AUTOPORTRET: Tomasz Ciesielski

O początkach zajmowania się sztuką

 W mojej rodzinie nie ma tradycji artystycznych, a tym bardziej teatralnych. Wrażliwość na sztukę i kulturę była dla moich bliskich dość egzotyczna. Natomiast ponieważ mam cukrzycę, moi rodzice bardzo chcieli, bym uprawiał sport, co w ich przekonaniu miało być dobre dla zdrowia. Gdy byłem w gimnazjum, nauczyciel wychowania fizycznego prowadził zespół tańca ludowego i towarzyskiego. To mnie zainteresowało, a po jakimś czasie pochłonęło w całości i nawet startowałem turniejach. Poznawałem tancerki i tancerzy, za sprawą których zacząłem chodzić na warsztaty tańca współczesnego i  jeździć na Konferencje Tańca Współczesnego w Bytomiu. Rodzice wspierali mnie, bo to zdrowe. Mimo iż fascynował mnie taniec, to w liceum wymyśliłem sobie, że będę aktorem. Na egzaminie w Krakowie członkini komisji zapytała mnie, dlaczego nie zdaję do Bytomia na Wydział Teatru Tańca, o którym wcześniej nie słyszałem. Sam pomysł wydał mi się wówczas zupełnie bezsensowny. Z perspektywy czasu bardzo żałuję, że nie zainteresowałem się tym miejscem, ale nic o nim nie wiedziałem. Na aktorstwo się nie dostałem, odbierając przy tym lekcję pokory i odporności na słowną przemoc. Podczas egzaminów jeden z członków komisji postanowił upokorzyć mnie w obecności innych kandydatów. Widział, że zmagam się z otrzymanym zadaniem i wykorzystał te okazję. Może miał w tym jakiś zamysł dydaktyczny. Poszedłem jednak na kulturoznawstwo. W ramach zajęć trafiłem na warsztaty łódzkiego Teatru Chorea i zafascynowałem się tą grupą. Z czasem dowiadywałem się coraz więcej na temat teatru fizycznego i teatru tańca. Szukałem też możliwości wchodzenia w ten obszar jeszcze głębiej. Połączenie tańca i teatru stało się nagle czymś oczywistym. Jeździłem więc dalej na warsztaty. Kontynuowałem swoją współpracę z Choreą – wraz z Igą Załęczną i Adamem Biedrzyckim zajmowaliśmy się m.in. rekonstruowaniem tańców antycznych, co dało mi przygotowanie fizyczne i kompetencje w pracy z rytmem i muzyką. Dodatkowo wiele nauczyłem się na temat tego, jak powinna i nie powinna wyglądać praca w teatrze. Te doświadczenia są dla mnie wciąż żywe.

O Granhøj Dans

Od 2011 roku reprezentowałem Choreę w projekcie DNA Project – Continuum. Jego częścią miała być koprodukcja spektaklu przez wszystkich partnerów. Sam też wziąłem udział w warsztatach, które jednocześnie były audycją do spektaklu autorstwa Palle Granhøja. Nie wiedział, że reprezentuję organizatorów, po prostu się zgłosiłem i dostałem angaż. Było to dla mnie ogromnym zaskoczeniem, bo wtedy kompletnie nie widziałem swoich szans na praktyczne partycypowanie w świecie sztuki. Po jakimś czasie Palle powiedział mi, że po pierwszym dniu warsztatów nie zorientował się, iż nie jestem profesjonalnym tancerzem. Uznał jednak, że jeśli potrafiłem go przekonać do tego, że nim jestem, to na scenie będę w stanie przekonać każdego do wszystkiego. Ja po prostu realizowałem jego zadania i ucieleśniałem swoje wyobrażenia na temat tańca współczesnego. W ten sposób dostałem się do spektaklu i zacząłem czteroletnią współpracę z duńskim zespołem Granhøj Dans. Zrealizowaliśmy spektakle Men & Mahler i Rite of Spring – Extended, które zdobyły nagrodę dla najlepszego duńskiego spektaklu teatru tańca „Årets Reumert”, kolejno w 2013 i 2014 roku. Praca nad każdym spektaklem wyglądała podobnie. Jej pierwszy etap poświęcony był nieustanemu tworzeniu materiału ruchowego, dzięki czemu mogłem wiele nauczyć się od innych tancerzy z zespołu. Ci byli niesamowici. Znalazł się wśród nich Mikołaj Karczewski, którego bardzo cenię za nietuzinkowość i ogromną wrażliwość, a także niesamowicie twórczy László Fülöp z Budapesztu – obaj pewnie będą jeszcze nie raz zaskakiwać. Tworzone spektakle były grane bardzo często, każdy z nich ponad stukrotnie, a to bardzo dużo. Często wyjeżdżaliśmy – miałem niesamowitą okazję zjechać Amerykę Południową, kawałek Azji i sporą część Europy, występować na ważnych festiwalach i przy okazji oglądać spektakle innych zespołów. Oznaczało to jednak, że w okresie, gdy fizycznie mógłbym się najbardziej rozwijać, grałem na okrągło dwa spektakle i na nic innego nie było czasu lub sił. Po tym wszystkim miałem wręcz poczucie, że umiem występować tylko w spektaklach Pallego Granhøja i nic poza tym. Znów przyszedł czas wątpliwości.

