USA doganiają Europę – z selekcjonerką Tanzmesse Carolelindą Dickey rozmawia Tomasz Ciesielski

Relacja między Europą a USA nigdy nie była równorzędna, zawsze któraś strona oglądała się na drugą, nawet jeśli porównywanie tych kontekstów w obszarze sztuki nie zawsze ma sens. To samo dotyczy tańca – w latach 60. i 70. to Amerykanie tworzyli podstawy technik współczesnych, których intensywnie uczyli na całym świecie. Dzisiaj tancerze zza oceanu są w Europie praktycznie nieobecni, a sami z aprobatą obserwują jak pracujemy na starym kontynencie. Rozmowa z Carolelindą Dickey, znawczynią obu rynków, pozwala zobaczyć złożoność różnic, jakie je dzielą.

***

Rozmowa z Carolelindą Dickey

Jesteś autorką raportu dotyczącego tańca w USA oraz wielu opracowań na jego temat. Czy możesz przedstawić historię powstania tego raportu?

Mieszkam w Pittsburgh (Pensylwania), ale przeprowadziłam się tutaj z Nowego Jorku. Pracowałam tam jako menadżerka tańca. Współtworzyłam zespół Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company[i]. W tamtym czasie, około 40% naszego przychodu pochodziło z międzynarodowych tournée, które były z kolei finansowane przez Departament Stanu USA. Gdy podróżowałeś w ten sposób, wiedziałeś, że jesteś częścią politycznego procesu i nie robią tego, by wspierać sztukę, ale po to, by rozwijać strategiczne sojusze rządu USA. To było oczywiste. Tym niemniej, dawało to duże możliwości pracy dla nas i wielu innych artystów. W tym czasie zresztą amerykański taniec był wszędzie, a zwłaszcza w Europie. Było to jednak ostatnie stadium powojennego boomu gospodarczego, gdy USA razem z innymi aliantami starali się odbudowywać Europę. Odbywało się to jednocześnie na wielu poziomach: edukacji, pomocy społecznej, wsparcia militarnego, ale także kultury i sztuki. Obejmowało również  odbudowywanie muzeów, ale też wspieranie mniej materialnych form sztuki. Istnieje książka o głupim tytule Kulturalna Zimna Wojna. CIA i świat sztuki i literatury[ii] . Opowiada ona jak, pomiędzy wieloma innymi środkami – CIA używało kultury i sztuki w Zimnej wojnie z Europą. I to jest prawda, od zawsze wiedzieliśmy, że nasza praca za granicą zawsze była paralelna do aktualnych działań politycznych. W USA to jest bardziej czytelne niż w innych krajach.

Polska nie wysyła artystów do Chin, by być dobrym globalnym partnerem. Wysyła ich po to, by tworzyć pozytywny obraz kraju w Chinach i w ten sposób wspierać swój rozwój ekonomiczny. Taka jest rzeczywistość, USA zawsze były po prostu nieco bardziej bezpośrednie w tych sprawach.

Praca w Europie skończyła się i nie było już wsparcia dla artystów. Za prezydentury Clintona w latach 90. główna agencja rządowa wspierająca podróże artystów została rozwiązana. W pewnym momencie istniało nawet rozporządzenie stanowiące, że amerykańskie ambasady i konsulaty nie mogą angażować się w jakąkolwiek działalność artystyczną. To było zakazane przez ponad 10 lat, nie mogli pisnąć nawet słowa! Co interesujące, to George Bush przywrócił istnienie tej agencji.

Republikanie zawsze byli lepsi dla sztuki niż Demokraci. Mimo tego, że większość artystów to Demokraci. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że mają inne priorytety. Jeśli pomyślisz o tym, z kim artyści rywalizują o pieniądze, to Demokraci interesują się przede wszystkim bezdomnymi, powszechnym ubezpieczeniem zdrowotnym, równością, środowiskiem, wszystkimi sprawami socjalnymi i na końcu sztuką. Republikanie natomiast nie są tak skoncentrowani na tych problemach, ale za to doceniają artystów. Jest tak na pewno, bo jeśli sprawdzić, kto finansuje np. symfonie, zespoły teatralne i baletowe, to wszystko korporacje albo bardzo bogaci ludzie. To republikańscy biznesmeni zasiadają w radach dużych instytucji kultury, czyniąc z nich dość dziwne spotkania umysłów.

