AUTOPORTRET: Sylwia Hefczyńska-Lewandowska

O początkach pracy z ciałem – gimnastyka artystyczna

Obserwując moją nadaktywność w domu, to jak skaczę po meblach i kanapach, moja mama stwierdziła, że musi mnie zapisać na jakieś zajęcia. Po epizodzie w dziecięcym zespole „Balerinka”, gdy miałam siedem lat, trafiłam na gimnastykę artystyczną. Trenowałam jako zawodniczka zrzeszona w klubie sportowym Śląsk Wrocław w moim rodzinnym mieście. W tamtym czasie, a zaczynałam w roku 1976, była to świeża dyscyplina, dopiero w 1984 stała się dyscypliną olimpijską. Byłam dzieckiem bardzo aktywnym, ruchliwym, zwinnym, z zacięciem do pracy, ale moje ciało nie było takie podatne, w związku z czym wypracowanie pewnych elementów wymagało ode mnie ogromu pracy. Gimnastyka artystyczna zakłada m.in. pracę ponad anatomicznymi zakresami ruchu, co kończyło się zazwyczaj rozciąganiem w bólu, który wtedy wydawał mi się czymś zupełnie normalnym (teraz pewnie poszukiwałabym innych, bezpieczniejszych metod osiągania pewnych celów, czy to w kontekście gibkości, czy ogólnej sprawności). Aspekt artystyczny ciekawił mnie tu najbardziej, ponieważ zakładał połączenie precyzji dyscypliny sportowej z wrażliwością artystyczną. Ważne były techniczne umiejętności wynikające z idealnego skoordynowania ciała z poddawanym manipulacji przyborem. Dopełnienie stanowiły wyobraźnia i wyrazistość przekazu w obrazach malowanych tańcem podporządkowanym muzyce. Uwielbiałam moment wyboru utworu muzycznego do przygotowanych układów, pracę z akompaniatorem.  W ramach treningów pojawiały się pojedyncze spotkania z nauczycielami techniki tańca klasycznego, m.in. z artystami Opery Wrocławskiej, ale – szczerze mówiąc (z całym szacunkiem dla moich nauczycieli) – nie cierpiałam tych lekcji, nie były one w zgodzie z moimi anatomicznych możliwościami.

Gimnastyka artystyczna, mimo iż jest dyscypliną sportową, pozostaje niestety bardzo niewymierna. Zawody były zamknięciem pewnego etapu pracy, jego podsumowaniem, konfrontacją z innymi, nie odzwierciedlały jednak rzeczywistego wysiłku i zaangażowania. Często jako dzieci miałyśmy poczucie niedocenienia i niesprawiedliwości. Oceny, nawet gdy dawało się z siebie wszystko i pokazywało to, co wypracowało się najlepiej jak tylko się potrafiło, potrafiły być brutalne i druzgocące, miały świadczyć o tym, że jest się jeszcze słabym. Rywalizacja była czymś, co mnie bardzo stresowało i zjadało od środka. Dodatkowo samo środowisko gimnastyki artystycznej było mocno sfeminizowane. Myślę, że brakowało w nim wymiany energii oraz jej zróżnicowania. Już wówczas to odczuwałam. Od zawsze znacznie bliżej mi było do łączenia energii kobiecych i męskich.

