AUTOPORTRET: Maciej Kuźmiński

Maciej Kuźmiński to postać, której nie trzeba nikomu przedstawiać. Room 40 w jego chorografii to spektakl niesamowicie prowokacyjny i poruszający, który wywoływał skrajne emocje u odbiorców. Reakcje były skrajne: od fascynacji pięknem i estetyką tego spektaklu, do zarzucania Maciejowi antyfeminizmu i znęcania się nad wykonawczyniami. Spektakl został uhonorowany Nagrodą Publiczności na Polskiej Platformie Tańca 2014, przyznaną przez ponad 300-osobowe, międzynarodowe grono kuratorów, producentów i krytyków. Maciej w pracy jest niesamowicie wymagający i nieustępliwy, działa bardzo intuicyjnie. Bywa bezkompromisowy, a w opisie jednej z jego ostatnich prac, Plateau, zrealizowanej wspólnie z reżyserem Paulem Bargetto w Teatrze ROZBARK w 2019 roku, znajdziemy notkę: Spektakl zawiera sceny odnoszące się do tematyki religijnej, które pomimo ich satyrycznego charakteru mogą być uznane za kontrowersyjne. Wszelkie sceny przedstawione w spektaklu są odzwierciedleniem wyłącznie wizji artystycznej. W naszej rozmowie opowiedział mi o swoich początkach tanecznych, o metodyce ruchu, która rozwija oraz o trudach swojego zawodu i perspektywie bycia ojcem.

O wyborze uczelni artystycznej

Od momentu, w którym dowiedziałem się, że można uczyć się tańca na uczelni wyższej, bardzo chciałem go studiować, ale nie wiedziałem gdzie. Szkołę średnią skończyłem w 2004 roku. To był pierwszy rok członkostwa Polski w Unii Europejskiej, co otworzyło granice i dało wiele możliwości. Na egzaminy wstępne do szkół tanecznych przygotowywałem się, uczęszczając przez kilka miesięcy na zajęcia do Studia Taneczo-Aktorskiego Hanny Kamińskiej działającego w budynku szkoły baletowej. Uczyłem się m.in od Anny Godowskiej, która była moją pierwszą nauczycielką tańca współczesnego. To właśnie ona powiedziała mi o audycji do belgijskiej szkoły P.A.R.T.S., która odbywała się w Warszawie, jednak konkurencja była bardzo duża i odpadłem na pierwszym etapie. Zasugerowano mi, abym kontynuował naukę i spróbował sił w kolejnej audycji za dwa lata. To był dla mnie ważny sygnał, który dał mi wiarę w sens moich starań. Wtedy usłyszałem o Laban Centrę (aktualnie Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance) w Londynie. Na audycję do tej szkoły pojechałem do Berlina. Miałem szczęście, bo nie trzeba było mieć przygotowania klasycznego (takie wymagania dotyczyły tylko audycji przeprowadznaych w Londynie), co było dla mnie zbawienne, ponieważ nie wypadałem dobrze w tej technice. Po części fizycznej, sprawdzającej ciało i technikę ruchu, odbywały się rozmowy z egzaminatorami. Zadano mi banalne pytanie: Dlaczego chcesz studiować taniec współczesny, oraz dlaczego właśnie w Trinity Laban Conservatoire. Na początku nie wiedziałem co mam powiedzieć, to oczywiste pytanie zupełnie mnie zaskoczyło. Powiedziałem, że uważam, iż taniec współczesny jest otwartą formą sztuki, że jest połączony z tym, co czujemy jako ludzie, oraz że bardzo podobał mi się przebieg audycji, gdzie jedno z zadań polegało na przekształcaniu materiału ruchowego, co do tej pory jest moim podstawowym narzędziem pracy.