To dość długa droga, by powiedzieć, że zostałyśmy poproszone o przygotowanie tego raportu, ponieważ było oczywiste, że inne kraje mają o wiele lepszy system wspierania mobilności sztuki niż Stany Zjednoczone. W istocie nie istnieje on tutaj wcale. Zlecono dwa raporty, jeden opisywał wyłącznie działania amerykańskiej służby dyplomatycznej, nasz natomiast koncentrował się na tym, jakie programy wspierania artystów mają inne kraje. W wyniku opublikowania tego raportu powstało American Dance Abroad[iii]. Mieliśmy nadzieję, że ktoś z nami weźmie te wszystkie pomysły i rekomendacje, by zastosować je od razu. Tak się jednak nie stało. Zyskałyśmy dużą aprobatę środowiska i polityków, ale nikt nie podejmował działań. Fundacja, która zleciła raport zapytała więc dlaczego same tego po prostu nie zrobimy? Oczywiście w mniejszej skali. W raporcie wyliczyłyśmy, że potrzeba 5 mln dolarów rocznie – nawet nie zbliżyliśmy się do tej kwoty. Pomysł był jednak taki, by skorzystać z części naszych propozycji, które da się zrealizować z ograniczonymi środkami.

A inne fundusze? Nie udało się pozyskać  żadnych dodatkowych środków?

Raport mówi także o nich. Nie istnieje żaden publiczny program dedykowany wspieraniu zespołów tanecznych lub choreografów w Stanach. Istnieje agencja federalna National Endowment For The Arts[iv], która podlega pod Departament Spraw Wewnętrznych[v], ponieważ nie istnieje żadne ministerstwo kultury. Oni finansują tylko projekty, ale nie wynagrodzenia, podróże, itp. Można dostać od nich środki, udaje się to choreografom, ale nie są to duże sumy. Stanowią może 5% ich budżetu, a więc mają marginalne znaczenie.

Departament Sztuki należy do budżetu wewnętrznego, w który wchodzą także Parki Narodowe, środowisko, ekologia, etc. Jest taki żart, że więcej pieniędzy dostaje bawół niż artysta, bo istnieje specjalny program ochrony tych zwierząt. Średnio, publiczne pieniądze wydane na sztukę to w Stanach mniej niż 5 centów na osobę, na rok. Zwykle więc nie bierzemy ich nawet pod uwagę. Amerykańscy artyści zawsze musieli znaleźć inne sposoby, by pracować.

W latach 80. i 90. artyści często otrzymywali zaproszenia z festiwali we Francji. Duże europejskie festiwale zaprosiły i wyprodukowały bardzo wiele spektakli. Pod koniec lat 90. pojawili się w Stanach sponsorzy, którzy wspierali artystów. Gdy zebrało się ich dziesięciu i każdy wrzucił 5000 dolarów, to artysta miał już niezłą sumę, by stworzyć spektakl i pojechać z nim do kilku miejsc.

Istnieje wspierany przez fundacje program National Dance Project[vi] i to on zapewnia wsparcie dla nowych produkcji, ale to relatywnie nowa, około dziesięcioletnia inicjatywa. Można korzystać także z pomocy kilkunastu miejsc w rodzaju centrów artystycznych albo community art centres[vii], które udostępniają sale do prób, a czasem także koszty mieszkania i diety. Nie ma jednak żadnego modelu, każdy musi sam znaleźć sposób na znalezienie środków do pracy.

Szczerze mówiąc, niektórzy po prostu żenią się z bogatymi partnerami. Inni – nazywamy ich dziećmi funduszu powierniczego (ang. trust fund babies) – pochodzą z bogatych rodzin i one wspierają ich działalność choreograficzną. Wielu tancerzy uczy. Około 5-10 lat temu nastąpił wielki exodus choreografów w średnim wieku z Nowego Jorku do uniwersytetów. Osiągają czterdziestkę i nagle okazuje się, że mają dzieci, chcą mieć ubezpieczenie zdrowotne i zaczynają myśleć o emeryturze. Akceptują więc pozycje uniwersyteckie, w ramach których uczelnie często produkują także ich spektakle. To dość popularna strategia.

Skoro nie ma finansowania publicznego, to skąd znajdujecie środki na sztukę?

Tak, praktycznie nie istnieje wsparcie rządowe, ale w zamian mamy niezwykle rozwiniętą filantropię. Prawo podatkowe jest tak ukształtowane, że bogaci ludzie zakładają fundacje, by unikać płacenia części podatków. Niektóre z tych fundacji są bardzo, bardzo bogate. Rodziny Carnegie[viii], Mellon[ix], Hines[x] , Duke[xi], to tylko niektóre spośród tych wspierających sztukę. W rzeczywistości są one bardziej istotne niż rząd i przekazują setki, tysiące razy więcej pieniędzy na kulturę niż państwo. Bez nich sztuka w ogóle by nie przetrwała.

Czy oni ustanawiają jakieś programy lub konkursy, czy po prostu zwracacie się do nich, opisując swoje potrzeby?