O fascynacji tańcem

Jako że poświęciłam dwanaście lat na pracę zawodniczą, uznałam, że sensowne byłoby skorzystanie z tego doświadczenia. Ukończyłam studia na Akademii Wychowania Fizycznego we Wrocławiu na specjalności trenerskiej i specjalizacji w gimnastyce artystycznej. Z czasem jednak stwierdziłam, że  formuła wypowiedzi poprzez narzędzia gimnastyczne wyczerpała się dla mnie, nie pozostawało w niej nic do odkrycia, nic, co by mnie jeszcze mocniej pociągało. W Młodzieżowym Domu Kultury na Krzykach we Wrocławiu, gdzie prowadziłam rekreacyjne zajęcia z gimnastyki artystycznej dla dzieci, poznałam Małgorzatę Gietler, która uczyła tańca. Zaintrygowała mnie. Zaczęłam chodzić do Małgosi na zajęcia, a później wspólnie znalazłyśmy dwuletnie Studium Instruktorów Tańca Współczesnego w Krakowie, które nas zainteresowało. Tam rozpoczęła się nasza przyjaźń, trwająca do dzisiaj, oraz tak ważna dla mojego życia fascynacja tańcem współczesnym. Poznałam wiele osób tworzących wówczas środowisko tańca współczesnego w Polsce, m.in. Jacka Łumińskiego, Witka Jurewicza, Katarzynę Migałę. Dzięki nim rozpoczęła się moja przygoda z tańcem.

Zaczęłam odkrywać zupełnie inny sposób myślenia o ruchu i ciele. Lata praktyki gimnastycznej przygotowały moje ciało: miałam już rozciągnięcie, gibkość, siłę, wytrzymałość czy poczucie rytmu. Byłam też przyzwyczajona do samodyscypliny i ciężkiej systematycznej pracy. Miałam też złe nawyki, które musiałam odrzucić. W gimnastyce wszystko dzieje się na półpalcach, na prostych nogach i zablokowanych kolanach, co jest wręcz sprzeczne z tańcem współczesnym. Musiałam uczyć się rozluźniania, działania bez napięcia mięśniowego, głębokiego amortyzowania ruchu, pracy z grawitacją, polirytmii. Taniec pozwolił mi kontynuować pracę z ciałem, a jednocześnie dał mi wolność i nieskrępowanie czyjąś oceną (oczywiście w przypadku tańca stanowi to również nieuniknioną część tego zawodu, ale nie jest aż tak opresyjne) oraz możliwość eksplorowania potencjału zgodnie z własnymi/naturalnymi potrzebami.  Dodatkowo w tańcu szczególnie pociągała mnie praca z drugim człowiekiem. W gimnastyce występuje się głównie solowo, są również układy zbiorowe, ale mają inny charakter niż w przypadku tańca. Myślę, że w późniejszym czasie nie byłam zainteresowana stworzeniem pracy solowej m.in. właśnie ze względu na to, że miałam jej aż nadmiar w gimnastyce artystycznej. W tańcu można grać z energią, ciężarem i obecnością drugiej osoby. Tworzyć głęboką relację z drugim człowiekiem opartą na dwustronnej wymianie. Fascynowały mnie więc nie tylko zależności ciał w fizycznym kontakcie, ale również nawiązywanie emocjonalnych i psychicznych więzi oraz możliwości komunikacyjne/społeczne, jakie daje taniec.

O pracy z Jackiem Łumińskim

Taniec współczesny jak wir zassał mnie w głąb siebie. Podporządkowywałam mu życie. Robiłam wszystko, by móc jeździć na warsztaty i uczyć się od różnych nauczycieli. To, co proponował Jacek Łumiński na swoich zajęciach, było dla mnie niesamowite i oryginalne, a jednocześnie trudne, niezrozumiałe. Pociągało mnie i elektryzowało. Gdy podczas audycji do Śląskiego Teatru Tańca dostałam propozycję dołączenia do zespołu, nie zastanawiałam się długo. Rzuciłam swoje całe życie we Wrocławiu i przeprowadziłam się do Bytomia. Polska technika tańca współczesnego[1], proponowana przez Jacka, była dla mnie ciągłym wyzwaniem i nieustannie dostarczała pożywki do tego, by zaciekawić się nią na nowo. Miałam poczucie, że moje ciało jest nieustannie stymulowane do rozwoju. Ta technika wymaga połączenia siły fizycznej i psychicznej, ciągłego podejmowania ryzyka, ogromnej eksploatacji ciała, przy jednoczesnym ogromnym zaangażowaniu emocjonalnym. Każdego dnia Łumiński prowadził dla nas dwie lekcje, co dało mi możliwość stopniowego i coraz głębszego odnajdowania się w tym ruchu. Z czasem moje ciało przyzwyczajało się do niego i nabierałam pewności siebie. Oczywiście bywałam zmęczona, obolała, czasem miałam dość. Często choreografia zakładała ruchy, które były w takiej opozycji wobec siebie, że drobne przekroczenie granicy możliwości anatomicznych mogło powodować mniejsze bądź większe urazy. Na tym jednak polega inteligencja ciała, które w opresyjnych momentach przeorganizowuje się tak, by było to bezpieczne.

