Nie-norweski taniec – z producentką Gunn Hernes rozmawia Tomasz Ciesielski

Taniec współczesny w Skandynawii jest docenianą i rozpoznawalną formą sztuki, jednak – ze względów polityczno-historycznych – funkcjonującą nieco inaczej w każdym z nordyckich krajów. Norweską wyjątkowość tworzą dwa czynniki: wielokulturowa tożsamość i ogromne środki, jakimi dysponują artyści ją tworzący.

W Norwegii, nie tylko na poziomie artystycznym, właściwie nie istnieje rozróżnienie pomiędzy formami klasycznymi a współczesnymi. Norweski Balet Narodowy [1] funkcjonujący równoprawnie w ramach jednej instytucji z Operą Narodową powstał na bazie niezależnej grupy tanecznej założonej w 1948 roku. Jeszcze później, bo w latach 60., pojawiła się regularna edukacja taneczna, także baletowa. Brak królewskiego mecenatu dla baletu, mający wieloletnie tradycje w Danii i Szwecji sprawił, że ta forma sztuki  nie rozwijała się tak intensywnie, podobnie jak istniejące na uboczu tańce ludowe. Pozostało więc miejsce dla tańca współczesnego, który dzięki szybkiemu rozwojowi  w drugiej połowie XX wieku stworzył wspólny front dla całej sztuki tanecznej.

W 1947 założono stowarzyszenie artystów tańca Norske Danskunsterne, popularnie nazywane dziś NoDa[2]. Zrzesza ono aktualnie około 900 aktywnych i emerytowanych tancerzy oraz choreografów. Razem z Performing Arts Hub Norway[3] – centrum zajmującym się szeroko pojętą niezależną sztuką performatywną – NoDa skutecznie reprezentuje interesy artystów w przestrzeni społecznej i politycznej. Wskutek tych działań od 2006 roku niemal wszystkie policzalne wskaźniki dotyczące obecności tańca w Norwegii regularnie rosną [4]. Dotyczy to także publicznych środków, z których suma przekazana na taniec wzrosła o 148% od 2006 do 2013 roku [5].

Rozwój sceny niezależnej nie jest jedynie efektem zwiększania dotacji, ale także konsekwentnych działań na rzecz ich efektywnego wykorzystywania i rozwoju potrzebnych struktur animujących oraz koordynujących działania artystów. Co ciekawe, gdy taniec pojawił się w Norwegii, finansowany był w trybie pokrywania bieżących kosztów niewielkiego środowiska, by później przejść w system projektowy. Ten jednak nie sprawdził się i w ostatnich latach Norweska Rada Sztuki[6] wprowadziła tzw. finansowanie bazowe, czyli dotowanie działalności niezależnych grup w trybie wieloletnim. Liczba zespołów korzystających z tej formy wsparcia  ciągle rośnie i jest to jeden z celów ogłoszonego planu „tańca w całym kraju” – Dans i hele landet[7]. Poza stabilizacją i profesjonalizacją branży tanecznej zakłada on podnoszenie jakości artystycznej, różnorodności produkcji, obecności na arenie międzynarodowej i liczby prezentacji gotowego spektaklu. Jest to jedyny wskaźnik, który w Norwegii w ostatnich latach spada. Realizacja tych zadań odbywa się przede wszystkim poprzez odpowiednie programy dotacyjne oraz stałą działalność ufundowanego jeszcze w 1993 roku Senter for Dansekunst, dzisiaj Dance Information Norway[8]. Centrum to od 2008 roku dysponuje także własną sceną Dansens Hus – narodową sceną dla tańca.

Poza nią w regionie stołecznym funkcjonuje także nieformalna sieć teatrów Nettverk for scenekunst. Należy do niej kilka teatrów, które tworzą wspólny program, obejmujący także taniec. Dzięki współpracy udaje im się efektywniej działać zarówno na poziomie lokalnym, jak i międzynarodowym, wspierając  zagraniczne prezentacje swoich produkcji. Mimo tej pozornej obfitości teatrów, w Norwegii wciąż brakuje studiów warsztatowych, a jeszcze bardziej scen, na których realizowane mogą być bardziej wymagające technicznie spektakle grup niezależnych. W efekcie wiele z nich przeprowadza próby w dość przypadkowych miejscach lub, najczęściej, w ramach rezydencji i koprodukcji zagranicznych. Końcowy etap produkcji odbywa się często w pobliżu Oslo, w domu kultury Bærum Kulturhus [9]. Od 2011 roku, w ramach ministerialnego programu, ma on status Regionalnego Centrum Tańca. W całej Danii istnieje kilka takich centrów, jednak tylko to w Bærum dysponuje własną sceną. Pozostałe spełniają raczej funkcje animacyjne, ewentualnie organizują także warsztaty taneczne i mniejsze festiwale. Wskazuje to na największy problem tańca w Norwegii – jego silną centralizację i brak rodzimej widowni. Podkreśla to także moja rozmówczyni wśród nielicznych organizacyjnych trosk, jakie napotyka w swojej pracy.