O procesie edukacji

Trinity Laban różni się od innych szkół. Daje podstawy i możliwości, by rozwijać się dalej, nie profilując bardzo mocno swoich absolwentów. Po ukończeniu konserwatorium Trinity Laban moim zdaniem dobrze jest jeszcze kontynuować edukację na warsztatach i kursach, co sam czyniłem przez kolejne cztery lata. Wiele szkół edukuje artystów już pod konkretny rynek. Na wielu z nich trzyletni czas nauki na poziomie licencjackim został wydłużony o kolejny rok, a studenci odbywają obowiązkowy staż. Na warsztaty i pokazy prac dyplomowych zapraszani są choreografowie z całego kraju i świata, którzy bardzo często zapraszają studentów do dalszej współpracy. W Londynie tak nie było. Po trzech latach dostałem szeroki wachlarz możliwości, co z jednej strony jest wspaniałe, ale z drugiej strony musiałem się zastanowić, codalej chcę robić, a to może być przytłaczające i jest dużym wyzwaniem. Niemniej, gdybym miał ponownie wybierać uczelnię, moje decyzja by się nie zmieniła. To była bardzo dobra szkoła, która odpowiadała na moje potrzeby. Jednak, gdy kontaktują się ze mną osoby chcące tam studiować, uczulam je, że to szkoła, która wymaga bardzo dużej umiejętności organizowania swojego czasu ,autoobserwacji własnego rozwoju oraz samodzielnego stawiania sobie celów. Na moim roku było sto siedem osób, a studia ukończyło wraz ze mną osiemdziesiąt siedem. To bardzo dużo, jednak pedagodzy byli świetnie przygotowani. Udało im się podejść do każdego indywidualnie i wytworzyć intymną relację ze studentami. W Trinity Laban ukończyłem studnia licencjackie z zakresu teatru tańca BA (HONS) Dance Theatre. Następnie wróciłem tam, by ukończyć studia magisterskie z choreografii Masters Choreography. Równo dziesięć lat po moim studenckim spektaklu dyplomowym miałem przyjemność stworzenia spektaklu dyplomowego dla studentów, ale już jako profesjonalny choreograf. To było dla mnie bardzo wzruszające, bo pamiętałem, jak dostałem się do tej szkoły praktycznie bez przygotowania, z bardzo małą wiedzą na temat gatunku oraz świadomością tego, z czym wiąże się ten zawód. Pierwszego dnia po przyjeździe do Londynu stanąłem przed imponującym budynkiem Laban Centre i powiedziałem sobie, że chcę ukończyć tę szkołę jako jeden z lepszych studentów, z bardzo dobrym wynikiem, oraz, że będę dążyć do tego, by pewnego dnia tam wrócić jako profesjonalista. To mi się udało.

O byciu tancerzem, a następnie choreografem

Moja kariera taneczna była dość krótka. Uznaję ją za czteroletni okres po ukończeniu studiów licencjackich (20072011). Jako tancerz-freelancer współpracowałem mi.n z austriacką choreografką Liz King, , a także z wieloma polskimi i zagranicznymi choreografami, m.in. Ohadem Naharinem (Izrael), Nigelem Charnockiem (Anglia), Witoldem Jurewiczem i Pauliną Wycichowską. Przez półtora roku byłem solistą Polskiego Teatru Tańca. Od ukończeniu studiów magisterskich uważam się bardziej za choreografa, ale to nie oznacza, że skreślam ścieżkę taneczną, a wręcz przeciwnie  jest we mnie ogromna chęć i motywacja, by występować. Pracuję nad sobą, swoim ciałem i techniką, czuję, że jestem w dobrej formie. Niestety bycie choreografem, zwłaszcza w Polsce, to nokaut dla wszystkiego innego. Pochłania to cały czas, środki i możliwości. Trudno jest czasem znaleźć przestrzeń na własną praktykę, a co dopiero na współpracę z kimś innym jako tancerz. Przyznam, że nie czuję się jeszcze spełniony tanecznie. Na studia choreograficzne zdecydowałem się, gdy byłem w szczytowej formie. Tranzycja z tancerza w choreografa nie była spowodowana kontuzją, brakiem pracy, czy wypaleniem zawodowym, ale tym, że w głębi czułem, iż tym chcę się zajmować. Już na studiach licencjackich realizowałem swoje prace, które były doceniane przez pedagogów, a w 2009 roku z berlińską grupą tancerzy stworzyłem spektakl nie zbyt,który był moją pierwszą pracą choreograficzną poza szkołą. To doświadczenie, o którym mało opowiadam. Z jednej strony było wspaniałe, a z drugiej bardzo trudne zrozumiałem, że nie mam wystarczających narzędzi, by to robić. W tym projekcie było wiele ciekawych momentów, dużo nauczyłem się jako producent, ale był to też kubeł zimnej wody. Uznałem, że jeśli chcę się tym zajmować profesjonalnie, to muszę się jeszcze dużo nauczyć. Mimo że byłem na początku swojej kariery tanecznej, podjąłem wtedy trudną decyzję o rozpoczęciu studiów choreograficznych. Dopiero po ich ukończeniu zacząłem tworzyć bardziej dojrzałe prace i to ten moment, gdy premierę Room 40 (2014)w profesjonalnym kontekście w Teatrze Narodowym w Budapeszcie uznaję za początek swojej kariery jako choreografa.

