyzji raczej by tu nie zadziałała. Problem polega na tym, że kraje związkowe bardzo bronią swojego prawa do kreowania polityki. Powiedzieliby więc, że to nie należy do federacji, bo to sprawa rządu kraju związkowego. Z drugiej strony te ostatnie nie zawsze mają pieniądze, co sprawia, że mogą się czasem po prostu pogodzić się z zaangażowaniem władz federalnych. Generalnie jednak, politycy mogliby zareagować dość nieprzewidywalnie, gdyby rząd federalny próbował działać zbyt agresywnie. Być może jest to kolejny powód, dla którego takie rzeczy rozwijają się w bardziej kompromisowy i partycypacyjny sposób.

Jakimi środkami dysponuje ta rządowa fundacja i w jaki sposób nimi dysponuje?

Ich budżet to 35 mln euro. Mają oczywiście swój statut, wedle którego działają. Projekt musi być istotny dla narodowego interesu, ale także osiągnąć ponadnarodowy poziom innowacyjności i jakości. Tak naprawdę to dosyć zabawne, nie finansują małych rzeczy, jedynie projekty o budżecie ponad 50 000 euro. Jest więc jakaś pieniężna skala rzeczy dość ważnych i wartościowych.

Zostawmy na razie finansowanie. Gdy rozmawialiśmy kiedyś  opowiedziałeś mi swoją wizję faz rozwoju niezależnej sztuki w Berlinie, w tym tańca.

Można wyróżnić rodzaj trzech dekad tej sztuki od upadku muru berlińskiego. Jego upadek oczywiście nie był godziną zero. W naturalny sposób Berlin już w latach dwudziestych był bardzo artystycznym miastem i wiele rzeczy, szczególnie w tańcu, wydarzyło się tutaj. Jednak otwarcie albo zjednoczenie obu państw było także otwarciem czasu zupełnie nowych możliwości, jakie pojawiły się w tym mieście. Nazywam ten okres lat 90. czasem bezprawia, albo – jak opisano to w popularnej teraz książce Berlin Wonderland[12] – to była Kraina Czarów, ale nie tylko w ten fantastyczny sposób, że mogłeś robić cokolwiek chciałeś i jeśli miałeś takie życzenie. To była także kraina czarów ze wszystkimi strasznymi częściami. Alicja w Krainie Czarów bywa przerażona, ale także sama jest występna…

Chciałem powiedzieć, że było to miasto, gdzie życie pozostawało niesłychanie tanie. Można było żyć za nic, wynajmować mieszkania za nic. Kobieta, która pracuje w Dock 11[13], przeprowadziła się z Hamburga do Berlina, bo mieszkanie kosztowało ją 25 marek, czyli jakieś 12,5 euro. Nawet w latach 90. i tej części Europy to było niezwykle tanio, a do tego w tym samym czasie nie funkcjonowało tutaj żadne prawo. Policja i administracja miały masę innych rzeczy do zrobienia. Jeden system upadł i musiano go odbudować. Jednocześnie była tam masa opustoszałych budynków, niektóre prywatne i wiele państwowych, z którymi nie wiadomo było co zrobić. Niektórzy ludzie wyjechali ze wschodniej części, inni z zachodniej nie wiedzieli jeszcze, że odziedziczyli coś po drugiej stronie muru. Pytanie więc, do kogo co należy nie miało jasnej odpowiedzi, co otworzyło wielką, dostępną i wspaniałą przestrzeń. To było zadziwiające!

Istniała więc Kraina Czarów w czasach bezprawia, gdzie mogłeś mieć każdą przestrzeń i zrobić tam co tylko chciałeś. Jeśli ci nie wyszło, nic nie traciłeś. Nie było tego ryzyka, po prostu znajdywałeś nowe miejsce. Natomiast współcześnie Berlin zaczyna być nadmiernie drogi. Oczywiście mniej niż Monachium czy Frankfurt, ale w nich możesz zarabiać. Istnieja tam duże, notowane na giełdzie firmy. Do dzisiaj nie ma ani jednej takiej w stolicy. Pamiętaj, że przed II wojną światową były tutaj wszystkie, takie jak Siemens, ale żadna już nie wróciła. Było więc tanio – nie było pieniędzy, ale nie było też ryzyka porażki.