Regionalne centra taneczne są jednym z działań, które mają otworzyć norweską publiczność na taniec. Służy temu także program „Kulturalny plecak” (Den kulturelle skolesekken) [10], w ramach którego zespoły prezentują swoje spektakle w szkołach na terenie całego kraju. Gdyby nie te projekty, taniec prawie nie istniałby poza Oslo, bo niezależnych grup nie stać na wynajmowanie scen w lokalnych teatrach, a te z kolei nie są gotowe na ryzyko wprowadzania ich do swojego repertuaru. Jedynie Balet Narodowy oraz słynny zespół Carte Blanche [11] regularnie występują w całej Norwegii, mają jednak na to, jako teatry publiczne, specjalne środki i są do tego zobligowani. Carte Blanche zostało zresztą – w konsekwncji uznania za teatr narodowy – , przeniesione z Oslo do Bergen. Poza nimi istnieje jeszcze, także publiczny, Riksteatret [12], który w swoim rocznym programie zawsze ma przynajmniej dwa spektakle taneczne, tworzone zresztą z udziałem freelancerów.

Sytuacja ta, podobnie jak fakt, że znacząca liczba tancerzy i choreografów w norweskim teatrze to imigranci, czyni z tego kraju rodzaj centrum transferowego dla tańca. Raczej przesiada się w nim w dalszą trasę niż pozostaje na dłużej – wszystko to relatywne, ale jednak: w zespołach nie pracują Norwedzy, a spektakle nie są ani produkowane ani grane w Norwegii. W ten sposób publiczne środki – inne nie są potrzebne, bo tych wystarczy – wspierając rodzimy taniec, tworzą kulturę europejską lub nawet światową, ale raczej nie krajową, jak rozumieliby ją Niemcy lub Francuzi. Zyskuje ona dodatkową siłę także dzięki odważnym projektom interdyscyplinarnym i uważnemu traktowaniu oraz stymulowaniu różnorodności kulturowej, stając się wzorem dla potencjalnych rozwiązań w innych krajach Europy. .

***

Rozmowa z Gunn Hernes

Chciałbym porozmawiać o tym jaki jest rynek tańca w Norwegii. Jak radzi sobie na nim Twój zespół, a jak indywidualni tancerze?

Nasza grupa, której jestem producentem, została założona w 2006 roku i to właściwie był zespół taneczny, który przekształcił się w grupę taneczno-teatralną. Tworzymy więc jednocześnie współczesny teatr tańca jak i teatr dramatyczny. Obecność w obu dyscyplinach sprawia, że nasza sytuacja jest dość wyjątkowa.

Zaczynaliście jako mała, niezależna grupa.

Działaliśmy projektowo, oddzielnie pozyskując środki na nasze poszczególne produkcje. Niedawno jednak w Norwegii zmieniono system finansowania kultury. Wciąż bazuje on na systemie projektowym, można jednak uzyskać dotację także na trzyletni program działania. Otworzono także trzecią możliwość, jaką jest tzw. finansowanie bazowe. Jako artysta lub grupa możesz aplikować o ponad czteroletnią dotację. Decyzja nie jest jednak uzależniona od przygotowanego programu, lecz raczej artystycznego głosu – twojego doświadczenia i praktyki. Od 2012 roku udało nam się wejść w ten tryb, a niedawno uzyskaliśmy potwierdzenie, że finansowanie naszego zespołu zostanie przedłużone do 2019 roku. To dość rzadkie dla relatywnie niedużego, niezależnego teatru.

Jak dużo jest takich grup w Norwegii?

Aktualnie osiem, z około dwudziestu, które się o to starają. Wydaje mi się, że większość z nich jest za młoda – zrealizowali kilka projektów, nie osiągnęli jednak pewnej stabilności twórczej, która jest wymagana.

Czy poza opisaną jakością, należy spełniać jeszcze jakieś dodatkowe warunki, by uzyskać takie finansowanie, np. posiadać własną scenę?

Nie, w zasadzie nie ma takich wymagań. My nie mamy żadnej stałej bazy poza małym biurem. Wszyscy nasi aktorzy i tancerze są zatrudniani w trybie projektowym. Regularnie pracuję dla zespołu tylko ja, jako producent, Alan jako dyrektor i choreograf oraz nasz dyrektor techniczny. Żadne z nas jednak nie ma etatu. Koncentrujemy się głównie  na naszym zespole, ale sporadycznie uczestniczymy jeszcze w innych projektach.