O pracy twórczej

W Polsce realia rynku wymagają ode mnie, bym był przede wszystkim producentem i menadżerem, a praca kreatywna stanowi mały procent tego, czym się zajmuję. Mocno nad tym ubolewam. Kocham Polskę, czuję się patriotą i chciałbym głównie tu tworzyć i uczyć, ale jest to bardzo trudne, żeby nie powiedzieć karkołomne. Ścierają się we mnie dwie reakcje. Jedna z nich jest taka, że chcę tu być i mimo iż wiele rzeczy mnie irytuje, chcę coś zmienić, zostawić coś lepszego niż sam zastałem. W 2017 roku zainicjowałem Polską Sieć Tańca, której jednym z podstawowych założeń jest prezentacja najciekawszych produkcji niezależnych artystów i instytucjonalnych zespołów tanecznych oraz promocja różnorodności polskiego tańca w tym otwartości na niezależnych artystów nieposiadających na co dzień instytucjonalnego wsparcia. Innym programem, który stworzyłem, była wymiana rezydencyjna z Luksemburgiem pod nazwą Project 2/3. Zarówno Polską Sieć Tańca, jak i Project 2/3 przejął Instytut Muzyki i Tańca [obecnie: Narodowy Instytut Muzyki i Tańca przyp. red.] i prowadzi je teraz jako swoje projekty. Dodatkowo jestem w zarządzie Forum Tańca stowarzyszenia zrzeszającego artystki i artystów tańca, tancerki i tancerzy, choreografki i choreografów, artystki i artystów innych dziedzin współtworzących taniec, a także osoby działające w obszarach promocji, produkcji, zarządzania, dokumentacji i rozwoju polskiej sztuki tańca oraz edukacji i nauki o tańcu. Nieustannie staram się pracować w polskich realiach, mimo że często jest ciężko, dziwnie i nieprofesjonalnie, a z historii tego, co mnie spotykało w pracy, można by napisać książkę. Z drugiej jednak strony coraz więcej pracuję poza Polską i widzę, jak wyglądają tamte realia i jaką opieką mogą cieszyć się artyści tańca. Ta wiedza zniechęca mnie do kontynuowania starań w kraju, bo widzę, że wszystko może odbywać się dużo lepiej, prościej i z większym szacunkiem. Nie trzeba walić głową w mur. Nie dochodzi się do ściany.

Wielką szansą była dla mnie możliwość zaprezentowania swoich prac na międzynarodowych konkursach, m.in. sola Dominique (wykonanie: Dominik Więcek), I Fought Piranhas (wykonanie: Monika Witkowska) oraz duetu Horyzont zdarzeń (wykonanie: Monika Witkowska, Omar Karabulut). Wygraną podczas Międzynarodowego Konkursu Choreograficznego 2016 w Hanowerze było zaproszenie do stworzenia pracy w Scapino Ballet w Rotterdamie, gdzie następnie zrealizowałem Its Gonna Rain w 2017. W 2018 Hanower okazał się być dla mnie ponownie szczęśliwy, ponieważ z solem I Fought Piranhas zdobyłem kolejną nagrodę produkcję w Regensburg Tanz Theater. Jednocześnie systematycznie jeżdżę na międzynarodowe targi Tanzmesse w Düsseldorfie w Niemczech, co niestety jest niesamowicie kosztowne, ale przynosi rezultaty. Część projektów międzynarodowych, które stworzyłem, powstała na zaproszenie, z polecenia, bądź bezpośrednio po prezentacji moich poprzednich prac. W 2020 roku pracowałem m.in. z Eva Duda Dance Company w Budapeszcie, czy Šeiko Dance Company na Litwie, a obecnie szykuję się do dużej produkcji ze Staatstheater Kassel w Niemczech. Powiedziałbym, że mam szczęście, ale mówię to bez satysfakcji, bo zdecydowanie bardziej wolałbym, gdyby to był efekt współpracy z pewnym systemem. Mam poczucie, że jeśli mówimy o przebiciu się na rynek międzynarodowy, to jest to wielka niewiadoma. Nie ma do tego jasno określonej drogi, nie mam wrażenia, że istnieje jakiś program, który wspiera polskich choreografów na polu międzynarodowym.