Potem nastały czasy końca lat 90., początku nowego stulecia gdy z tej, jak to powiedzieć, bujnej i chaotycznej masy, gotującego się kotła, ostatecznie zaczęły wyłaniać się struktury. Bardzo wiele wydarzyło się wówczas w tańcu. Sasha Waltz właśnie zaczęła wtedy, także Meg  Stuart, ale nie dzięki jakimś strukturom, one po prostu to zrobiły. Były już oczywiście jakieś dotacje, ale nie istniała jeszcze samoświadomość wewnątrz różnych dziedzin sztuki. Oni po prostu to robili, nie byli zorganizowani w formie jakichkolwiek struktur. Dopiero na początku tego stulecia pojawiało się coraz więcej organizacji zrzeszających i reprezentujących ludzi tańca. Zaczęli oni ze sobą rozmawiać o tym dokąd zmierzają, jak chcą się rozwijać i kształcić swoich następców czy nawet,czym jest taniec. Rozgrywały się te wszystkie walki między „tańcem tańcem”, a bardziej konceptualnymi formami ruchu. Wszystkie te obozy były bardzo silne i na pewno nie zawsze postępowały wobec siebie uprzejmie, ale ostatecznie zaczęły pracować razem. Powstały takie miejsca jak HZT oraz Tanzbüro Berlin, a razem z nimi – regularne spotkania wszystkich zainteresowanych.

Dzisiaj Tanzbüro ma już regularne finansowane przez Radę Miejską Berlina[14].

Nie jestem tego pewien, nie sądzę, by mieli pełne finansowanie i tak nie powinno być. Na przykład dla teatru istnieje LAFT[15] i oni nie są w ogóle dotowani przez miasto. Struktury różnych dziedzin sztuki znajdują się  na różnym poziomie organizacji. Sztuki wizualne są bardzo zorganizowane, ale mają bardzo stare stowarzyszenia. Tak czy owak ta dekada, o której rozmawiamy, wystarczyła, by ukształtowały się takie struktury także dla teatru i tańca, dużo, dużo słabiej dla muzyki, co jest straszne, i absolutnie żadne dla literatury.

Co wydarzyło się po tej drugiej dekadzie?

To były lata 2000-2010. W tym czasie wszystkie formy sztuki były bardzo skupione na sobie. To, co dzieje się w drugiej dekadzie tego stulecia, gdy wszyscy mają już swoje struktury, wiedzą gdzie są i co robią, to wyglądanie poza swoje gatunki. To  czas, gdy rozpoczęła się prawdziwa współpraca pomiędzy tańcem i teatrem, także na bardziej sformalizowanych warunkach, gdy zaczęto pracować razem regularnie. To jest dosyć nowa rzecz, która doprowadziła do powstania Koalition der Freien Szene[16] (Koalicji Sztuki Niezależnej).

Koalicji, której jesteś rzecznikiem i przedstawicielem.

Dokładnie! Tak jak powiedziałem, to nie tylko ja – mówię w imieniu wielu ludzi, którzy wcześniej usiedli razem i powiedzieli: „Tak, spróbujmy porozmawiać i poszukać punktów wspólnych dla  różnych dyscyplin naszej sztuki”. Gotowość i chęć, by to zrobić, uwierzenie, że mogą – bo wówczas jeszcze tego nie wiedzieliśmy – istnieć takie wspólne miejsca, wymagała bardzo dużej otwartości.

Na waszej stronie można przeczytać dziesięć punktów manifestu, czy oczekiwań, jakie ma niezależna sztuka w Berlinie. Które z nich są najistotniejsze albo odpowiadają najważniejszym problemom?

