AUTOPORTRET: Igor Podsiadły

Igor Podsiadły. Rocznik ‘85. Za rolę w spektaklu inspirowanym powieścią Williama S. Burroughsa Naked Lunch otrzymał w 2014 roku prestiżową nagrodę „Gouden Zwaan”, zwaną holenderskim Oscarem tanecznym. Zgodnie z opinią jury, jest jednocześnie niebezpieczny i ujmujący, zawsze zachwyca[i]. Chociaż on sam do końca nie wie, co to dokładnie oznacza, wiedzą to wszyscy, którzy kiedykolwiek brali udział w jego warsztatach, takich jak te w Połczynie-Zdroju, przy okazji których się spotkaliśmy. Od czasu, gdy swoje pierwsze kroki stawiał w zespole Iskierki w Lesznie, wiele się zmieniło – o swojej drodze zawodowej, praktyce tancerza i pracy w Club Guy and Roni opowiedział mi podczas naszej rozmowy.

O Rotterdamse Dansacademie

Kiedy miałem siedemnaście lat i tańczyłem w Teatrze Tańca ALTER w Kaliszu, którego szefem był Witold Jurewicz, przyszła do zespołu wiadomość o audycji do szkoły, która wtedy nazywała się Rotterdamse Dansacademie. W tamtym czasie byłem za młody, żeby pojechać na to przesłuchanie. Nie skończyłem jeszcze szkoły średniej, ale skoro Witold Jurewicz kazał mi pojechać i zobaczyć, jak to wygląda (a z nim się nie dyskutowało), wziąłem udział w tej audycji i traf chciał, że zostałem przyjęty. Szkoła zdecydowała się zaczekać rok na moment, w którym ukończę w szkole szkołę średnią i będę mógł rozpocząć naukę.

Część nauczycieli z tej szkoły pojawiała się w Polsce, na przykład podczas warsztatów w ramach Międzynarodowych Prezentacji Współczesnym Form Tanecznych w Kaliszu, czy Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu. W ten sposób, gdy miałem piętnaście lat, poznałem wspaniałą nauczycielkę, Hilke Diemer, od której bardzo dużo się nauczyłem. Ona już wtedy chciała mnie zwerbować do szkoły średniej w Rotterdamie, HAVO. To oddział Rotterdamse Dansacademie przeznaczony dla młodzieży, coś co można by nazwać program przygotowawczym do późniejszej wyższej edukacji tanecznej. Oczywiście wtedy był to pomysł nierealny, było za wcześnie bym wyjechał zagranicę, ale zapamiętałem tę szkołę, zwłaszcza że już jako nastolatek wiedziałem, że jeżeli chcę kontynuować swoją karierę tancerza, będę musiał wyjechać z Polski.

O wyjeździe z Polski

Jeśli byłbym zawodnikiem piłki nożnej, starałbym się być w tym jak najlepszy, grać w najlepszym klubie, więc wyjechałbym tam, gdzie ten klub jest, a to czy on jest blisko, czy daleko ode mnie, nie miałoby żadnego znaczenia. Tak się niestety składa, że taniec w innych krajach jest lepiej dofinansowywany niż w Polsce. Taniec rozwija się tam, gdzie są na to środki; tancerze migrują i jeżdżą tam, gdzie mogą się twórczo realizować. Trudno ignorować fakt, że w Polsce stałej pracy dla tancerzy jest bardzo mało. Łatwiej jest ją zdobyć w innych miejscach, zatem wyjazd z kraju wydaje mi się czym naturalnym, zwłaszcza z perspektywy osoby, która jest ciekawa tego, co dzieje się na świecie. Wyjazd do Holandii był dla mnie również próbą zrozumienia tego, co się dzieje w innym kraju, dlaczego ludzie żyją inaczej niż my i jak to wpływa na ich myślenie o życiu.

O CODARTS

Polacy, którzy wtedy wraz ze mnę dostali się na uczelnię, pojechali do Rotterdamu jeszcze zanim byliśmy częścią Unii Europejskiej. Ja jadąc rok później, po wejściu Polski do UE, byłem już w innej sytuacji – wszystkie formalności związane z wizami i kosztami były znacznie łatwiejsze do załatwienia. Pierwszego dnia po przyjeździe do Holandii zastanawiałem się, co się stało ze szkołą, do której mnie przyjęli, bo dokładnie wtedy, po przeniesieniu się w inne miejsce zmieniła ona nazwę na CODARTS.

