Migracja tożsamości i różnicy – z Mártą Ladjánszki rozmawia Tomasz Ciesielski

Historia tańca współczesnego na Węgrzech rozpoczyna się, podobnie jak w Polsce, w latach 70. Wówczas na scenie pojawiły się pierwsze zespoły kwestionujące wspieraną politycznie tradycję ludowo-baletową. Dzisiejsza taneczna awangarda nie zawsze chce utożsamiać się z historią tych grup i ich estetyką, a tym bardziej z technikami, z których wyrosły. Powstał problem różnicowania stopnia współczesności i ważności form tanecznych, który w obliczu już małych, a jeszcze ograniczanych środków na sztukę osłabia całe środowisko.

W żadnym przypadku zdefiniowanie tego co, współczesne nie jest łatwe, szczególnie, gdy problemem jest nie tylko segmentacja diachroniczna – współczesność jest różnie interpretowana przez tancerzy z odmiennym doświadczeniem. Na Węgrzech najstarszą, lecz wciąż aktywną grupę stanowią choreografowie, którzy karierę zaczynali w latach 70. i 80. Wyrastali z tradycji baletowej lub ludowej, w którą starali się wplatać pierwsze nowinki zza „żelaznej kurtyny”, takie jak modern jazz. Druga grupa to środowisko młodszych artystów, dla których na przełomie XX i XXI wieku łatwiejsze stało się częste wyjeżdżanie za granicę. Wielu po latach wróciło do kraju promując swój wykształcony gdzie indziej styl. Wreszcie najmłodsi, skorzystawszy z/ze (infra)struktury zbudowanej przez poprzedników, zdobyli wykształcenie w Budapeszcie, a teraz zdecydowanie identyfikują się z najnowszymi zachodnimi trendami.

Te trzy grupy oraz czwarta: tancerze uprawiający show dance, taniec sportowy, taniec ludowy, etc.  funkcjonują jednak symultanicznie. Każda na swój sposób prowadzi dialog z aktualnością sztuki, publiczności i instytucji finansujących kulturę. Rzadko ze sobą współpracują i jest to raczej wybór historyczno-towarzyski niż estetyczny. Nie są w stanie ustalić wspólnej tożsamości, a przez to nie potrafią stworzyć silnego głosu, który pozwoliłby im zawalczyć o większe środki lub podzielić się swoją niewielką widownią, czym w istocie ją pomniejszają.

Różnice między grupami da się zauważyć w kontakcie z artystami i kuratorami. Moją rozmówczynię – Mártę Ladjánszki – dość łatwo usytuować w grupie pośredniej. Sama identyfikuje się bardziej z „obozem zachodnim” choć czuje także związek z „tradycjonalistami”. Inaczej klasyfikuje te grupy Annamária Szoboszolai[1], która za współczesnych uznaje tych, których młodzi adepci sztuki tańca postrzegaliby raczej jako nienowoczesnych. Wszyscy jednak funkcjonują na tym samym rynku tańca.

Najmłodsi, a więc absolwenci BCDA – Budapesztańskiej Szkoły Tańca Współczesnego[2] (utworzonej jeszcze w komunistycznych Węgrzech!) coraz częściej wybierają jednak emigrację. Jak opisał to w rozmowie ze mną László Fülöp[3]: „Zwykle 20 osób rozpoczyna naukę w BCDA. Około 10 z nich kończy szkołę, a jedynie 5 ostatecznie pracuje w dziedzinie tańca współczesnego. Większość z nich rezyduje poza Węgrami, przynajmniej przez większość czasu”[4]. Okazuje się więc, że słabość środowiska tańca w kraju doprowadza do emigracji świetnie wykształconej młodzieży, co dotyczy także licznych absolwentów prowincjonalnych szkół baletowych. Dla nich wyborem jest albo wyjazd do zespołów zagranicznych  albo  – jak kończy wielu – zajęcie się edukacją dzieci lub prowadzeniem zajęć dla amatorów.