Różnie, problem polega na tym, że mogą ogłosić, że w tym roku wspierają rozwój widowni – audience development. Wszyscy się teraz ekscytują tym tematem, rozpoczynają duże projekty, a pięć lat później fundacja zmienia swój obszar zainteresowania. Do pewnego stopnia więc system ten pozostawia artystów w ciągłej niepewności. Robert Sterling Clark Foundation[xii], za sprawą której utworzyliśmy American Dance Abroad, bez żadnego ostrzeżenia ogłosiła w styczniu, że nie będą dalej finansować międzynarodowej współpracy w zakresie kultury i sztuki. Jedna trzecia naszego budżetu po prostu zniknęła za sprawą jednego telefonu. Nikt nas o tym nie uprzedzał, a decyzja została natychmiast wprowadzona w życie.

Fundacje tworzą programy i należy je śledzić, czasem trzeba być wcześniej zaproszonym do aplikowania, a więc na tym etapie fundacje same wybierają sobie potencjalnych partnerów. Do niektórych fundacji zawsze można wysłać krótką informację o tym nad czym artysta chce pracować i czasami odpowiadają, że są zainteresowani i proszą o szczegóły propozycji. Proces ten jednak może trwać bardzo długo. Przygotowujemy teraz szczegółowy projekt dla jednej z fundacji, ale od złożenia pierwszego zapytania do otrzymania jakichkolwiek pieniędzy minie łącznie ponad siedem miesięcy, gdy nie mamy żadnej pewności co do środków, jakie dostaniemy. 

Na jak długo rozpisane projekty można zgłaszać do takich fundacji? W niektórych krajach Europy można aplikować nawet na kilkuletni program.

Okazjonalnie pojawiają się konkursy na trzyletnie programy lub dłuższe, zwykle jednak roczne.

Czy istnieje jakiś niepisany podział, że dane fundacje interesują przede wszystkim duże projekty, a inne mniejsze, np. poniżej 15 tys. dolarów?

Wszystko zależy od tego, ile mają pieniędzy, nie ma tu żadnej reguły. Mellon Foundation ogłosiła konkurs na dotację w wysokości 800 tys. dolarów do wykorzystania przez pięć lat, a więc na długi, ale niskobudżetowy projekt. Ta sama fundacja dała jednej organizacji w Nowym Jorku 850 tys. dolarów na dwa lata. Czasem są konkursy o wartości kilku milionów dolarów. Zespoły taneczne cieszą się, jeśli otrzymują 20 tys. na rok, jeśli mają ponad 50 tys., to jest fantastycznie. Istnieje niewiele programów poniżej 10 tys., głównie dlatego, że przy dużej biurokracji nakład pracy, by wyprodukować grant jest tak wielki, że zwykle nie opłaca się fundacji zajmować dotacjami poniżej 20-25 tysięcy.

A co z środkami stanowymi, czy z nich można korzystać?

Większość stanów ma swoją Radę Sztuki. Zwykle od nich można dostać więcej pieniędzy niż np. z National Endownment For the Arts. Dzisiaj, w gorszych ekonomicznie czasach, jest o to nieco trudniejsze, ale istnieją wciąż bardzo bogate stany. . Niektóre miasta także mają swoje programy wspierania sztuki. Budżet, jaki przeznacza na to Nowy Jork jest znacznie większy, niż federalny.

W niektórych stanach lub miastach wprowadza się specjalne dodatkowe podatki albo odliczenia od podatków, które przeznaczane są na cele kulturalne. Dysponują nimi specjalnie stworzone agencje.

Jak wygląda relacja pomiędzy NGOsami, a instytucjami publicznymi?

Nie używamy terminu NGO tak często jak w Europie. Funkcjonują „narodowe organizacje członkowskie” (National Membership Organizations), rodzaj stowarzyszeń. Mają one dość duże możliwości i znaczące środki ze składek. Istnieje także sześć organizacji regionalnych założonych przez National Endowment For The Arts. Ja na przykład mieszkam w regionie środkowo-atlantyckim – Mid Atlantic Arts Foundation[xiii], w który wlicza się Nowy Jork, Pensylwanię, New Jersey, Meryland i Washington DC. Organizacje tego typu otrzymują także, poza środkami fundacyjnymi i ze składek, pieniądze z rządów stanowych i Federalnego, by w swoich regionach prowadzić programy dla artystów. Myślimy o nich jako o rodzaju partnerstwa publiczno-prywatnego. Czasem dysponują pieniędzmi z fundacji, przeznaczonymi na konkretny cel. Środkowo-atlantycka organizacja finansuje np. artystów, by pojawiali się na międzynarodowych festiwalach, ale oni tylko zarządzają programem, który de facto obejmuje całe USA. Wspominany przeze mnie National Dance Project prowadzi New England Arts Foundation[xiv].