Przed wyjazdem z Polski nie miałem nigdy zajęć z tańca klasycznego. Po raz pierwszy w życiu brałem udział w profesjonalnej lekcji klasyki podczas audycji w Bytomiu. Nie byłem zresztą jedyną osobą w takiej sytuacji. Przyjęli nas grupowo – takich dziwnych ludzi z Polski. Dwóch chłopaków, którzy tańczyli tańce latynoamerykańskie, Michała Rynię, który był wielokrotnym mistrzem świata w hip-hopie, kilka osób ze szkoły baletowej z Bytomia (głównie z klasy, w której jednym z nauczycieli był Jacek Łumiński) oraz mnie – tancerza ze środowiska tańca współczesnego i improwizacji, który zaczynał przygodę z tańcem w zespole tańca jazzowego Iskierki w Lesznie. Każdy z nas był z innej bajki. Tak jak my byliśmy zafascynowani holenderską szkołą i jej możliwościami, tak ona była zafascynowana naszą dziwnością.

Pierwszy rok szkoły w Rotterdamie opłaciłem dzięki stypendium Marszałka Województwa Wielkopolskiego oraz z dofinansowaniu z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wiedziałem, że te pieniądze wystarczą mi tylko na rok. Zdawałem więc sobie sprawę, że muszę ten czas wykorzystać jak najlepiej, zobaczyć jak najwięcej spektakli i wziąć udział w każdej możliwej lekcji. Zakładałem, że moja edukacja w Holandii skończy się jako jednoroczna przygoda, po której będę musiał wracać do domu. Zwłaszcza że nie sądziłem, iż uda mi się zaliczyć ten pierwszy rok, byłem po prostu koszmarny.

Od studenta do zawodowego tancerza

Nie było mi najlepiej w szkole, to była zupełnie inna rzeczywistość. O ile zajęcia z tańca klasycznego, kompozycji, wiedzy teoretycznej, czy improwizacji były wspaniałe, to zajęcia z technik tańca typu Graham, Limon, Cunnigham, czy Laban, były oderwane od rzeczywistości. To była bardziej gimnastyka do muzyki – taniec współczesny na świecie się rozwijał, a w szkole był zupełnie skostniały. Spektakle, które mnie fascynowały, znacznie wybiegały poza to, co oferowała szkoła. Najbardziej podobały mi się przedstawienia zespołu Club Guy and Roni. Nigdy wcześniej czegoś takiego nie widziałem. Chciałem poznać ich warsztat i sposób pracy.

Na drugi rok po wakacjach wróciłem niechętnie i z dwutygodniowym opóźnieniem, co oczywiście nie spotkało się z entuzjazmem władz uczelni. Pamiętam, że podczas rozmowy z koordynatorem wydziału tańca, zobaczyłem w tle informacje o audycjach do szkolnych spektakli, a jedna z nich, którą przegapiłem o tydzień, miała być właśnie do produkcji Club Guy and Roni. Szansa wydawała się stracona, do czasu gdy okazało się, że ponieważ każdy student musiał brać udział w jednej z produkcji, a nie było mnie w czasie audycji, zostałem odgórnie przydzielony do pracy z Club Guy and Roni. Chyba było mi to pisane. Początkowo byłem w trzeciej obsadzie spektaklu, potem awansowałem do pierwszej. Po tym projekcie kontynuowaliśmy współpracę, zrealizowałem w staż w zespole, a w 2008 roku staż zamienił w stałą prace. To był rok, w którym zespół przestał pracować w trybie projektowym, a zaczął w etatowym.