O rodzinie

Gdy graliśmy drugi spektakl Granhøj Dans, moja żona Kasia urodziła nam synka, Kubę. Trzy lata wcześniej dostała się na swoje wymarzone studia medyczne. Jedno i drugie było trudne do pogodzenia z moją pracą i wyjazdami. Rachunek ekonomiczny, perspektywy pracy w tańcu, a przede wszystkim waga tego momentu w życiu dla pasji mojej żony, sprawiły, że odpuściłem swoją pracę i poświęciłem się opiece nad synem. Dla Granhøja, tym bardziej po mojej odmowie udziału w kolejnej większej trasie, byłem już – jak ponoć powiedział –„zbyt normalny” i współpraca się skończyła.

Bycie aktywnym członkiem rodziny i łączenie tego z byciem twórcą jest w Polsce bardzo ciężkie, mam wrażenie, że jest to wręcz nie do pogodzenia bez ogromnego poświęcenia na rzecz którejś ze stron swojego życia. Szukanie kompromisów jest niesamowicie trudne. Nie mógłbym prosić mojej żony, która obecnie zarabia znacznie więcej niż ja byłbym w stanie kiedykolwiek zarabiać jako artysta, by rzuciła tę pracę, swoją pasję i zajęła się wychowaniem naszych dzieci po to, bym mógł zajmować się tańcem. To nie ma najmniejszego sensu, ani nie byłoby uczciwe. Mam ogromne szczęście, bo Kasia daje mi wsparcie, czas oraz przestrzeń, bym mógł pracować twórczo. Jednak moja praca z perspektywy ekonomicznej ma w zasadzie wymiar hobbistyczny. Christoph Knoch, z którym przeprowadzałem kiedyś wywiad o rynku tańca w Niemczech^[i], powiedział mi, że jeśli tancerz musi mieć inną prace, by móc tańczyć, przez co na sali spędza średnio dwie, trzy godziny dziennie, to taniec nie jest jego zawodem, a hobby. Niestety, zazwyczaj nie dostajemy za naszą pracę wystarczających wynagrodzeń, przez co musimy szukać innych rozwiązań. Proces twórczy zawsze wymaga czasu, a my żyjemy w świecie ciągłych kompromisów i ultramobilności. To dla nikogo nie jest łatwe, szczególnie, gdy chce się mieć rodzinę.