Nie ma u nas czegoś takiego jak europejskie instytuty kultury, które zwykle powstają we współpracy ministerstwa i NGO. American Dance Abroad jest najbliżej tej formuły. Czasem nazywamy się NGO bez budżetu, bo działamy podobnie jak tego typu organizacje, ale nie dysponujemy takimi samymi środkami. Nie współpracujemy z rządem bezpośrednio, ale jednak pozostajemy z nim w ścisłej relacji i ciągłej komunikacji.  Na rzecz teatru działa TCG – Theatre Communications Group[xv],  która ma podobny profil. Koncentruje się bardziej na przestrzeni narodowej, ale ma także komponent międzynarodowy.

Raport zawierający podobne informacje przygotowałaś także dla Kongresu, byłaś aktywna politycznie!

Był taki okres. Zostałam poproszona o wystąpienie przed Kongresem na temat  sztuki w kontekście międzynarodowym, korzyści płynących dla USA z mobilności sztuki, czegoś co można nazwać miękką dyplomacją. Idzie za tym założenie, że artysta podróżując zawsze zabiera ze sobą swoją narodowość i to jest pozytywny sposób budowania związków ponad granicami i różnicami.

Ameryka to jednak „kulturalny tygiel”. Dość łatwo w Europie identyfikować artystów z ich narodowością, ale jak to robić w przypadku USA? Jak można zdefiniować amerykańskiego artystę?

Nie próbujemy promować konkretnego gatunku tańca lub sposobu jego uprawiania. To nie jest tak jak np. w Niemczech, gdzie można odwoływać się do Tanztheater albo sztuki konceptualnej, które wiążą się z konkretnymi szkołami. Stany to przede wszystkim różnorodność i inkluzywność. Kiedy więc mówimy o amerykańskim tańcu klasycznym, mamy na myśli zarówno balet, jak i klasyczny azjatycki taniec indyjski albo klasyczne tańce rdzennych Indian.

Felix Wittek, dyrektor Tanzmesse, odbył niedawno ze swoja matką prywatną podróż do USA. Gdy rozmawiałam z nim po powrocie, czuł się zszokowany uświadomieniem sobie, jak wiele różnych kultur i języków trafiło w ten jeden region geograficzny i w tak krótkim czasie utworzyło niezwykle dynamiczne społeczeństwo. I taka jest właśnie Ameryka. Każda forma sztuki odzwierciedla tę różnorodność.

Nie jesteśmy więc w stanie zrobić przeglądu i powiedzieć „To są nasze najlepsze grupy, bierzcie ich!”. Dyrektorzy festiwali muszą sami to zrobić.  Słabą stroną tej specyfiki  jest ogromna liczba produkcji średniej jakości tańca. Jeśli więc przyjedziesz do USA  i zobaczysz 40 spektakli – w zależności od tego, gdzie je zobaczysz i na jakim etapie pracy – często możesz chcieć wyjść w połowie i zapytać, czy to naprawdę najlepsze co mogą pokazać? Nie, to  po prostu to, co mamy i szanujemy ten fakt. Często gdy rozmawiam ze znajomymi z Francji, mówią, że mają około 200 profesjonalnych grup tanecznych. My nie jesteśmy w stanie tego określić, bo nikt czegoś takiego nie liczy. Z mojego researchu wynika jednak, że w USA jest od 2500 do 3000 zdeklarowanych zespołów tanecznych. To ogromna liczba, nikt więc nie widział ich wszystkich. Gdy więc ktoś próbuje zdefiniować jakiś wspólny gatunek albo cechy amerykańskiego tańca, okazuje się to niemożliwe. W latach 60. pojawiło się kilku mistrzów, twórców tańca współczesnego, takich jak Martha Graham, Merce Cunnigham, Paul Taylor, Alwin Nikolaïs, Eric Hawkins, i inni. Oni mieli niemal swoje własne królestwa. Jeśli pracowałeś w Panią Graham, ona nie pozwoliłaby Ci iść na zajęcia Cunnighama. Zwolniłaby Cię, gdyby się zorientowała, że to zrobiłeś. Tak samo było z Mercem i Paulem. Byli bardzo zamknięci. Gdy w latach 80. Bill i Arnie zaczęli zakładać swoje grupy, to podejście uległo przełamaniu i dzisiaj w ogóle nie istnieje. Od tego momentu nie jesteśmy już w stanie spojrzeć na choreografa i powiedzieć „on pochodzi ze szkoły Graham”. Funkcjonują jeszcze tancerze Taylora, ale to może wynikać po prostu z faktu, że on wciąż żyje, uczy i nagle się nie zmieni.

Czy to nie jest właśnie problem amerykańskiego tańca, że nikogo nie da się z nim identyfikować? To łatwe w Europie.