Nie mamy własnej sceny, zawsze więc realizujemy koprodukcje w kraju i za granicą. Dzięki stałemu finansowaniu możemy jednak z dużym wyprzedzeniem szukać partnerów – wiemy, że teatr będzie istniał – co daje duży komfort. Tym bardziej, że choć przygotowujemy roczne programy i raporty dla Norweskiej Rady Sztuki, nie jesteśmy zmuszeni do zrealizowania jakiejś konkretnej liczby projektów w tym czasie. Mamy dość dużą dowolność w ramach tej struktury finansowania.

Zatrudniacie artystów oddzielnie do każdego projektu, czy oznacza to także, że za każdym razem wybieracie innych?

Istnieje coś w rodzaju rdzenia zespołu, z którym zwykle pracujemy, zmieniając go i powiększając w ramach każdej produkcji. Zatrudniamy także muzyków i innych artystów spoza teatru. Zrealizowaliśmy na przykład pięciogodzinny spektakl, w którym oprócz tancerza i siedmiu aktorów na scenie pojawia się dwunastu muzyków. To rzadkie nawet dla dużych instytucji teatralnych. Wydaje mi się, że pracujemy w sposób, który umożliwia nam robienie sztuki, jaka nie byłaby możliwa w teatrach publicznych. Są to dla nich po prostu za duże, zbyt skomplikowane i niecodzienne produkcje. To nawet trochę zabawne, że możemy tworzyć większe widowiska niż oni.

Wypełniacie luki, które powstają pomiędzy sceną niezależną i publiczną?

Czasem rzeczywiście to robimy, ale nie jest to cel sam w sobie ani nie jest to reguła. To także wynika ze specyfiki naszej grupy. Łączymy teatr i taniec, a to ma swoje konsekwencje, zarówno pod względem artystycznym, jak i menadżerskim.

Czy alternatywnie dla takiego uzupełniania, istnieje jakaś regularna forma współpracy pomiędzy obiema scenami – instytucjonalną i niezależną?

Pewna forma tak, ale nie jest to tak częste. Zwykle zależy to od dyrektora instytucji publicznej, ponieważ nie ma tu żadnej dodatkowej motywacji politycznej czy rządowej. Współpraca tego typu wyraźnie się rozwija, ale nie jest to jeszcze popularne.

Chciałbym jednak skoncentrować się na tańcu. W wielu krajach jest lub był traktowany peryferyjnie, jako dodatek do innych form sztuki. Jaka jest jego sytuacja w Norwegii?

Moim zdaniem środowisko to jest dość młode, ale bardzo aktywne i waleczne. Sądzę jednak, że jedynie jako cała społeczność pozainstytucjonalnych sztuk performatywnych mamy szanse osiągnąć sukces. Jesteśmy niewielką sceną niezależną w bardzo małym kraju, nasz głos jest więc także dość słaby. Jako przedstawiciele podobnych form sztuki powinniśmy współpracować.

Z drugiej strony środki przeznaczane na finansowanie kultury niezależnej, w tym tańca, są w porządku. Rada Sztuki pracuje podzielona na odpowiednie działy, także dwa odrębne dla teatru i tańca. Nim dostaliśmy finansowanie bazowe otrzymywaliśmy granty z obu tych działów jednocześnie!

Istnieje także specjalny program regionalnego wspierania tańca poprzez tworzenie centrów tanecznych. Aktualnie istnieją chyba cztery takie centra, mniejsze niż to w Oslo i często będące częścią miejskich domów kultury, ale są prowadzone z dużą pasją i zaangażowaniem. Szczególnie ten na północy, ale to jest tak daleko, że tam nie da się pracować inaczej niż z ogromnym zapałem.

Jakimi rodzajami, gatunkami tańca zajmują się te regionalne centra? Jak organizują swoją działalność?

Głównie pracują z tańcem współczesnym. Organizują warsztaty taneczne i inne podstawowe formy edukacji tanecznej. Są też łącznikiem z Oslo – żeby się rozwijać, zdobyć pracę, tancerze muszą przyjechać do stolicy, tak naprawdę tylko tutaj są do tego odpowiednie struktury.

Jak kształtuje się dalej kariera tych tancerzy? Skąd oni się biorą, czy to głównie imigranci?