O rozwoju zespołu

Jestem w zespole od ponad piętnastu lat. Pamiętam czasy, kiedy na nasze spektakle przychodziło jedynie kilkadziesiąt osób, kiedy mieliśmy problemy z zapełnieniem widowni. Po trzech latach pracy osiągnęliśmy średnią 200/250 osób na widowni. Nasze ostatnie tournée zobaczyło 16 000 osób, a średnia to ponad 400 widzów na spektaklu, we wszystkich dużych miastach w Holandii byliśmy wyprzedani. Teraz marka zespołu znacznie ułatwia nam pracę, ale to była długa droga, i ciężka codzienna praca, kwestia otwierania się na nowego, młodszego widza, łamanie różnego rodzaju tabu, zwłaszcza związanego z kategoryzacją naszej pracy. Musieliśmy zostać zaakceptowani zarówno przez środowisko taneczne, jak i teatralne. W pierwszym z nich byliśmy nietypowym zespołem, bo robiliśmy też teatr, a to drugie zmagało się z kolei z tym, by nas zaakceptować, bo wykorzystywaliśmy również język tańca. Dopiero, gdy te dwa środowiska wreszcie się obudziły i stwierdziły, że nie muszą nas klasyfikować jako teatr albo taniec, tylko jaką instytucje, która robi to razem, mogliśmy przestać odpowiadać na pytania czy to „coś”, co tworzymy, jest teatrem czy tańcem. Po prostu możemy tworzyć nasze spektakle.

O definiowaniu zawodu

Definicja tancerza w naszym zespole jest bardzo płynna i szeroka. Mogę to powiedzieć z perspektywy osoby, która zaczynała tańczyć na polskiej prowincji w dziecięcym zespole tańca, czyli jako ktoś, kto nigdy nie przygotowywał się do tego, że będzie występował na wielkich scenach teatralnych. Z perspektywy kogoś, kto swoją drogę zaczął od zajęć rytmiki i tańca w wieku pięciu lat, kto później występował w małych miasteczkach, kogoś, kto z innymi dziećmi odkrywał nowe rzeczy, otwierając coraz więcej drzwi, z których każde prowadziły do kolejnych fascynacji. W takim momencie poszukiwań zauważasz, że oprócz poruszania się, jest jeszcze mnóstwo rzeczy, które składa się na to, co robisz. Jest w tym jakaś magia, nie potrafisz tego nazwać, nie rozumiesz, jak to się dzieje. To trochę jak z magicznym trikiem, widzisz, co się dzieje, ale nie rozumiesz, dlaczego. To mnie właśnie zafascynowało w tańcu współczesnym. Nie chodziło o to, że ludzie na scenie jakoś się poruszali – to mnie w ogóle nie obchodziło. Zrozumiałem, że w tym wszystkim jest jeszcze emocjonalność, którą można produkować, kontrola przestrzeni, napięcie, budowanie postaci… Wszystkie te czynniki łączą się z występowaniem na scenie, niezależnie od tego, kim na niej jesteś. Dlatego też w pewnym momencie zdajesz sobie sprawę, że ten kategoryzujący podział na tancerzy i aktorów nie istnieje! To tylko pojęcia – profesje, które przywołują, różnią się zadaniami i sposobem wyrazu, ale w swojej istocie są bardzo podobne. Czy samo stwierdzenie „jestem tancerzem” powoduje, że już nie muszę mówić? W równym stopniu fascynuje mnie zjawisko teatru, tańca i muzyki. Chcę, wiedzieć na ten temat jak najwięcej, dlatego nieustannie otwieram nowe drzwi i szukam kolejnych korytarzy.

O dystansie do pracy

Praca w naszym zespole wymaga ogromnego dystansu do siebie. Pochodzimy z różnych kontynentów, mówimy różnymi językami, mamy różne kolory skóry, jesteśmy różnej orientacji seksualnej. Bardzo się od siebie różnimy, jesteśmy z zupełnie innych planet! Przez to bardzo się kochamy. Każdy z tancerzy w zespole ma swoją supermoc, jest superbohaterem, wykorzystuje swój indywidualny sposób poruszania i myślenia o ruchu, swoje ciało. Praca nad spektaklem polega na tym, że mamy fazę produkcji, w której nie gramy innych przedstawień, po czym wyjeżdżamy na tournée, które zakłada około 25/35 spektakli w samej Holandii. Następnie rozpoczynany nową produkcję bądź wznawiamy poprzednią przed międzynarodowymi występami. W związku z tym spędzamy ze sobą mnóstwo czasu i znamy się doskonale. Jesteśmy pełni dystansu, sarkazmu i ironii w stosunku do siebie nawzajem, do tego, co nas różni, ale też wobec samych siebie. Zasada polega na tym, żeby żartować na swój własny temat, zanim inni zrobią to za nas. Dla mnie, nawet gdy byłem jeszcze studentem, była to sympatyczna odmiana od tego artystycznego napompowania, braku dystansu do pracy i swojej osoby. Widać to także w spektaklach które tworzymy, np. w sposobie budowania postaci w przedstawieniu Happiness^[ii].

