AUTOPORTRET: Ilona Gumowska

Z Iloną Gumowską pierwszy raz spotkaliśmy się ponad siedem lat temu podczas przesłuchań kandydatów na Wydział Tańca w Folkwang Universität der Künste w Essen. Częścią audycji była solowa, jednominutowa prezentacja. Pamiętam, że po zobaczeniu tego, co zrobiła Ilona, było mi wstyd na myśl o tym, co sam przygotowałem. Tym większym zaskoczeniem był dla mnie fakt, że Ilona nie została przyjęta. Teraz, z perspektywy czasu, wiem, że, wbrew pozorom, byłby to dla niej zmarnowany czas. Ilona jest jedną z najskromniejszych i najciężej pracujących tancerek, jakie znam, a możliwości jej ciała są nieograniczone. Potrafi spędzić mnóstwo czasu i energii nad szlifowaniem pojedynczego ruchu. Wspólnie występowaliśmy w Teatrze Wielkim Operze Narodowej spektaklu Halka (reż. Mariusz Treliński, chor. Tomasz Wygoda), oraz pracowaliśmy nad duetem All Yourneys w choreografii Karoliny Kroczak. Praca z nią jest niesamowitą przyjemnością, ponieważ Ilona jest wyjątkowo oddana projektom, nad którymi pracuje. Nasza rozmowa sięga czasów, gdy była dzieckiem, a kończy na najbardziej aktualnych działaniach. Jeśli nadal nie jesteście przekonani, czy chcecie przeczytać zapis wywiadu, to może przekona Was garść ciekawych szczegółów z życia Ilony, jak fakt, że najlepiej rozgrzewa się do piosenek Natalii Przybysz, robi rewelacyjny napar z imbiru, a podczas zawodów gimnastycznych na Litwie nie stanęła, co prawda, na podium, jednak otrzymała puchar Miss Gracji.

O trenowaniu gimnastyki artystycznej

W wieku siedmiu lat rozpoczęłam naukę w klasie sportowej. Zamiast lekcji wychowania fizycznego przez pierwsze trzy lata uczęszczałam na zajęcia gimnastyki artystycznej. Później doszły codzienne pięciogodzinne treningi, od poniedziałku do soboty. Jako zawodniczka byłam wychowywana w dużej dyscyplinie nie miało znaczenia to, czy coś mnie boli, czy dany element, ruch był dla mnie za trudny lub niewygodny, miałam go wykonać. Próby sprzeciwu uznawane były za fanaberie bądź lenistwo. Byłam wyszkolona we wszystkich gimnastycznych przyborach: wstążce, skakance, piłce, obręczy i w moich ulubionych maczugach, przez które nie raz miałam podbite oko. Z każdym z tych przyrządów miałam przygotowany półtoraminutowy układ do muzyki. Bazował on na takich elementach jak skoki, obroty, pozy i manipulacje przyborem. Oceniana była poprawność wykonania poszczególnych ruchów i manipulacji przyborem. Dodatkowe punkty można było zdobyć za tak zwany artyzm, czyli kompozycję układu gimnastycznego, wykorzystanie przestrzeni, zgodność z muzyką, płynne przejścia, charakter wykonania, ekspresję ciała, różnorodność ruchów i pracy z przyborem. Najbardziej wymagająca była dla mnie wstążka, a także skakanka ze względu na dużą ilość obowiązkowych skoków w układzie. Pamiętam, że trenerki nie były zadowolone z moich stóp, z powodu braku pięknego podbicia. Co więcej, już wtedy byłam bardzo wysoka, a to sprawiało, że wykonanie niektórych elementów było dla mnie wyjątkowo trudne. W układach zbiorowych często zdobywałyśmy medale na Mistrzostwach Polski, zdarzało się też, że odnosiłam indywidualne sukcesy. Regularnie jeździłyśmy na turnieje międzynarodowe, najczęściej do Czech i na Słowację, bywałyśmy też wUkrainie, Białorusi, Litwie, w Austrii i Rosji. Po zakończeniu jednych z Mistrzostw Polski moja trenerka zdradziła mi, że sędziowie rozważają mnie jako kandydatkę do kadry Polski. Miesiąc później, podczas treningu na obozie sportowym i przygotowań do zawodów na Sardynii, poważnie kontuzjowałam staw skokowy przez niefortunne lądowanie po skoku. To ostatecznie doprowadziło mnie do rezygnacji z uprawiania gimnastyki artystycznej. Stało się to, gdy uczęszczałam już do gimnazjum. Zaczęłam wtedy dużo więcej czasu poświęcać nauce zbyt dużo, bym mogła wrócić do tak częstych i wielogodzinnych treningów. Do dziś cieszę się, że tak się stało. Mimo że trenowałam gimnastykę przez osiem lat, wyraźnie pamiętam, jak często nie chciało mi się przychodzić na treningi.