To mieszanka. Nabór do zespołów jest zwykle organizowany w formie otwartej audycji, w których uczestniczy wielu tancerzy z zagranicy, stąd duża migracja. Lokalnych tancerzy nie jest zbyt wielu i oni prędzej czy później trafiają do Oslo, bo w swoich regionach nie mogą znaleźć partnerów, a czasem nawet miejsc na próby. Nawet my jako zespół na początku wyjeżdżaliśmy do Oslo albo za granicę, żeby znaleźć dobre warunki do pracy. Pochodzimy z Bergen, które nie jest małym miastem, ale wciąż brakuje tam przestrzeni do pracy. Na szczęście jest tam też Carte Blanche, więc gdy oni wyjeżdżają w trasę, my możemy skorzystać z ich studia, ale to odbywa się na bardzo towarzyskim poziomie pożyczania czegoś bliskiemu sąsiadowi.

Czy to oznacza, że takie serdeczne relacje między grupami są rzadkością? Co ze współpracą wewnątrz środowiska sceny niezależnej?

To nie jest tak. Istnieje stowarzyszenie Performing Arts Hub Norway. Nie wszyscy należą do tej organizacji, ale oni pracują dla całego środowiska na poziomie politycznym. Taniec jest pod tym względem jeszcze lepiej reprezentowany i skuteczny. Lobbingiem zajmuje się NoDa, są w tym naprawdę świetni, ale słabsi w organizowaniu warunków pracy dla tancerzy i zespołów.

Z mojej perspektywy sytuacja tańca w Norwegii to wciąż rodzaj marzenia sennego. Czy jednak istnieją jakieś problemy, z którymi musicie sobie radzić? Co można byłoby robić lepiej?

Norwegia to małe państwo, jesteśmy więc bardzo związani ze światowym rynkiem kulturalnym, ale nie możemy narzekać na brak środków finansowych. Właściwie one w ostatnich latach są coraz większe. Problemem jest brak widowni dla tańca współczesnego w Norwegii. Jeśli pojawia się festiwal, który prezentuje takie spektakle, to jest raczej mały i trafia do bardzo specyficznej publiczności. Gdybym  więc miała na coś narzekać, to właśnie na ten problem. Prawdę mówiąc rzadko widuję moich kolegów po fachu i ich produkcje w kraju. Istnieje więc potrzeba rozwoju widowni i to jest chyba nasze najważniejsze zadanie na przyszłość.

Co ciekawe, w Norwegii jest wiele domów kultury. Prawie każde miasto w naszym długim kraju ma taki, który dysponuje dość dobrą sceną, zapleczem i wyposażeniem. Mają wszystko, czego potrzebowalibyśmy żeby tam wystąpić. Muszą jednak tak tworzyć program, by na nim zarabiać. Wybierają więc koncerty, spektakle komediowe i inne propozycje rozrywkowe. Fizycznie istnieją więc warunki dla pokazywania sztuki niezależnej w Norwegii, ale tylko pojedyncze instytucje tworzą w swoich ramach centra dla tańca czy teatru – jak te o których rozmawialiśmy, i walczą o ich funkcjonowanie. Większość nie jest tym zainteresowana lub ich na to nie stać. Sceny więc istnieją, ale nie mamy jak na nich wystąpić, bo musielibyśmy za to słono zapłacić.

Domy kultury nie są w Norwegii finansowane z środków publicznych? Nie udaje się tego powiązać z promocją kultury i sztuki w kraju?

Niektóre są finansowane przez miasto. Są bardzo różnie zorganizowane pod tym względem, ale wszystkie muszą na siebie codziennie zarabiać. Służą więc wielu celom, ale tak naprawdę rzadko niezależnemu zespołowi teatralnemu lub tanecznemu, jeśli one same nie wynajmują u nich przestrzeni.

Kto zajmuje się organizacją pracy jednych i drugich? Innymi słowy, skąd biorą się menadżerzy i producenci sztuk performatywnych?

To zmieniło się kilka lat temu. Dziś trzeba mieć producenta, wcześniej właściwie ich nie angażowano, a obecnie jest to wręcz wymagane w programach grantowych. Jednak większość absolwentów kierunków menadżerskich nie trafia do środowiska sceny niezależnej, chyba że do grup, które otrzymały finansowanie bazowe. Nie istnieją też, tak jak we Francji, wielkie domy producenckie. Większość producentów pracuje dla jednego lub dwóch artystów i stara się jakoś funkcjonować. Ja, podobnie jak wielu, na początku pracowałam dla branży rozrywkowej albo w miejskich instytucjach, do tańca trafiłam przypadkiem. Jo Strømgren[13] potrzebował pomocy – a ponieważ  umiem organizować pracę, powiedziałam, że jeśli on może zwerbalizować, czego potrzebuje, jestem w stanie to przygotować. Wcześniej nie widziałam jednak żadnego spektaklu teatru tańca.