Mylącym może być podział wymienionych przeze mnie grup pod względem kategorii wiekowych. Ich pojawienie się jest chronologiczne, ale posiadają przedstawicieli w różnym wieku. Ci z nich, którzy zdecydują się tworzyć na Węgrzech walczą, również ze sobą, o coraz skromniejszy publiczny budżet na kulturę. Pogłębia to animozje i rozżalenie tych, którym nie sprzyjają uwarunkowania polityczne albo po prostu nie są w stanie zainteresować swoją twórczością grantodawców i szerokiej publiczności. Z drugiej strony, sytuacja tych, którym się nie udaje motywuje ich do większej kreatywności i wzmacniania partnerstw zagranicznych. Stowarzyszenie taneczne L1[5], któremu Márta przewodzi jako dyrektor artystyczny, jest członkiem wielu organizacji międzynarodowych. Poza IETM współtworzy także Europejską Sieci Teatrów Niezależnych DNA Network[6]. Stowarzyszenie było jednym z beneficjentów dwóch grantów z programu Komisji Europejskiej „Kultura 2007-2013”, o które aplikowała sieć, co zasiliło budżet festiwalu i pozwoliło L1 wzmacniać europejskie kontakty. Ułatwiło to także aplikowanie o środki państwowe. Zaangażowanie w ten program wymagało wiele poświęceń i kompromisów przy organizacji wydarzeń takich jak L1DanceFest[7]. Jednak bez nich i ciągłych wyjazdów do różnorodnych partnerów współpraca z nimi byłaby płytka i nie tak owocna. Podobnie jak rzadka i mało skuteczna jest współpraca między odmiennymi środowiskami tańca wewnątrz Węgier.

Rozmowa z Mártą Ladjánszki

W jakim miejscu jest teraz taniec współczesny jako niezależna forma sztuki na Węgrzech?

W tej chwili odpowiedź na to pytanie nie jest prosta. Siły odzyskują bardziej tradycyjne formy – klasyka i tańce ludowe. To one są lepiej dotowane, dołącza do nich także „show dance”, czyli widowiskowe i popularne techniki. Taniec współczesny w porównaniu z nimi jest w dużo gorszej sytuacji, zarówno pod względem kategorii finansowych, jak i w kontekście zainteresowania publiczności.

Czy to oznacza, że taniec współczesny miał się lepiej?

Tak, było dużo lepiej. Byłam świadkiem rozwoju środowiska tańca w latach 80., a także później, po upadku żelaznej kurtyny. Wówczas istniała bardzo silna tendencja, by otwierać się na nowe, zewnętrzne wpływy. Wpływy te pojawiały się mimo że nie można było tak łatwo wyjeżdżaćjak dzisiaj, eksperymentowało się więc na miejscu, a efekty pracy cieszyły się zainteresowaniem widzów. W ostatnich latach wielu tancerzy i choreografów opuszcza kraj – muszą to robić jeśli chcą być produktywni w swojej dziedzinie, a na Węgrzech jest to teraz trudne.

O ile wiem, na Węgrzech istnieją ośrodki kształcące właśnie tancerzy i choreografów tańca współczesnego. Czy absolwenci tych szkół też muszą od razu wyjeżdżać?

Aktualnie istnieją dwie takie szkoły w Budapeszcie, jedna to rodzaj profilowanej szkoły wyższej, a druga to akademia artystyczna. Ta pierwsza – Budapesztańska Szkoła Tańca Współczesnego – jest bardziej otwarta na rozwijające się na Zachodzie techniki współczesne. Stamtąd pochodzi forma nowej generacji tancerzy zainteresowanych nawet bardzo awangardowymi trendami. Druga szkoła – Węgierska Akademia Tańca[8] – jest o wiele bardziej tradycyjna. Istnieją tam wprawdzie zajęcia tańca współczesnego, ale w nauczaniu dominuje jazz. Niewiele uwagi poświęca się choćby improwizacji kontaktowej czy Skinner Releasing Technique™. Przywołuje się ich elementy na krótkich zajęciach technik współczesnych resztę czasu poświęcając starszym technikom.