Oczywiście, i to jest powód dla którego American Dance Abroad jest wspierany, ale to także problem, z którym staramy się walczyć. Pomagamy artystom  zaistnieć na rynku tańca, poznać odpowiednich ludzi, a przede wszystkim zrozumieć, jak to wszystko działa.

Na przykład, w ciągu piętnastu lat pracy dla Tanzmesse poznałam wielu twórców, a nigdy nie zostałam zaproszona na próbę. Gdy rozmawiam z kimś i mówię, że bardzo chciałabym zobaczyć ich pracę, słyszę „Świetnie, będzie gotowa za trzy miesiące”, odpowiadam „ale ja jestem tu teraz!” – „Wolę jednak pokazać Ci spektakl, gdy jest skończony…”. Amerykańscy artyści są bardzo szybcy w otwieraniu swojego studia. Spotykasz kogoś w Nowym Jorku i chcesz zobaczyć jego pracę, wówczas usłyszysz „Zacząłem tydzień temu, nie wiem jak wiele jest do zobaczenia, ale miło będzie gościć Cię na widowni na naszej próbie!”. Artyści z USA bardzo chętnie pozwalają oglądać swoją pracę na każdym etapie procesu twórczego. To jedna z rzeczy, którą obie strony muszą zrozumieć.

Najważniejszym celem American Dance Abroad jest jednak stworzenie dla naszych artystów możliwości spotkania z kolegami z zagranicy, żeby budowali z nimi relacje i uczyli się wspólnej pracy.

Gdy przeglądałem Twoje strony internetowe, znalazłem jedno bardzo zabawne zdanie na temat Waszego projektu American Dance Recon[xvi]: „Mimo że region lepiej nazywać Bay Area, American Dance Abroad poznawszy język europejskiego tańca, postanowił unikać tej nazwy”. Jaka jest więc różnica pomiędzy europejską i amerykańską kategoryzacją przestrzeni, dziedzin tańca, że wymaga takich dostosowań? Czego Europejczycy nie zrozumieliby, gdybyście pozostali przy oryginalnej nazwie Bay Area?

To znów problem inkluzywności. Bay Area obejmuję San Fransisco, a także tzw. Wschodnią Zatokę (East Bay) czyli Oakland i Berkeley. Jest to więc obszar geograficzny, ale także koncept strukturalny. To tak jak w przypadku Nowego Jorku, jeśli o nim rozmawiamy w Europie, myślicie – Manhattan – ale to tak naprawdę kilka światów, kilka miast w jednym. W naszej naturze nie leży wyłączanie, wyznaczanie granic. Bay Area to więc tak naprawdę termin poprawności politycznej, to wszystko sprowadza się do niej. Na przykład, gdy pracujemy w Ameryce Południowej nigdy nie używamy słowa Ameryka i nigdy nie nazywamy się Amerykanami, bo oni też nimi są. Dlatego swoich artystów opisujemy jako „US Dance Companies”. Ktoś może być „amerykańskim choreografem”, ale „jego zespół jest ze Stanów Zjednoczonych”. Problem Bay Area to więc kwestia naszej lokalnej poprawności politycznej, bo zespół z Oakland byłby urażony, gdyby stwierdzić, że jest z San Francisco. Dlatego tworząc te nowe nazwy, staramy się pomóc gościom zrozumieć geopolityczny kontekst tego, co oglądają.

Poza nim, poza europejską ekskluzywnością i amerykańską inkluzywnością, jakie jeszcze dostrzegasz różnice między tymi postrzeganiem sztuki w tych dwóch regionach?

Wielką różnicą jest wartość procesu przeciwstawiona końcowemu produktowi. Nie oznacza to, że nie oczekujemy dobrego finalnego efektu, ale sam proces jest dla nas równie ważny.

Wartościowanie odnosi się także do typów sztuki. Nie zawsze to praktykujemy, ale wierzymy, że indiański zespół taneczny rdzennych Amerykanów ma taką samą wartość dla naszej kultury co Martha Graham Dance Company. Istnieje więc pewne szczególne wyczucie równości. Gdy dyrektor artystyczny tworzy program teatru, stara się, by przedstawiał on w ciągu roku różnorodność USA.

Na poziomie praktycznym – nasi tancerze są bardzo słabo opłacani. Wielu powiedziałoby, że wszyscy tancerze tego doświadczają, ale u nas nawet ci pracujący w dużych zespołach otrzymują bardzo małe wynagrodzenia. Nie mają żadnych gwarancji pracy ani zabezpieczeń socjalnych. Nie ma struktury, która wspierałaby codzienne życie tancerzy.

Nie ma u nas także wielu akademii, zastępują je uniwersytety i to z nich pochodzą nasi najlepsi tancerze i choreografowie. Wydaje mi się, że sektor uniwersytecki w USA jest o wiele bardziej otwarty, zaangażowany kulturalnie niż w innych krajach.