Jakie są więc twoje zadania teraz?

Pracuję zawsze bardzo blisko z zespołem artystycznym. Organizuję im pracę, czasem zajmuję się przygotowywaniem kostiumów i oczywiście także sprzedażą spektakli i organizacją trasy. Gdy byliśmy finansowani projektowo, było to trochę trudniejsze, wymagało dużych inwestycji czasu i wysiłku bez gwarancji, że poświęcenie się opłaci. Teraz możemy pracować dużo spokojniej.

Czy próbujecie zdobywać inne środki niż tylko publiczne?

Właściwie to jest w Norwegii pewien problem. Większość  zespołów bazuje praktycznie wyłącznie na środkach z Rady Sztuki, nie tak jak w Niemczech czy Francji , gdzie dodatkowo korzysta z koprodukcji lub własnych dochodów..

A sponsoring?

Powiedziałabym, że nie istnieje. Korzystamy praktycznie jedynie  z środków krajowych lub miejskich.

Czyli producent zajmuje się głównie przygotowaniem wniosku grantowego i realizacją zaplanowanych wydarzeń.

W zasadzie tak, chociaż przede wszystkim pomaga w procesie produkcji.

Nie wiem, czy mogę zadać to pytanie, ale jaki jest Wasz roczny budżet?

Z Rady Sztuki otrzymujemy 3,2 mln koron norweskich, a gdy funkcjonowaliśmy projektowo otrzymywaliśmy około 1,5 mln na jedno działanie.

Czy ponad to możecie aplikować o jakieś dodatkowe środki na podróże albo promocję zagraniczną?

Tak, możemy starać się pokrycie kosztów podróży. Często jednak posługujemy się w tym celu środkami z naszego budżetu, którymi możemy dysponować dość elastycznie i np. zainwestować w daleką podróż.

Nie ma obowiązku precyzyjnego planowania takich kosztów w Waszym budżecie?

Zakładamy pewną sumę z góry na tzw. networking i touring. Niedawno byliśmy np. na festiwalu baletowym w Hawanie na Kubie, bo mamy w swoim programie także spektakl galowy z jednym tancerzem baletowym. To była oczywiście inwestycja, bo wynagrodzenie od organizatorów nie jest zbyt wysokie, ale dla nas to fantastyczna widownia – publiczność, którą chcemy spotykać, nawet jeśli to nas sporo kosztuje. Wówczas staramy się zebrać dodatkowe środki, razem z takimi bonusami i środkami z koprodukcji nasz roczny budżet to 4-5 milionów koron rocznie.

A ile razy w ciągu roku gracie i ile nowych spektakli produkujecie?

Tworzymy 2-3 spektakle rocznie, ale liczba prezentacji waha się znacznie w zależności od wielkości i charakteru widowiska. Z reguły jednak spektakl grany jest 14-18 razy.

Gunn Hernes – zdobyła wykształcenie w zakresie animacji kulturalnej. Pracuje jako koordynatorka projektów, producentka oraz menadżerka trasy dla różnych zespołów, a także instytucji, zarówno tanecznych jak i teatralnych. Współpracowała z zespołami: Winter Guests (reż. Alan Lucien Øyen[14]), zero visibility corp (reż. Ina Christel Johannessen [15]), duetem MaisonDahlBonnema (Hans Petter Dahl oraz Anna Sophia Bonnema[16]) oraz Jo Strømgren Kompani. Pracuje także dla festiwali w Bergen, w którym rezyduje na stałe. Gunn jest także gościnną wykładowczynią i trenerką warsztatów z zakresu produkcji muzyki i sztuki performatywnej.

Czwarty tekst z cyklu Taniec na świecie – rozmowy z kuratorami i menadżerami tańca

O cyklu:

Tancerze, menadżerowie i kuratorzy – każdy inaczej postrzega taniec. Przyczyną i zarazem skutkiem tej różnorodności jest dynamika zmian, jakie zachodzą w jego obrębie. Taniec niezwykle szybko odpowiada na nowe problemy i zmiany w wyobraźni zbiorowej swojego środowiska. Jako jedyny wciąż kształtuje swoje miejsce wśród innych sztuk – nie tylko na scenie, ale także pod względem organizacji swoich struktur, przestrzeni rynku oraz systemów finansowania kultury. W cyklu artykułów Tomasza Ciesielskiego protagoniści środowiska tanecznego opowiadają z własnej, czasem bardzo osobistej perspektywy – o warunkach, w jakich pracują, cechach swojego środowiska i trudnościach, jakie napotykają.