Powiedziałaś, że BCDA jest bardziej zachodnia. Jak więc opisałabyś relację między tańcem w postsowieckiej, wschodniej Europie i tańcem na Zachodzie?

Czuję, że ogromne znaczenia ma fakt, że nowe pokolenie może tak łatwo podróżować. Nawet rezydencje nie stanowią problemu, co za moich czasów było rzadką okazją jeśli nie chciało się po prostu wyjechać z kraju na stałe. Młodzi wyjeżdżają i wciąga ich bardziej zachodnioeuropejskie wyobrażenie pracy, gdzie opracowana poprzez racjonalną refleksję dramaturgia jest kluczową częścią procesu twórczego. W mniejszym stopniu podążanie za wewnętrzną intencją czy emocjami. Taka jest dla mnie właśnie różnica między zachodnim i wschodnim myśleniem. Dlatego tak bardzo lubię artystów, którzy akceptują możliwość zdystansowania się do swojej pracy i czerpania inspiracji z zewnątrz, ale jednak utrzymują swoją wyjątkowość, indywidualność i głębię działania. Wydaje mi się to bardziej wschodnioeuropejskie.

Natomiast młodzi tancerze często wyjeżdżają z Węgier i tylko u niektórych wyczuwam chęć prawdziwego poszukiwania własnej formy. Większość wydaje mi się podążać za czyjąś wizją lub techniką. Na przykład wśród uczniów BCDA popularne są wyjazdy do Krajów Beneluxu na warsztaty np. Wima Vandekeybusa, a więc doświadczanie bardzo energetycznego, impulsywnego tańca. Gdy wracają, wyraźnie widzę tę jakość w ich pracy, ale nie wynika ona z ich własnych poszukiwań. Oczywiście nie jest to reguła, często jednak powielają pewien styl, z którym nie mają personalnego związku.

Uważam, że stanowi to największe niebezpieczeństwo dla tych tancerzy. Jakby nie byli gotowi na to, czego doświadczają. Widzę na scenie kształty, z którymi zdają się nie być połączeni.

Sama bardzo dużo podróżujesz, znasz więc sytuację tancerzy w wielu krajach. Jak sobie radzą Ci, którzy zostają na Węgrzech? Czy znajdują środki na pracę?

Istnieją dwie podstawowe możliwości zdobycia środków. Pierwsza to ministerialne finansowanie projektowe dla działań jednorocznych. Oczywiście, chyba tak samo jak w Polsce, decyzja pojawia się bardzo późno, nawet w kwietniu. Jeśli rozpocznie się pracę w styczniu ryzykuje się, że przyznane środki okażą się mniejsze niż przewidywane lub nie otrzyma się żadnych. Sama struktura finansowania jest więc niewydolna i generująca problemy.

Druga możliwość to Nemzeti Kulturális Alap (Węgierski Krajowy Fundusz Kulturalny)[9], który jest rodzajem fundacji, ale dysponującej także środkami publicznymi. Tam można aplikować o środki na organizację festiwali,  na produkcje teatralne lub projekty współpracy międzynarodowej. W ostatnich latach proces selekcji został w funduszu scentralizowany – ujednolicony, w tym sensie, że kuratorzy pochodzą z podobnego środowiska. Skutkiem tego znacznie spadła różnorodność wybieranych projektów. Obawiam się, że wróciliśmy znów do etapu, w którym komisja może nawet nie czytać wniosków, bo kieruje się głównie znajomością wnioskodawcy. Wypada więc sprawdzić, kto jest w jury i liczyć, że zna się kogoś i można z nim porozmawiać. To bardzo głupie, jakby 25 lat, które minęły od „wielkiej transformacji” zostało wymazanych i wrócilibyśmy do starych czasów.