W jednej z Twoich wypowiedzi w Internecie piszesz, że „aby osiągnąć sukces amerykański taniec musi skopiować rozwiązania od swoich zagranicznych kolegów.” Jakie konkretnie praktyki są tak dobre?

Właściwie wszystko, co robimy, to podkradanie i adaptowanie czyichś pomysłów. W większości krajów zaprasza się na festiwale zagranicznych kuratorów , by zobaczyli ich spektakle. Dopiero American Dance Abroad robi to w Stanach, ale przepuszczając to przez amerykański pryzmat. Ściągamy programatorów na American Dance Recon, ale zabieramy ich również na próby, nie tylko na gotowe spektakle. Spotykają się także z artystami i dziennikarzami, by w pełniejszy sposób obcować z lokalnym środowiskiem.

W tej chwili jesteśmy zaangażowani w projekt wymiany ze skandynawskimi artystami. My pokryjemy koszty podróży artystów ze Skandynawii do Stanów, a instytucje z tych krajów w drugą stronę. Szukamy tego, co interesujące dla obu stron, a są to rezydencje. To samo dotyczy podróży kuratorów.

Tworzymy także naszą stronę, której częścią jest rodzaj kampanii reklamowej dla amerykańskiego tańca. Nie wyobrażasz sobie, jak wiele newsletterów otrzymuję codziennie od NGO’sów i instytucji takich jak Instytut Adama Mickiewicza, my nigdy czegoś takiego nie robiliśmy i dopiero zaczynamy. To nie jest wyjątkowy ani nowy pomysł, ale konieczny do zrealizowania, by przynajmniej doganiać innych.

Mamy także kilka innych pomysłów, których nikt dotychczas nie zrealizował, ale nie mogę ich zdradzić, bo dopiero aplikujemy o środki na ich przeprowadzenie. Mamy także program mikrograntów Rapid Response. W jego ramach pokrywamy koszty podróży artystów, którzy otrzymali zaproszenie na jakieś wydarzenie za granicą, ale nie mają funduszy, by tam dotrzeć. Podpatrzyliśmy to we Francji.

Masz bardzo duże doświadczenie w pracy z tańcem – co według Ciebie jest najważniejsze dla skutecznej współpracy z partnerami i sprzedaży spektaklu? Z Twoich tekstów wynika, że relacje personalne.

Wydaje mi się, że skuteczna współpraca pojawia się po zbudowaniu odpowiedniej relacji. Pierwszym krokiem dla Amerykanów jest rozpoznanie,  kto jest kim i zbudowanie  więzi z odpowiednimi ludźmi. Nikt nie zaprosi Cię na swoją scenę, jeśli nie poznał Ciebie i Twojej pracy. Czasem wystarczy spotkać kogoś przypadkowo w drodze na kolejny spektakl festiwalowy, by chwilę porozmawiać i polubić się. Nawet z takiego połączenia może wyrosnąć cały projekt partnerski. Tym niemniej to odpowiedni nakład pracy w stworzenie silnej relacji jest kluczowy. Do tego dołączam wystosowanie dobrego zaproszenia i jego zaakceptowanie, adekwatne wynagrodzenie dla artystów oraz należyte doświadczenie i przygotowanie organizatora, który powinien przedstawić artystę widowni w taki sposób, by zrozumiała jego pracę.

Ten ostatni element wydaje się często pomijany!

Dużym błędem jest dla mnie, a powinno być dla każdego, zaproszenie artysty z Polski do USA i pozwolenie na ocenianie go przez pryzmat amerykańskich standardów. To nie jest uczciwe wobec artysty. Wszędzie publiczność dla tańca nie jest łatwa, potrzebuje pomocy, by poradzić sobie z tym, co widzi i dlaczego to jest właśnie takie. Rolą organizatora/kuratora jest dostarczyć jej tę wiedzę. Tworząc festiwal w Stanach, wkładam wiele wysiłku w to, by pomóc moim widzom poznać kontekst sztuki, jaką będą oglądać. Czasem oznacza to artykuł w gazecie, na stronie internetowej, a czasem wystarczy spotkanie z artystami po spektaklu lub jakieś wprowadzenie przed.

Odnoszę wrażenie, że w Europie niektóre zespoły uważane są za najlepsze tylko dlatego, że są bardziej znane. To dotyczy tak naprawdę całego świata. Podobnie jak tendencja dyrektorów festiwali do arogancji w stosunku do spektakli z innych krajów. Chcą je zapraszać, ale potem oczekują, że będą wyglądały jak ich własne. Nie ma sensu zapraszać australijskiego teatru i oczekiwać, że będzie podobny do niemieckiego.