O byciu twórcą

 Jeszcze w czasach liceum, jako wolontariusz Festiwalu Camerimage w Łodzi, poznałem Krzysztofa Zanussiego, którego wtedy uznawałem za autorytet w zakresie aktorstwa, kina i teatru. Udało mi się go namówić na spotkanie i kilka rozmów. Liczyłem, że może podpowie mi coś przed egzaminami do szkoły teatralnej. Pierwsze, o co zapytał, znając mnie już trochę, to – czy jestem pewien, że chcę to robić? Czy będę potrafił odnaleźć się w sytuacji, gdy ktoś inny będzie mówił mi, co mam robić i kazał robić także rzeczy pozbawione sensu? Wtedy to pytanie wydało mi się bardzo zaskakujące, a zresztą sądziłem, że jestem gotowy na wszystko. Z perspektywy czasu okazało się trafne, bo zacząłem czuć, że mam własną wyobraźnię, którą chciałbym realizować na scenie. Jako kulturoznawca zrozumiałem też, że – paradoksalnie –  są doświadczenia i zagadnienia, których nie potrafię przepracować inaczej niż w procesie twórczym. Praca choreografa pozwala mi rozpoznawać i badać problemy, które głęboko mnie nurtują. Dowiadywać się o nich więcej, szukać rozwiązań oraz wypowiadać się na ich temat. A przy okazji dowiedzieć się czegoś o sobie. Takich doświadczeń nie daje mi bycie wykonawcą choreografii na scenie, znam je z pozycji twórcy spektaklu lub improwizatora. To w tych rolach odnajduję się teraz najlepiej. Oczywiście czerpię ogromną przyjemność z występowania! Ta fizyczno-emocjonalna stymulacja przynosi ogromną satysfakcję i to jest wspaniałe, ale ani nie czuję, że jestem w tym fantastyczny, ani nie daje mi to tyle radości, co tworzenie.

O spektaklach Teatru Nowszego

Spektakl Odyseja (powstały w ścisłej współpracy z Natalią ‘Sarną’ Kladziwą, Pawłem Urbanowiczem oraz Oscarem Mafą) miał swoją premierę w 2020 roku. Było to na chwilę przed kolejnym lockdownem. Pandemia z jednej strony ukształtowała spektakl, a z drugiej początkowo zatrzymała jego pokazy. Ku mojemu zaskoczeniu w 2021 roku jako nowo powstała Fundacja Nowszego Teatru otrzymaliśmy dofinansowanie w ramach programu Scena dla tańca Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca oraz Teatr Polska Instytutu Teatralnego. Dzięki temu spektakl zagraliśmy ponad dwadzieścia razy. Oprócz dużych miast, takich jako Łódź, Warszawa i Szczecin, prezentowaliśmy go m.in. w Słupsku, Koszalinie, Pile, Dębicy, Nowym Sączu itd. Odyseję pokazujemy zawsze na dworcach kolejowych, w naturalnej scenografii dla tego spektaklu. Każde z tych miejsc wygląda inaczej, więc samo przedstawienie jest też zawsze inne. Musieliśmy się uczyć tego, jak wydobywać sens spektaklu za każdym razem od nowa i jak sprawić, by to, co jest kluczowe w danej scenie, wybrzmiało za każdym razem w zupełnie innej przestrzeni. Sama praca nad Odyseją była wyjątkowo radosna dzięki zespołowi, jaki udało się stworzyć. To dla mnie bardzo ważne. Gdy wsiadaliśmy później w samochód i jeździliśmy ze spektaklem od miasta do miasta, to śmialiśmy się, że czujemy się jak na wakacyjnym obozie, pomimo intensywności tej pracy. To na gruncie przyjemności, zaufania i nadziei na lepsze warunki do działania powstał Teatr Nowszy.

Spektakl Blisko, którego premiera odbyła się w 2021 roku, powstał w oparciu o rozmowy na temat potrzeby bliskości i tego,  w jaki sposób odczuwają ją osoby zajmujące się na co dzień tańcem. To też dla mnie, tak po ludzku, ważne pytania: czym jest bliskość i kiedy ona się buduje? Tak zarysowane zagadnienie powoli we mnie dojrzewało i w momencie, gdy poczułem, że Odyseja odniosła pewien sukces, zdecydowałem się pójść za ciosem, oczywiście z przyzwoleniem reszty grupy. Dodatkowo pomagałem wtedy Martynie Jagodyńskiej w pracy nad jej solem. W temacie sztucznej inteligencji, który przyniosła do pracy, były aspekty bliskości drugiej istoty, których nie dało się sprawdzić w działaniu solowym. Bardzo chciałem zobaczyć, jak te motywy pracują i co znaczą w sytuacji grupowej. W spektaklu występują Natalia ‘Sarna’ Kładziwa, Paweł Urbanowicz, Radosław Lis oraz Katarzyna Leszek. Projekt został wybrany w konkursie rezydencyjnym Lubelskiego Teatru Tańca i Kieleckiego Teatru Tańca w ramach Przestrzeni Sztuki. Próby odbywały się w Lublinie, a premiera miała miejsce w Kielcach. Ponieważ rezydencja zakładała tylko niecałe cztery tygodnie pracy z bardzo ograniczonym budżetem, dużym wysiłkiem moim oraz Joanny Stasiny – organizacyjnej podstawy i producentki Nowszego  – tworzyliśmy warunki do tego, by móc w miarę komfortowo dalej popracować nad spektaklem. Udało mi się rozwinąć współpracę z Uniwersytetem Łódzkim, który już przy Odysei był współproducentem.  Uczelnia wsparła nas przy produkcji kolejnego spektaklu jako projektu badawczo-artystycznego.