Moje plany na najbliższe miesiące są umiejscowione poza Polską i stwierdzam to z przykrością, bo chciałbym pracować w kraju. Mimo iż kilka razy w roku prowadzę warsztaty mistrzowskie w wiodących konserwatoriach tańca na Cyprze, w Calgary, Rotterdamie, Arnhem i Budapeszcie, to w Polsce zaproszenia jako pedagog dostaję bardzo rzadko. Na początku swojej drogi artystycznej żyłem fantazją na temat tego, czym wydawało mi się bycie choreografem i tancerzem. Później zaakceptowałem fakt, że normą jest to, iż trzeba wszystko samemu organizować: wozić i rozkładać podłogę taneczną, tworzyć strony internetowe, obrabiać zdjęcia, montować trailery, kupować scenografię i kostiumy, ustawiać światła, montować muzykę, pisać umowy i rezerwować hotele. Dopiero w kolejnym etapie można tworzyć, ale następnie samemu trzeba sprzedawać. Jednak potem dowiedziałem się, jak jest gdzie indziej, oraz, że może być znacznie łatwiej; że jednak nie trzeba posiadać i samemu rozwijać podłogi tanecznej, bo nagle instytucja przypomniała sobie, że jej nie ma, albo pracować z oświetleniowcem, który nie potrafi obsłużyć własnego sprzętu, albo być w sytuacji, w której instytucja partnerska wycofuje się ze swojego wkładu na dzień przed złożeniem wniosku. Uświadomiłem sobie ostatnio, że w Polsce działamy w systemie przemocowym w stosunku do artystów tańca. Nie podoba mi się ta obserwacja.

O byciu pedagogiem

Bycie pedagogiem jest dla mnie niesamowicie ważne, spełniam się w tym i lubię to robić. Wypracowałem autorską metodę pracy Dynamic Phrasing, którą rozwijam już od ponad dziesięciu lat. Ta metoda opiera się na czterech filarach: to dwie techniki ruchu (praca z podłogą oraz praca w staniu), metoda rekompozycji i rekonstrukcji ruchu nazwana przeze mnie task basket (koszyk zadań) oraz metoda laboratorium ruchu na bazie improwizacji. Kiedyś były to oddzielne komponenty, ale obecnie czuję, że mają wspólne źródło. Podstawowym celem tej metody jest zespojenie z własną energią: zarówno tą płynącą przez ciało w konsekwencji uwarunkowań biomechanicznych (np. z wykorzystaniem powięzi), jak i tą życiową, która sprawia, że jesteśmy żywymi stworzeniami oraz że jesteśmy częścią większego świata. Energię można poczuć w prosty sposób: stań naprzeciw ściany, blisko niej i spróbuj jedną ręką ją odepchnąć. Ciało reaguje na tą siłę, być może twój korpus lub bark się skręci albo przeniesiesz ciężar ciała na nogę przeciwną do tej, która pcha. By reakcja ciała nie nastąpiła w ogóle, musielibyśmy spiąć mięśnie, by powstrzymać płynącą przez ciało energię. Moje zajęcia omawiają również pojęcia organiczności i nieorganiczności ruchu, badają, jak można wykorzystywać i dekonstruować pewne właściwości naturalne. Na przykład: jeśli zwolnimy pęd spadania, wynikający z działania grawitacji, to czy nadal można nazwać ten ruch spadaniem Ciało staje się nie tylko przekaźnikiem, ale również twórcą energii. W trakcie zajęć zwracam również dużą uwagę na pracę ze wzrokiem, który uważam za naszą kolejną kończynę, i który może być aktywnym tworzywem ruchu oraz sposobem na wyrażenie swojej obecności. Moja metoda pracy zakłada podejście holistyczne, daje czas na dogłębną eksplorację zadań. Jedną z praktyk jest the loop (pętla), część I filaru Dynamic Phrasing techniki w staniu). The Loop po części czerpie z Qigong, chińskiej metody ruchu, która poprzez wielokrotne powielenie pewnych ruchów sprawia, że zespajamy się z energią i pozwalamy jej przepływać poprzez ciało. To dla mnie istotne. W procesie dorastania, ale również edukacji, uczymy się bardzo konkretnych, ostrych, precyzyjnych ruchów i schematów, dzięki którym możemy na przykład szybko po coś sięgnąć, albo uzupełnić swoją wypowiedź konkretnym gestem. To jednak sprawia, że stopniowo coraz bardziej odchodzimy od jedności ciała i ruchu. Gdziekolwiek nie uczę, widzę, że to przysparza to ludziom ogromych problemów.