Niedawno w Polsce wybuchł zabawny skandal. Sigourney Weaver  promowała w Polsce  nowy film i zapytała dziennikarkę o Jerzego Grotowskiego, okazało się, że prezenterka była kolejną osobą z naszego kraju, która nie wiedziała, kim był według Weaver najważniejszy reżyser XX wieku. Jaka jest faktyczna wiedza Amerykanów o takich postaciach, europejskim teatrze i tańcu w ogóle?

Jest kiepsko i coraz gorzej. Gdy byłam nastolatką miałam bardzo wiele zajęć związanych ze sztuką, które były obligatoryjne, a nie fakultatywne. Mój poziom wiedzy o sztuce był dość rzetelny, nie ogromny, ale odpowiedni. Poznałam trochę historii muzyki, teatru, sztuk wizualnych, nie tańca, ale pozostałe formy były dość dobrze wyeksponowane w programie. Byłam w stanie wymienić najważniejszych malarzy, dramatopisarzy i muzyków z wielu krajów. Teraz tak nie jest, ze względów politycznych albo ekonomicznych. Zredukowano lub zlikwidowano w ogóle lekcje dotyczące sztuki.

Taniec jednak nigdy nie był obecny w edukacji. Uwierz lub nie, ale w Stanach wciąż są społeczności, które w ogóle wyjmują taniec spod prawa. To oczywiście ma podłoże religijne, w niektórych miejscach gdzie silni są fundamentaliści w ogóle nie wolno tańczyć. Chyba z tego powodu, aż do XX wieku nigdzie nie uczono o tańcu, a do dzisiaj zdarza się, że temat ten nie jest w ogóle poruszany.

Wiedza o kulturze jest więc bardzo nierówna. Moje dzieci znają ważniejsze postaci tańca dość dobrze, bo część z nich poznali ze mną. Uczyli się też w prywatnej szkole co trochę podnosi ich poziom, ale nie odpowiedzieliby na pytanie kim był Grotowski. Przedstawiliby jednak najważniejszych amerykańskich muzyków i dramatopisarzy, może również kilku europejskich twórców.  

Dopytuję o to, bo dotyczy to problemu widowni, z którym zmagają się także europejski teatr i taniec. Wypróbowujemy  wiele strategii, ale tak naprawdę postęp jest bardzo powolny.

To bardzo trudne. Mamy spore i dość zaawansowane doświadczenie w rozwijaniu widowni, bo zawsze musieliśmy to robić. W latach 90. było bardzo wiele środków dla kuratorów, by pomóc im budować grupę odbiorców. Właściwie nie mogłeś dostać żadnych pieniędzy na festiwal, jeśli nie robiłeś jednocześnie „audience development”. Po pewnym czasie byliśmy tym bardzo zmęczeni. Teraz zwykle nazywamy to „audience engagement” – angażowanie widowni.

Realizowałam projekt z jednym z kuratorów ze wschodniej Europy. Nie chcę podawać, kim on był, ale to świetny profesjonalista. Staraliśmy się pomóc mu budować widownię, bo bardzo bał się (razem z organizatorami)  o sprzedaż biletów. Cokolwiek jednak zaproponowałyśmy – co było absolutnie podstawowe w Stanach – słyszałyśmy „To tutaj nie zadziała. My to robimy inaczej”. Opór był więc znaczny. Najlepsze, czego się nauczyłyśmy, to fakt,  że najskuteczniej dotrzeć do widowni przez dzieci.

Gdy byłam kuratorem tworzyłam także programy dla szkół, szczególnie dla jednej, gdzie uczyły się 9-, 10- i 11-latki. Każdego miesiąca ściągaliśmy coś do szkoły. Przygotowywałyśmy dużą pulę biletów dla absolwentów i wszystkich zainteresowanych, a każdy uczeń mógł zarezerwować do czterech biletów dla rodziny. Któregoś razu podeszła do mnie kobieta w supermarkecie: „Ty jesteś Carol Dickey, prawda? Chcę Pani powiedzieć, że jestem już zmęczona chodzeniem na wszystkie Pani spektakle! Moje dziecko wraca do domu ze szkoły z ulotkami i mówi, że musi iść zobaczyć kolejny!” Zapytałam więc, czy żaden z nich jej się nie podobał, odpowiedziała „Nie, wszystkie były świetne! Ale ileż można!”. Kolejna historia to spektakle w szkole dla trudnej młodzieży. Oni mieli wiele zakazów, jeśli zostaliby złapani z bronią lub narkotykami, natychmiast by ich wyrzucono. Ich matki przychodziły do nas na spektakle tylko po to, by poznać osoby, które robią tak dobrą rzecz dla ich dzieci.