Naszemu stowarzyszeniu – L1 – trudno odnaleźć się w tej sytuacji, bo nie mamy dobrego politycznego wsparcia i relacji. Zwykle słyszymy, że nie ma dość środków, ale oneistnieją , bo prowadzone są ogromne inwestycje, które nie wiadomo komu mają służyć. Pieniądze więc na pewno gdzieś są, tendencja jest jednak taka, by wracać do dawnych, politycznych sposobów dokonywania takich decyzji. Oczywiście cały czas możemy pracować, co jest pozytywne, ale musimy szukać alternatywnych, kreatywnych sposobów na realizację naszych projektów, co z kolei jestbardzo trudne.

Co w sytuacji, gdy jednak uda się zebrać potrzebne środki, a przynajmniej ich część i zrealizować spektakl? Czy wtedy „umiera” razem z końcem projektu czy też udaje się go grać przez dłuższy czas?

Zwykle – i mówię tutaj o tańcu współczesnym, bo to on jest mi najbliższy – jeśli uda się znaleźć scenę na realizację premiery, a wcale nie jest to takie proste, pokazuje się spektakl raz albo dwa razy. Później, czasem po roku, trafia się jakaś okazja w Budapeszcie, by zatańczyć jeszcze raz. Trudno jest grać w mniejszych miastach. Istnieją małe festiwale, jednak podobnie jak w przypadku dwóch akademii tańca, o których rozmawialiśmy, środowisko taneczne także dzieli się na dwa obozy. Jeden, związany z TRAFÓ KORTÁRS MŰVÉSZETEK HÁZA (TRAFÓ House of Contemporary Arts in Budapest)[10], skupia tych, którzy szukają nowych form i dużo czerpią z pomysłów wywodzących się z zachodniej Europy. Drugi to środowisko posługujące się bardziej tradycyjnymi sposobami ekspresji w tańcu i ono dominuje także poza stolicą.

To zabawne, bo ja nie czuję związku z żadną z tych grup. Jednocześnie to dość przykre jednocześnie, ponieważ powinnam należeć do tego progresywnego, otwartego obozu, ale jednak w jakiś sposób przyciąga mnie także to, co proponują tradycjonaliści. Na to wszystko nakłada się jeszcze rodzaj hierarchii ważności w każdym z tych obozów, która sprawia, że zawsze istnieje jakaś osoba nadająca ton reszcie. Kolejny czynnik utrudniający współpracę.

Skoro nie udaje się partnerstwo tych dwóch obozów, to na ile skuteczna jest współpraca tancerzy wewnątrz grup? Czy są bardzo zatomizowanym środowiskiem?

Myślę, że sporo współdziałają, szczególnie młodzi pochodzący z BCDA. Ta generacja tworzy silną społeczność i to jest fantastyczne! Potrafią także budować mosty pomiędzy odmiennymi gatunkami sztuki. TRAFÓ chyba właśnie zdało sobie sprawę z siły, jaka za tym idzie. Oczywiście TRAFÓ potrzebuje młodej widowni i chętnie wiąże to z zaangażowaną młodzieżą, ściągając ją do siebie. Obawiam się jednak, że oni mogliby nie być zdolni do współpracy z artystami spoza swojego środowiska. Rzadko widuję ich na spektaklach twórców niezwiązanych z tym kręgiem. Nie dotyczy to jednak tylko tego obozu, „tradycjonaliści” postępują podobnie.

Jak to wpływa na widownię?

Publiczność raczej podąża za propozycjami sceny, która ich interesuje. To zatem konkretne teatry mają swoich, odmiennych widzów. Powiedziałabym, że publiczność TRAFÓ raczej nie jest zainteresowana ofertą MU Theater[11]. Podobnie inną grupę stanowią odbiorcy Narodowego Teatru Tańca[12].

Czy jednak próbuje się jakoś stymulować wymianę pomiędzy tymi grupami?