Myślę, że można to rozbić na dwa zasadnicze problemy. Pierwszym jest produkcja artystyczna – jeśli chcesz mieć sztukę w mieście, musisz umożliwić jej produkcję. Jeśli chcesz to zrobić, musisz mieć do tego ludzi. Muszą być opłacani i być w stanie utrzymać się za otrzymane wynagrodzenie. Dziś, jeśli artyści zostają wyselekcjonowani – tzn. aplikują o dotację i ich projekt zostaje wybrany przez komisję i dostają środki z subwencji – pracują za trzy-cztery euro za godzinę, policzyliśmy to… Zgaduję, że niemożliwe jest przeżyć za to w Warszawie, może na wsi, ale nie w stolicy Niemiec. Może to było możliwe dziesięć lat temu, jednak ceny wynajmu poszły tak mocno w górą, że dzisiaj jest to niewyobrażalne. Nazywamy to Honoraruntergrenzen ­– potrzebujemy pewnego minimum przychodu dla artysty, jeśli otrzymuje dofinansowanie.

Może to być źle zrozumiane, gdy tłumaczę to w ten sposób. Nie jesteśmy ruchem społecznym! Nie chodzi nam o uzyskanie lepszych warunków dla artystów w ogóle. Nie jest tak, że ponieważ jesteś artystą, będziemy walczyć, byś miał lepsze życie. Kim jesteśmy by powiedzieć, że my, jako artyści, mamy prawo zasługiwać na cokolwiek więcej niż inni mieszkańcy? Oczekujemy czegoś zupełnie innego. Chodzi o fakt, że jeśli chcemy produkować sztukę o wysokiej jakości i otrzymujemy na to środki publiczne, wówczas musimy płacić ludziom tworzącym tę jakość tak, by w czasie gdy są opłacani by to robić, mogli się utrzymać z tych pieniędzy. Inaczej to wszystko jest niedorzeczne! Dlaczego miałbym aplikować o dofinansowanie, jeśli nie wystarczy mi to na życie i muszę kontynuować moją inną pracę na pełny etat. Nie traktuję wówczas sztuki na poważnie. Staje się ona hobby, bo wykonywana jest w czasie wolnym po piątej czy ósmej, gdy wrócę z pracy. To nie jest prawdziwa, profesjonalna praca!

Drugim problemem jest przestrzeń – jeśli chcesz produkować sztukę, potrzebujesz przestrzeni. Ta sprawa jest bardziej skomplikowana, bo nie możemy poprosić instytucji publicznych, by kupowały nam nowe przestrzenie. Oczywiście, możemy aplikować i prosić o finansowanie utrzymywania tych istniejących, ale ponieważ staje się to coraz droższe i droższe, to jest bardzo trudne. Studia są zamykane. Myślę, że w ciągu ostatnich dwóch lat straciliśmy około siedmiuset atelier sztuk wizualnych. To całkiem dużo… W sztukach performatywnych nie odczuwamy tego problemu jeszcze tak mocno, bo teatry jakby „zostają tam, gdzie są”, ale tracimy kolejne przestrzenie prób i warsztatów. To jest rosnący problem, być może najbardziej dotkliwy.

Oczywiście potrzeby te płyną ze strony sceny niezależnej, instytucje publiczne tego nie odczuwają?

Tak. Oczywiście, wszyscy zawsze chcą więcej pieniędzy, to jest normalne, ale rzeczywistość jest taka, że każdy pracujący w takiej instytucji zarabia nie mniej niż 1650 euro. Jeśli tam trafisz, ten problem Cię nie dotyczy, kropka!

A ewaluacja? Artyści działający projektowo muszą składać szczegółowe raporty, a co z publicznymi teatrami?

Nie są ewaluowane w żaden sposób. Nie ma żadnego systemu, ani nawet możliwości, by po prostu zamknąć teatr i powiedzieć: „Macie siedmiuset pracowników, ale nie zapłacimy wam tym razem, bo poprzedni rok był kiepski. Spróbujcie jeszcze raz.” Tak to oczywiście nie działa. Jedyną ewaluacją instytucji publicznej jest zmiana jej dyrektora, nigdy nie odbywa się to w kategoriach pieniężnych.

A więc liczbowo, jaki jest stosunek funduszy otrzymywanych przez organizacji publiczne i niezależne do liczby  zaangażowanych osób?

Nie wiem dokładnie, ale szacunkowo Senat Miasta Berlina wydaje na kulturę 360 albo 380 milionów euro rocznie. Więcej niż 95% tych pieniędzy trafia do instytucji, mniej niż 5% do przedstawicieli sztuki niezależnej. Jest ich około 40 do 50 tysięcy, podczas gdy w instytucjach publicznych pracuje, artystycznie około 2 tysiący osób, ale razem z nimi jakieś 8 tysięcy pracowników technicznych, administracji, menadżerów.