Dzieci były więc zawsze dobrym sposobem na dotarcie do dojrzałej widowni. Po prostu dajesz dziecku ulotkę prosisz, by wzięło ją do domu dla swoich rodziców. To jest lepsze niż plakaty. W Stanach ważnym elementem takich projektów było także tworzenie ofert zniżkowych na bilety. W Europie to nie jest taki problem, ale u nas nawet mnie często nie stać na bilet. Robiliśmy więc akcje rozdawania biletów przez radio albo prasę, w zamian za wywiad z naszym artystą. Niektórzy twierdzili, że kupujemy w ten sposób i wywiad i widownię, jednak najgorsze to mieć pusty teatr.

Jakie są według Ciebie największe błędy europejskich teatrów?

Trudno taki wskazać, ale często bardzo śmieję się z notatek w programach. Europejczycy mogą pisać pięknym, poetyckim językiem, a potem ja zastanawiam się „Co to w ogóle znaczy?”. Często pomagamy naszym choreografom pisać w tym samym języku, gdy jadą do Europy. Dosłownie mówimy im, że muszą wymyślić odpowiednio intelektualne bzdury, bo tego się od nich oczekuje. Często zwracano notatki do artystów, bo europejski kurator mówił, że są głupie. Wówczas pomagałyśmy je przepisać tak, by brzmiały europejsko, nawet jeśli w efekcie nie dawały żadnej konkretnej informacji. Filozoficzne rozważania choreografa nie są dla mnie, jako odbiorcy, tak pomocne, jak coś bardziej bezpośredniego. Mniej interesuje mnie cytat z wiersza, niż na przykład fakt dlaczego artysta w ogóle się nim zainteresował. Wielu Amerykanów śmieje się z tej katalogowej poezji europejskiej, bo ona w ogóle nie pomaga publiczności.

Coś czego bardzo nie lubię, ale to chyba kwestia kulturowa, to otwieranie teatru na dwie minuty przed spektaklem. My wpuszczamy widownię na pół godziny przed podniesieniem kurtyny. Ludzie mogą wówczas się rozsiąść, przeczytać program, a przede wszystkim spokojnie wejść. Nie ma to jednak związku z widowiskiem, tylko doświadczeniem bycia w teatrze.

Trudno mi wymienić jakieś wielkie błędy, przyglądam się też raczej pozytywnym przykładom. Uwielbiam na przykład, gdy w programie mam podany czas trwania spektaklu. Wówczas nawet jeśli mnie irytuje, to wiem, ile jeszcze muszę na nim wysiedzieć… W Stanach istnieje ryzyko, że będę znudzona tkwić w fotelu przez trzy godziny. Prawdę mówiąc, zwykle myślimy o Europie jako o modelu, do którego zmierzamy.

Dziękuję za rozmowę.

Carolelinda Dickey – producentka i kuratorka tańca. Posiada szerokie doświadczenie jako menadżerka sztuki, które zdobyła m. in. jako dyrektor Bill T. Jones/Anie Zane Dance Company oraz menadżerka Lar Lubovitch Dance Company i Meredith Monk/The House. W latach 1987-1999 była przewodniczącą Pittsburgh Dance Council, dla której tworzyła krajowe i międzynarodowe programy taneczne. Jest współdyrektorem American Dance Abroad oraz konsultantem artystycznym dla Internationale Tanzmesse w Niemczech.

W swojej pracy koncentruje się przede wszystkim na międzynarodowej wymianie kulturalnej. Wypowiadała się na ten temat na konferencjach w Niemczech, Japonii, Kanadzie, Szwajcarii, Macedonii, Chinach, Wenezueli, występowała także przed Kongresem Stanów Zjednoczonych. Jest współautorką przygotowanego w 2009 roku raportu Dance America, A Strategy to Export American Dance dotyczącego eksportu amerykańskiej sztuki tanecznej.

https://americandanceabroad.files.wordpress.com/2012/07/dance-america-final-report.pdf

Piąty tekst z cyklu Taniec na świecie – rozmowy z kuratorami i menadżerami tańca

O cyklu:

Tancerze, menadżerowie i kuratorzy – każdy inaczej postrzega taniec. Przyczyną i zarazem skutkiem tej różnorodności jest dynamika zmian, jakie zachodzą w jego obrębie. Taniec niezwykle szybko odpowiada na nowe problemy i zmiany w wyobraźni zbiorowej swojego środowiska. Jako jedyny wciąż kształtuje swoje miejsce wśród innych sztuk – nie tylko na scenie, ale także pod względem organizacji swoich struktur, przestrzeni rynku oraz systemów finansowania kultury. W cyklu artykułów Tomasza Ciesielskiego protagoniści środowiska tanecznego opowiadają z własnej, czasem bardzo osobistej perspektywy – o warunkach, w jakich pracują, cechach swojego środowiska i trudnościach, jakie napotykają.