O Śląskim Teatrze Tańca

Siedemnaście lat pracy w jednym zespole to bardzo długi czas, ale jestem długodystansowcem, przyzwyczajam się do miejsc i ludzi. Oczywiście zdarzały się momenty przepracowania, zwątpienia, poczucie wypalenia, czy chęć sprawdzenia, co dzieje się w tańcu na świecie i jakie są możliwości poza zespołem. Dla Jacka Łumińskiego też nie zawsze był to łatwy okres, prowadzenie zespołu przez dwadzieścia dwa lat wymaga nadludzkiej energii! Gdy czasem mu jej brakowało pojawiała się przestrzeń na własne poszukiwania, które często owocowały pracami tworzonymi przez tancerzy zespołu. Sama stworzyłam m.in. spektakle Omdlała sukienka (2005), Przenikanie (2006) i Przelotnie (2008). Chorografia jednak nigdy nie była obszarem, który chciałabym jakoś specjalnie zgłębiać. Nie czułam i zresztą nadal nie czuję stałej potrzeby bycia choreografką i zdecydowanie myślę o sobie jako tancerce i pedagogu.

W ŚTT miałam też przyjemność pracować z wieloma ciekawymi zagranicznymi twórcami. Dawało to chwilę oddechu, szansę, by sprawdzić się we współpracy z kimś o innej estetyce i sposobie myślenia o ruchu. Pozwalało na nowe odkrycia, ale także na nabranie dystansu do codzienności i zatęsknienie ponownie za tym, co proponował Łumiński. Niesamowicie energetyczne były warsztaty z tancerzami zespołu Pilobolus. Z kolei podczas pracy z Paulem Claydenem (tancerzem DV8) poznałam sposób pracy, polegający na zadaniach, które były wręcz aktorskie. Do tej pory z nich korzystam w pracy własnej i ze studentami. Przy okazji współtworzenia spektaklu Colorblind zachwycałam się islandzką choreografką Sigríður Soffía Níelsdóttir, która mimo bardzo młodego wieku była niesamowicie świadoma tego, co chce osiągnąć oraz konsekwentnie realizowała swoje założenia. Imponowało mi to. Współpraca z Henriettą Horn nad spektaklem Wynurzenie (1998) była trudna i ciekawa, opierała się na skrupulatności i precyzji w oddaniu skomplikowanych muzycznych rytmów. Wymieniam tutaj jedynie niektórych twórców, ale było ich znacznie więcej, każdy w istotny sposób pozostawił jakiś ślad w moim życiu. Na co dzień niezwykle ważna była silna więź z pozostałymi członkami zespołu ŚTT. W bliskiej przyjaźni i kontakcie pozostaję z Anną Krysiak, Aleksandrem Kopańskim, Koriną Kordovą.

O byciu pedagogiem

Umiejętności prowadzenia i konstruowania zajęć nabywałam dzięki własnej praktyce cielesnej, zarówno podczas warsztatów z różnymi artystami/nauczycielami, jak i poprzez obserwowanie tego, co działo się w ŚTT i filtrowanie tej wiedzy przez własną wrażliwość i wyobraźnię. Od samego początku pracy w zespole równolegle prowadziłam zajęcia, czy to dla amatorów, czy dla osób zawodowo zajmujących się tańcem, np. podczas Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu. Obserwowałam, jakie są potrzeby osób, które przychodziły na moje zajęcia, jak mogę im pomóc zrozumieć pewne aspekty ruchu oraz sprawdzałam, co im przynosi radość, a jednocześnie daje efekt w postaci wiedzy czy umiejętności. Przez wiele lat prowadziłam lekcje dla zespołu ŚTT. Każde tournée zespołu wiązało się również z warsztatami dla lokalnej społeczności tanecznej, to stanowiło świetną okazję do budowania doświadczenia pedagogicznego w różnych warunkach i kulturach.