Żeby nie wyglądało to tak źle, jest także wiele przykładów współpracy między tymi dwoma światami.

Naturalnie, to nie jest olej i woda, to bardzo osmotyczny system. Wielu aktorów, czy śpiewaków w operze jest zatrudnianych na jeden spektakl, są więc w zasadzie freelancerami. To samo dotyczy producentów, kostiumografów, scenografów i reżyserów. Wymiana następuje także szerzej. Istnieje program, ponownie finansowany przez Kulturstiftung des Bundes, który nazywa się Doppelpass[17], coś jak „podwójny paszport”. W jego ramach instytucja i grupa niezależna dostają środki, by ci drudzy mogli pracować w publicznym teatrze przez określony czas, zwykle przez dwa lata. Ale to jest tylko kropla w morzu potrzeb. Choć w pewnym sensie właściwie nie jest to potrzebne, bo wszystkie nowe idee, nowe estetyki pochodzą głównie ze sceny niezależnej. Potem, wraz z artystami, trafiają na sceny miejskie. Jest to więc rodzaj naturalnego rozwoju.

Czy Sasha Waltz jest takim przykładem niezależnej artystki/grupy, która trafiła do stabilnie finansowanej instytucji?

Oni nie są instytucją, to rodzaj hybrydy. Są trzy takie wyjątki, Sasha Waltz & Guests, TanzImAugust oraz Literatur Festival. Reszta to trzy opery, pięć teatrów i muzea.

A co z pozostałymi, którym nie udaje się tak rozwinąć i pozostają na poziomie  niestabilnego finansowania projektowego. Gdy ostatnio rozmawialiśmy, mówiłeś, że część z nich utknęła gdzieś w tym systemie.

Jest w nim dużo zagrożeń, największym jest brak kontynuacji. Można, jako artysta, szczególnie początkujący, zdobywać kolejne środki, na kolejnych poziomach finansowania[18], ale gdy staje się dość dużym i pozornie osiąga wielkie sukcesy, wówczas o dotacje już dużo trudniej. To tworzy bardzo niebezpieczną lukę. Jednym udaje się ją przekroczyć lub po prostu utrzymać, jak SheShePop[19], a innym nie. Istnieje coś w rodzaju szklanego sufitu. Jak tylko stajesz się zbyt popularny, a przynajmniej tak jesteś postrzegany, zaczynasz tracić środki na podstawy swojej działalności. Bez tego bardzo trudno jest kontynuować.

Czego skutkiem jest ten szklany sufit?

On istnieje oczywiście tylko na scenie niezależnej, na publicznej ścieżka rozwoju jest jasno określona, ale w Berlinie nie ma nawet miejsca na drugą grupę jak Sasha Waltz & Guests. Zespoły powstają, stają się popularne, a potem, gdy muszą zacząć utrzymywać przestrzeń lub stały program, rozpadają się. Niewielu jest takich, którym się udaje: SheShePop[20], Meg Stuart – ale ona ma swoją organizację i część jej funduszy pochodzi z Belgii. Udaje się także indywidualnym artystom, ale to wszystko nie jest system, który odpowiada jakości i liczbie produkcji, jakie tu mamy.

A czy wpływa na te produkcje? Oddziałuje na ich charakterystykę?

Powiedziałbym, że tak. Wiele mówimy o „wielkiej formie”, ale tutaj właściwie nie spotyka się nic, w czym występowałoby więcej niż dwóch, trzech performerów na scenie, bo to za drogie. Jeśli miałbym zapłacić dziesięciorgu artystów… Boże, musiałbym mieć między 60-70 tysięcy euro na jedną produkcję. System finansowania kultury w Berlinie nie jest zdolny unieść więcej niż dwie, trzy takie produkcje na rok, a to za mało dla tego miasta. Niektórym się oczywiście udaje dzięki współpracy międzynarodowej z innymi scenami, ale to rzadkość. Mało kto ma dość pieniędzy na większe projekty.