O pracy nad spektaklem Happiness

W tym spektaklu jest dużo z nas samych. Podczas pracy nad nim stworzyliśmy serial publikowany w serwisie Youtube, w którym prezentowane sytuacje wynikały z indywidualności naszych postaci, ich potrzeby zaistnienia i bycia szczęśliwym. Zadawaliśmy sobie pytanie, czym jest szczęście i jak do niego dotrzeć. Nie mogliśmy się dogadać, co do naszej wizji i stwierdziliśmy, że jedyne miejsce, które ma odpowiedź na pytanie „Czym jest szczęście?” to telewizja. Tam recepta na szczęście jest prosta, choć jest to uczucie plastikowe, wyprodukowane, i wyreżyserowane, to jednocześnie oparte na prawdziwych ludziach i ich emocjach. Stwierdziliśmy, że skoro uważamy, iż telewizja i media tak działają, o to ich oskarżamy, to w takim razie powinniśmy być na tyle uczciwi, żeby sprawdzić, jak to wygląda od wewnątrz, biorąc udział w talent show. Występowaliśmy więc w Holland’s Got Talent jako The happiness crew. Dzięki głosom widzów uczciwie przeszliśmy od eliminacji aż do finału. Chcieliśmy zobaczyć, jak telewizja produkuje szczęście. Nasz research znacząco wpłynął na spektakl, na przykład na wygląd scenografii – na właściwej scenie teatralnej ustawiona jest scena jak w studio telewizyjnym, wraz z kulisami i całym zapleczem technicznym.

O organizacji pracy w zespole

W Club Guy and Roni nie jesteśmy kolektywem, w którym zdanie każdego liczy się cały czas na równi z innymi. Mamy dwójkę szefów: Guya Weizmana i Roni Haver, ich opinia jest najważniejsza, jednak nie wyklucza to naszej aktywności twórczej, kreowania wizji tego, czym jesteśmy. Wszyscy musimy rozumieć motywacje naszej pracy i to dlaczego sięgamy po określone środki. Co cztery lata wspólnie przygotowujemy nowy program, który następnie wdrążamy w życie. Priorytetem jest ustalanie konkretnych działań: planowanie spektakli, międzynarodowych współpracy i koprodukcji. Sami określamy, jakiego budżetu na nasze działania potrzebujemy. Otrzymujemy dofinansowanie dlatego, że nasza wizja artystyczna ma sens i spełnia swoje założenia na rynku artystycznym. Obecnie Guy jest dyrektorem artystycznym teatru dramatycznego w Groningen (Noord Nederlands Toneel), a Roni dyrektorem artystycznym Club Guy & Roni (zespół taneczny). Obydwie te jednostki są dofinansowane osobno z budżetu Ministerstwa Kultury i środków miejskich , mieszczą się w tym samym budynku. Dodatkowo te dwa podmioty artystyczne współpracują z różnymi zespołami muzycznymi, które zawsze w naszych spektaklach grają muzykę na żywo. Ten podział na zespoły i jednostki teatralne jest dla nas czysto teoretyczny, bo aktorzy i tancerze wspólnie tworzą jeden zespół, który nazywamy Ensamble (obecnie w stałym składzie jest czworo aktorów i sześcioro tancerzy). Składy spektakli nie zależą od szyldu, pod którym są realizowane. Produkcja Noord Nederlands Toneel nie musi odbywać się tylko z aktorami, wszystko zależy od potrzeb konkretnego przedstawienia. Ta struktura wydaje się ogromna, ale nasza idea polega na tym, by zacieśniać więzy między nami, byśmy wszyscy ze sobą współpracowali i byli równie zaangażowani w to, w którą stronę artystycznie podążamy. To wieloletni wysiłek tworzenia różnorodnego zespołu artystycznego tworzącego interdyscyplinarne przedstawienia.

Wysłuchał, wypytał, zanotował i zapisał Dominik Więcek