Są takie próby. W przypadku naszego festiwalu – L1DanceFest – za każdym razem podejmujemy trudne partnersko i logistycznie wyzwanie współpracy z kilkoma scenami. Na przykład w przypadku Teatru Narodowego zawsze oznacza to długie negocjacje, oni nie godzą się na każdego artystę, jakiego zaproponujemy. Akceptuję to jednak i wierzę, że to jedyna szansa na wymianę publiczności. Dość mało pracujemy z TRAFÓ, nie wiem dlaczego tak się stało. Być może dlatego, że TRAFÓ interesuje się większymi i bardziej znanymi zespołami tanecznymi, a my wybieramy raczej niszowe. Wewnątrz „zachodniego obozu” istnieją więc też pewne różnice.

Od czego należałoby zacząć, by zmniejszyć te różnice? Co przede wszystkim powinno się zmienić w obrębie węgierskiej sceny tańca?

Jeśli mam odpowiedzieć z głębi serca, to naprawdę brakuje mi w nim otwartości. Niesamowicie irytuje mnie istnienie tych dwóch obozów, chciałabym abyśmy tworzyli jedną grupę, bo wszyscy jesteśmy w tej samej sytuacji. Jeśli nie będziemy choć oglądać swoich spektakli, tancerze ludowi – współczesnych, klasycy –nowoczesnych, itd. wówczas zawsze będziemy słabi. Trudno będzie nam wzmocnić pozycję tańca, o wiele lepiej udaje się to teatrowi, my natomiast nie doceniamy się i nie wspieramy. Cele mamy jednak takie same – rozwijanie zainteresowania tańcem i zdobywanie środków na pracę. Choć to akurat jest mniejszym problemem, gdybym mogła liczyć na współpracę całego środowiska, wówczas łatwiej byłoby radzić sobie z problemami finansowymi.

Márta Ladjánszki – tancerka, choreografka i kuratorka tańca. Swoją edukację rozpoczęła od baletu klasycznego, gimnastyki na przyrządach, jazzu i tańca modern, które studiowała na Węgrzech i w Wiedniu. Pod koniec 1996 roku została jedną z fundatorek Teatru Tańca Współczesnego KOMPmANIA. Do 2002 pracowała w zespole jako tancerka i współautorka, przygotowując jednocześnie własne projekty na Węgrzech. Rozpoczęła karierę solową wygrywając w licznych konkursach, m. in. Solo Dance Festival w Budapeszcie oraz otrzymując granty na rezydencje, m. in. DanceWeb w Wiedniu i CEC ArtsLink w Minneapolis i Nowym Jorku.  W 2001 roku została zaproszona do członkostwa w L1 Independent Dancers’ Partnership. Następnie grupa wybrała ją na stanowisko dyrektora artystycznego stowarzyszenia oraz festiwalu L1DanceFest. W ostatnich latach koncentruje się na współpracy z niezależnymi artystami – zarówno we własnej twórczości, jak i wspierając powstawanie projektów partnerskich. Jej artystyczne zainteresowanie skupia się  na  ciele, z jego fizycznymi ograniczeniami,  w relacji do choreografii i muzyki granej na żywo.

http://www.martaatwork.com (aktualne prace)

http://www.ladjanszki.hu (portfolio Márty z lat 2003-2010)

Trzeci tekst z cyklu Taniec na świecie – rozmowy z kuratorami i menadżerami tańca

O cyklu:

Tancerze, menadżerowie i kuratorzy – każdy inaczej postrzega taniec. Przyczyną i zarazem skutkiem tej różnorodności jest dynamika zmian, jakie zachodzą w jego obrębie. Taniec niezwykle szybko odpowiada na nowe problemy i zmiany w wyobraźni zbiorowej swojego środowiska. Jako jedyny wciąż kształtuje swoje miejsce wśród innych sztuk – nie tylko na scenie, ale także pod względem organizacji swoich struktur, przestrzeni rynku oraz systemów finansowania kultury. W cyklu artykułów Tomasza Ciesielskiego protagoniści środowiska tanecznego opowiadają z własnej, czasem bardzo osobistej perspektywy – o warunkach, w jakich pracują, cechach swojego środowiska i trudnościach, jakie napotykają.