O pracy naukowej

Po zakończeniu współpracy z Granhøj Dans i narodzinach Kuby naturalnym punktem wyjścia do jakiejś stabilizacji w Polsce stał się doktorat na Uniwersytecie Łódzkim. Już wcześniej zajmowałem się działalnością naukową i łączyłem ją z pracą w tańcu. Aktualnie prowadzę zajęcia w Katedrze Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Wydziału Filologicznego. Dotyczą m.in. komunikacji niewerbalnej, estetyki komunikacji oraz projektowania narracji, w których korzystać można z narzędzi budowania dramaturgii, znanych z tańca i teatru. Na Akademii Muzycznej w Łodzi prowadzę również zajęcia w zakresie improwizacji, praktyk badawczych w terapii tańcem oraz pozyskiwania środków finansowych.

Zajmuję się także kognitywistyką i naukami o poznaniu. Korzystam z dyskursu fenomenologii i szeroko pojętego kulturoznawstwa, analizując problem uważności tancerza oraz samych praktyk badawczych. Fascynuje mnie doświadczanie tańczenia oraz jego percepcja w tańcu. Te tematy są bardzo nieoczywiste i często oblewane bardzo dużą ilością mistyczno-ezoterycznego języka. Pojawia się dużo niejasności terminologicznych, bo pojęcia takie jak „świadomość ciała” czy „ucieleśnienie”, to terminy, które jednocześnie znaczyć mogą wiele i nic. Są interpretowane bardzo subiektywnie. Ja chcę w tej przestrzeni wiedzieć więcej. W grudniu 2021 złożyłem do recenzji gotową wersję mojej pracy doktorskiej pt. Strategie „Performance as Research”, współczesny dyskurs i projekty badawcze w zakresie sztuk performatywnych. Wiele odkryłem w ramach jej tworzenia. Ten temat mnie fascynuje. Badania performatywne to sfera poszukiwania odpowiedzi na nurtujące mnie pytania poprzez działania artystyczne. Sam siebie określam dzisiaj jako artystę-badacza zajmującego się działaniami performatywnymi, czyli kogoś, kto ma kompetencje z obszaru sztuki oraz nauki i stara się je łączyć tak, by dawały synergiczny efekt.  By oferowały wiedzę, której nie wytworzyłoby się, korzystając tylko z jednego z tych obszarów. Celem badań performatywnych jest zdobycie wiedzy, a  następnie przedstawienie jej w sposób, który umożliwia dotarcie do niej innym osobom – np. poprzez spektakl taneczny. To zwykle odróżnia je od artistic research, czyli badań rozumianych jako poszukiwania artystyczne o innych celach. W założeniach strategii takich jak performance as research czy practice-as-research wytworzona wiedza nie funkcjonuje tylko w obrębie spektaklu czy też jego twórców. Ma swoją szerszą użyteczność i, w idealnym układzie, daje się tłumaczyć na inne formy i języki. Widz będzie mógł z niej korzystać, dowie się czegoś nowego lub doświadczy tego kinestetycznie, a może nawet zdobędzie lepsze kompetencje bycia w świecie.