Na koniec więc, co według Ciebie jest największą słabością albo zagrożeniem dla sztuki niezależnej w Niemczech, w Berlinie?

Sądzę, że najgorsze jest to, że Berlin staje się coraz droższy i droższy. Wskutek tego wolność twórczości artystycznej, która nie zawsze musi być najwyższej jakości, staje się coraz mniejsza. Dotychczas istniała w niej przestrzeń eksperymentu, poszukiwania nowych rozwiązań, ale to jest ograniczane, bo już nie ma miejsca na porażki. Jeśli produkcja nie jest sukcesem przegrywasz i odpadasz, bo nie możesz opłacić swojego mieszkania i kosztów życia. W efekcie kończysz działalność artystyczną. To może bardzo wpłynąć na spadek różnorodności produkcji w Berlinie. Jeśli tego nie zmienimy, ten projekt artystyczny, ten projekt, którym w pewien sposób jest Berlin, upadnie.

Co wtedy?

To jasne, że szczyt artystycznej żywotności tego miasta już mija. Berlin żyje ze swojej sławy, wciąż przybywa i pracuje tu wiele osób. Oni będą jednak wyjeżdżać wraz z dalszym wzrostem cen. Berlin pozostanie fajny, pozostanie cool, tak jak Paryż, Londyn czy Nowy Jork, ale już bez tej wolności jaką oferował sztuce. Tak jak wcześniej te miasta, Berlin był miejscem, gdzie musisz trafić jeśli chcesz poznać najnowszą sztukę albo przynajmniej poczuć kierunki jej dynamicznego rozwoju. Ostatecznie to pojawi się w innym miejscu, powiedzmy za piętnaście lat. Nie wiem, to może być Warszawa, a może Kalkuta.

Dziękuję za rozmowę.

Biogramy:

Tomasz Ciesielski – performer, tancerz, badacz teatru, w swoich działaniach łączący wszystkie te trzy doświadczenia. Od 2009 roku członek Teatru CHOREA gdzie jako producent i performer uczestniczył w wielu projektach, m. in Antyk Taniec w Re-Konstrukcji oraz Oratorium Dance Project. Od 2011 roku współpracuje z duńskim zespołem Granhøj Dans, tańcząc w międzynarodowych spektaklach Men&Mahler oraz Rite of Spring – Extended. Oba widowiska otrzymały nagrodę dla najlepszego spektaklu teatru tańca Årets Reumert 2013 i 2014.  Twórca autorskich performansów, np. Sens-akcja, który prezentowany był w Polsce i USA. Absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Łódzkim, gdzie realizował indywidualny program nauczania skoncentrowany na antropologii teatru. Autor publikacji dotyczących możliwości zastosowania wiedzy neurologicznej w badaniach nad doświadczeniem tańca – Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej (WUŁ/IMIT 2014).

Christophe Knoch – po ukończeniu prawa w Saarbrücken i Kolonii, pracował dla CEO start-upu notowanego na giełdzie. Następnie pracował jako asystent Dyrektora Zarządzającego Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. Był organizatorem wielu wystaw oraz wydarzeń literackich, np. spotkań z żoną Witolda Gombrowicza oraz Otto Sanderem. Brał udział w międzynarodowym festiwalu literackim LITCologne jako moderator rozmów z autorami, m. in. Geoffreyem Eugenidesem. Dalsza jego droga zawodowa wiązała się ściśle z teatrem. Kontynuował swoją pracę w operze gdzie asystował Christine Mieletz w Dortmundzie, był dyrektorem artystycznym w Theater Bielefield, pracował w artystycznej i programowej administracji teatru La Monnaie w Brukseli.

Był asystentem Christopha Schlingesiefa, aż do jego śmierci w sierpniu 2010 roku, po czym otrzymał zadanie zakończenia jego działań, przede wszystkim budowy Opera Village w Burkina Faso. Wiosną 2011 roku Christophe Knoch rozpoczął Mica Moca Project Berlin, który odniósł silny transdyscyplinarny wpływ na artystyczną scenę niezależną Berlina. Aktualnie przygotowuje Das Haus Berlin na edycję festiwalu teatralnego w Awinionie w 2015 roku oraz uczy w Folkwang Universität der Künste.