Dynamic Phrasing to narzędzie, z którego korzystałem podczas tworzenia ruchu do swoich spektakli, a obecnie staram się, by mogli z niego czerpać także tancerze, z którymi pracuję. Fabula rasa, który stworzyłem w 2019 roku w Polskim Teatrze Tańca,to pierwszy spektakl, w którym postanowiłem, że od początku do końca będziemy bazować na tej metodzie pracy. Prowadziłem lekcje i rozwijałem sceny, które wychodzą od tego języka ruchowego. Warto jednak podkreślić, że każdy spektakl jest dla mnie odrębnym światem i w związku z tym wymaga własnego sposobu wypowiedzi. Dlatego w za każdym razem ta metoda będzie sprawdzała się inaczej.

O byciu rodzicem

Bycie ojcem ogromnie na mnie wpłynęło. Wykształciło we mnie inną wrażliwość i perspektywę. Niestety nie mogę spędzać w domu tyle czasu, ile bym chciał, ze swoją żoną i dzieckiem. Zawód choreografa jest niesamowicie wymagający i czasochłonny. Potrafi zdominować całe życie. To bardzo przykre. Gdy zostaje się rodzicem, bycie w systemie, który często pozostawia twórców takich jak ja na pastwę rynku i wymaga, bym sam sobie radził, odczuwa się jeszcze bardziej dotkliwie. Ten zawód wymaga nieustannej pracy. Jeśli się nie rozwijasz, to tak na prawdę się cofasz, bo wszyscy inni prą do przodu. Pracujesz, bo nie możesz sobie pozwolić by wypaść z obiegu. Pojawienie się dziecka sprawia, że przewartościowujesz swoje życie. Lata mijają, a czasu się nie odzyska i nie da się go narobić. Omija się ważne wydarzenia z życia swojego dziecka, przestaje się być jego częścią. To sprawia, że zadajesz sobie pytania, po co tak właściwie to robisz, a to bardzo trudne pytanie, które mocno we mnie siedzi i sprawia, że czasem mam żal do samego siebie. Na szczęście mam ogromne wsparcie ze strony swojej żony, rodziców oraz teściów. Mieszkam w mniejszym mieście, co opłaca się finansowo, ale oznacza też znacznie więcej wyjazdów. W zwyczajnym sezonie (poza pandemią) samochodem przejeżdżam około 32.000 kilometrów! Dodatkowo odbywam wiele lotów i przejazdów pociągiem. To ogromna ilość czasu, którego nie spędzam w domu. O czasie poświęconym na pisanie wniosków nie wspomnę. Szkoda, że kalkulacja godzin w podróży czy przed ekranem monitora często nie jest brana pod uwagę przez osoby, które zatrudniają choreografów, czy piszą regulaminy konkursów na realizacje spektakli. Wnioski piszemy, jakże by inaczej, bez żadnego wynagrodzenia, czasem tygodniami. To moim zdaniem jest działaniem przemocowym wobec twórców, gdyż aplikacje, których napisanie zajmuje bardzo dużo czasu, często dają małą szansę na ich otrzymanie (na przykład 1 do 50). Przyzwyczailiśmy się już do tego, ale zapytajmy pracowników innych branż, czy zgodziliby się na taki układ, a szybko przekonamy się, że to nie jest normalny stosunek pracy.

Jednak na końcu czasami udaje się stworzyć coś wartościowego, pięknego, inspirującego bądź niepokojącego. Wtedy na nowo odnajduję sens swojej pracy, tym bardziej, że moja córka fascynuje się tym, co robię. Przychodzi na moje spektakle, na niektórych zasypia, na innych się świetnie bawi. Teraz ma osiem lat, a im jest starsza, tym bardziej czuje się częścią mojego świata.

Wysłuchał, wypytał, zanotował, zapisał Dominik Więcek.

Zdjęcia powstały w Zduńskiej Woli, w przestrzeniach miejskich oraz w Sali Kinowej w Ratuszu.