O procesie twórczym

Na samym początku pracy ustalam z tancerzami, że są aktywnymi współtwórcami spektaklu – moimi współbadaczami. Opieramy się na moich planach i intuicjach, ale każdy przepuszcza je przez własną kreatywność. Ważne jest dla mnie, by mieli oni poczucie własności spektaklu i panowania nad nim. To wcale nieoczywista wolność. Jako tancerki i tancerze jesteśmy przyzwyczajeni, a może przymuszeni do przenoszenia odpowiedzialności na choreografa/kę, sprawującego/-ą władzę nad przedstawieniem. To odbiera nam podmiotowość, ale jednocześnie może zdejmować ciężar. Ja robię wszystko, by przekonać współpracujących ze mną artystów i artystki do samodzielnego decydowania o projekcie bez oczekiwania na moją aprobatę. Zazwyczaj w procesie jest tak, że tancerz coś proponuje, a choreograf daje feedback, szuka rozwiązań – nagradza za pomysłowość, bądź karci. Praca z Granhøj Dans, a przede wszystkim krótka rezydencja w zespole Club Guy & Roni nauczyła mnie, że wcale nie trzeba czekać na informację zwrotną odnośnie własnego działania ze strony kogoś innego, że performer/ka na scenie ma swoją sprawczość i decyzyjność. To ogromna odpowiedzialność, bo oznacza, że jakość spektaklu ostatecznie zależy od tego, co samemu się zaproponuje. Wierzę w kompetencje osób, które zapraszam do współpracy, w to, że sami znajdą rozwiązanie na coś, co ich zdaniem zgrzyta. Nie muszę być zaangażowany w ten proces bardziej niż wymaga tego odpowiedzialność i sfera kompetencji „zewnętrznego oka”. Mogę za to w tym czasie znaleźć odpowiedzi na inne problemy lub pytania dotyczące tego, co dzieje się na scenie. Mogę też założyć, że to, co wnosi twórca/-czyni na scenie jest właśnie tym, co może i chce dać. Nie mam żadnego prawa by wymuszać więcej, a jedynie wspierać, gdy dostanę na to przyzwolenie.

Kwestie dotyczące etyki pracy i namysł nad tym, jakie role pełnią twórcy spektaklu, są dla mnie bardzo ważne. Dotyka to oczywiście stawianych już od dawna pytań: jak tworzyć warunki pracy, które nie są przemocowe, a jednocześnie nie rozmywają odpowiedzialności uczestników procesu? Jak nazywać role osób współtworzących? Nie układam kroków i najlepiej czuję się w procesie współdziałania. Na ten moment używam więc zwrotu „choreografia powstaje w ścisłej współpracy z…”, po czym wymieniam współtwórców. Sam jednak nie wiem, czy to dobre rozwiązanie. Tancerze i tancerki są w proponowanej przeze mnie pracy najważniejsi. Skrajnie niesprawiedliwe i kłamliwe jest nazwanie ich wykonawcami. Nie realizują oni genialnego planu innej osoby, nie tak kształtuje się proces i odpowiedzialność ich funkcji. Nie czułbym się też dobrze z przypisywaniem im „kreacji”, bez wskazania, jaki ona ma charakter. Nadal nie mam konkretnego pomysłu, jak nazwać taki rodzaj współpracy, a niestety często nawet sam proces aplikowania o środki wymusza nazwanie kogoś choreografem, a kogoś innego wykonawcą i ustawienie pewnej hierarchii… W języku opisu tych relacji dokonuje się ogromnych, krzywdzących uproszczeń, które jednak w jakimś stopniu odzwierciedlają faktyczne, popularne i niestety performowane wyobrażenia. Czuję, że na tym polu musi zajść zmiana systemowa. Może na początek w opisie na pierwszym miejscu nie powinno stawiać się choreografa/ki, który/a wszystko składa w całość, ale właśnie tancerki i tancerzy? Czy one/oni będą tego chcieć?

Wysłuchał, wypytał, zanotował zapisał oraz sfotografował Dominik Więcek.
Zdjęcia wykonano w jednej z sal wykładowych oraz w rektoracie Uniwersytetu Łódzkiego.

^[i] Por. Berlin Wonderland – z Christophem Knochem rozmawia Tomasz Ciesielski, taniecPOLSKA.pl, 26 stycznia 2015, https://taniecpolska.pl/krytyka/berlin-wonderland-z-christophem-knochem-rozmawia-tomasz-ciesielski/