Wydział Teatru Tańca (WTT) w Bytomiu powstał w 2007 roku dzięki ogromnym staraniom Jacka Łumińskiego. Od początku byłam tam pedagogiem, a w latach 2008–2012 pełniłam również funkcję prodziekana. Teraz, gdy uczę już piętnasty rok, mam dużo większą pewność w tym, co robię, a także płynność w reagowaniu na potrzeby innych, łatwiej mi rozpoznawać i nazywać pewne zagadnienia. Moja wiedza na temat tego, co jest potrzebne na danym etapie edukacji, jest bardziej usystematyzowana. Jednak bycie pedagogiem to doświadczenie wymagające ciągłej adaptacji do zmiennych warunków, każdy nowy rocznik studentów jest inny i wymaga odmiennego podejścia. Czasy się zmieniają, taniec, teatr, środowisko artystyczne – również. Rośnie też różnica wieku pomiędzy mną a studentami. Czynników, które warunkują pracę z daną grupą, jest mnóstwo. Zawsze staram się prowokować ludzi do tego, by weszli na sto procent w świat, który proponuję. Chcę dać studentom pewne zasady, które będą mogli stosować i rozwijać na swojej dalszej drodze, niezależnie od tego, na jakim poziomie czy etapie rozwoju są teraz. Bardzo zależy mi na tym, by rozpalić w studentach pewną iskrę, zaszczepić w nich fascynację tańcem. Chciałabym, żeby poczuli radość płynącą z ruchu, z kontaktu cielesnego, z wymiany energetycznej. Wierzę, że jeśli raz odnajdą tego rodzaju poczucie, będą dążyć do ciągłego podsycania ognia. Dzięki temu będą mogli pracować w tym zawodzie przez długie lata i nie czuć zniechęcenia.

O aktualnie podejmowanych działaniach

Wciąż mam silną potrzebę obecności na scenie. To świat, w którym czuję się najlepiej. Po siedemnastu latach etatowej pracy w zespole, po zamknięciu Śląskiego Teatru Tańca w 2013 roku, w moim życiu skończyło się coś ważnego, ale jednocześnie otworzyło się wiele innych obszarów. W ostatnich latach występowałam m.in. w spektaklu Melancholia (2017) i Blask (2020) w choreografii mojego męża Jakuba Lewandowskiego, czy w przedstawieniu powstałym ramach programu Narodowego Instytutu Myzyki i Tańca Zamówienia choreograficzne – Black is The Color (2018, chor. Quan Bui Ngoc). Wracam na scenę w nowych konfiguracjach międzyludzkich, pracuję z nowymi choreografami. To daje mi mnóstwo pozytywnej energii, rozbudza wyobraźnię, pozwala ją nakarmić i inspiruje do kolejnych działań. Podejmując współpracę jako tancerka, muszę jednak brać pod uwagę swoje możliwości, to jak moje ciało się zmienia. Chcę dbać o swój komfort w pracy. To dla mnie bardzo ważne. Nie jestem już tak wytrzymała fizycznie jak kilkanaście lat temu, wielu rzeczy już nie zrobię, czy to ze względu na przebyte kontuzje, czy po prostu wiek. Dbam też o komfort psychiczny. Chcę pracować z ludźmi, którzy mnie intrygują i jednocześnie, z którymi jest mi dobrze, z którymi się rozumiem, nie tylko artystycznie, ale również tak zwyczajnie, po ludzku.

Na przestrzeni ostatnich lat miałam też okazję zajmować się ruchem scenicznym i tworzyć chorografię dla aktorów w teatrze dramatycznym (m.in. Staś i Zła Noga w reż. Bartłomieja Błaszczyńskiego w Teatrze Śląskim w Katowicach). Od czasu do czasu realizuję autorskie spektakle taneczne, jak na przykład 43 przypadki szczęścia dla zespołu Living Space Theatre czy spektakl dyplomowy studentów WTT Bezdech. Ważne stały się dla mnie też projekty badawcze związane z przenikaniem się kultur oraz różnych dziedzin sztuki. Od 2016 roku współpracuję z Beijing Dance Ease Cultural Ltd, realizując jako ekspert polskiej techniki tańca współczesnego program wymiany kulturowej między państwami Europy Środkowo-Wschodniej a Chińską Republiką Ludową. Przygotowuję i przeprowadzam projekty badawcze w obszarze tańca współczesnego angażujące studentów uczelni artystycznych, między innymi z Polski i Chin. Możliwość bezpośredniego kontaktu i poznawania obcej mi kultury poprzez wspólne tańczenie, spędzanie czasu, podróżowanie, gotowanie, inspiruje mnie, pozwala wciąż coś odkrywać w sobie i w innych ludziach. Naturalnie przenosi się to również na grunt tańca, chociażby w kontekście nowych kodów ruchowych i filtrowania ich przez własne ciało. Staram się też angażować w działania na rzecz osób ze środowisk wykluczonych, czy osób w ogóle niezwiązanych ze sztuką tańca. To kontynuacja misji przygotowanej przez Jacka Łumińskiego dla Śląskiego Teatru Tańca, którą następnie staraliśmy się realizować na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu: przeświadczenie, że taniec i sztuka nie są oderwane od rzeczywistości. Stworzyłam już wiele projektów z osobami z niepełnosprawnością [2]. Zazwyczaj ich realizację planuję na dłuższy okres czasu, np. dziesięciu miesięcy. Zależy mi na tym, by poprzez warsztatowe spotkanie i inspirowanie się różnymi dziedzinami sztuki, wejść w dialog, budować wzajemne porozumienie poprzez ciało. Finalnie to działanie nie tylko na gruncie tańca, ale również fotografii, malarstwa, grafiki czy muzyki. W oparciu o pracę warsztatową wspólnie tworzymy spektakl, który z tego wszystkiego wyrasta. Staram się, by samo przedstawienie miało wymiar artystyczny, a nie tylko terapeutyczny czy edukacyjny. Zazwyczaj w te projekty włączam studentów i wiem, że są to często ważne dla nich momenty, które inspirują ich do kolejnych własnych działań w tym obszarze.

Wysłuchał, wypytał, zanotował, zapisał oraz sfotografował Dominik Więcek.

[1] Por. Jacek Owczarek, Polska technika tańca współczesnego, w: Słownik tańca XX i XXI wieku, http://slowniktanca.uni.lodz.pl/polska-technika-tanca-wspolczesnego/ (dostęp: 6 maja 2022) – przyp. red.
[2] Między innymi projekt edu.DANCE 2019, w ramach którego na przestrzeni kilku miesięcy odbywały się w Teatrze Małym w Tychach warsztaty teatralno-taneczne, zwieńczone realizacją spektaklu Ślady. Premiera przedstawienia odbyła się 25 października 2019 roku. Projekt realizowany był we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Myśl w ruchu. Pomysłodawczynią i autorką projektu była Dorota Pociask-Frącek, ówczesna dyrektor Teatru Małego w Tychach. Program projektu merytorycznie i artystycznie przygotowały i przeprowadziły wraz ze mną Natalia Dinges oraz Adriana Świątek. Do współpracy przy jego realizacji zaprosiłam studentów Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie: Bartosza Goździkowskiego, Sabinę Letner, Judytę Pakulską, Piotra Paska.