O przejściu do tańca współczesnego

Po pożegnaniu się ze sportem, płynnie przeszłam do nauki tańca, gdyż bardzo brakowało mi intensywnego ruchu. Szybko trafiłam do teatru taneczno-akrobatycznego V6 w Łodzi, gdzie odbywały się regularne treningi tańca jazzowego i współczesnego. Gimnastyka artystyczna jest zaplanowanym działaniem ruchowym w przestrzeni. Układ gimnastyczny można więc uznać za chorografię. Oprócz elementów gimnastycznych występują w nim również ozdobniki, ważny jest sposób wykonania układu, wyraz gimnastyczki i jej gracja. Jednak artyzm twórczy oraz indywidualność wykonawcy nie są priorytetem. Przynajmniej tak było kilkanaście lat temu, gdy uprawiałam ten sport. Z tego powodu, gdy zaczynałam rozwijać się w kierunku tańca, priorytetem było dla mnie perfekcyjne wykonanie poszczególnych elementów zawartych w choreografiach. Niewiele myślałam wtedy o przepływie ruchu i jego jakościach. Nie byłam świadoma, że taniec dzieje się raczej pomiędzy, a nie jest tylko sumą wykonanych pięknie figur. Wtedy, jako szesnastoletnia dziewczyna, postrzegałam taniec jako coś bardzo estetycznego. Wkrótce zaczęłam poznawać środowisko tańca współczesnego. Na początku tej drogi spotkałam m.in. Jacka Owczarka, Krzyśka Skolimowskiego, Radka Stępniaka, potem Kaye Kołodziejczyk i Witolda Jurewicza. Zaczęłam jeździć na Międzynarodowe Konferencje Tańca Współczesnego w Bytomiu, Ogólnopolskie Warsztaty Tańca Współczesnego w Połczynie-Zdroju i zagraniczne warsztaty. Dużym odkryciem było dla mnie to, że ruch może być czymś przyjemnym i organicznym. Przez kilka lat rozwijałam się tanecznie i twórczo z Adrianem Bartczakiem i Michałem Ratajskim w Teatrze Tańca KIJO. Wiele im zawdzięczam. Zaczęłam intensywnie doświadczać własnego ciała, słuchać jego potrzeb i impulsów, podążać za jego naturalną energią, jednocześnie mocno eksplorując fizyczne granice ciała wytrzymałość, siłę, kondycję. Uświadomiłam sobie, że nie najważniejsze jest to co robię, ale jak. Zrozumiałam, że nie zawsze trzeba pchać ciało w ekstrema i pracować na najwyższych obrotach, że czasem dopiero, gdy odpuścimy, poddamy się i przestaniemy wszystko usilnie kontrolować, ma wreszcie szansę zadziać się magia. Tak zakochałam się w tańcu współczesnym

O studiowaniu

W liceum uwielbiałam biologię, szczególnie interesowała mnie anatomia ludzkiego ciała. Odkąd pamiętam, tkwiło we mnie także pragnienie niesienia pomocy. Chciałam studiować medycynę, ale wiedziałam, że połączenie tego kierunku z tańcem będzie niemożliwe, wybrałam więc psychologię. Jednocześnie rozpoczęłam niestacjonarne studia z choreografii na Akademii Muzycznej w Łodzi. Z perspektywy czasu ciężko mi oddzielić wiedzę zdobytą z lektury książek i podczas wykładów z psychologii, od tej, którą wyniosłam (i wynoszę nadal) z tańca i pracy twórczej z różnymi artystami. Psychologia dała mi zrozumienie pewnych zjawisk zachodzących w człowieku i między ludźmi, uważność na ich występowanie. Podobne zagadnienia eksplorowałam jako tancerka, bazując na swoich doświadczeniach i obserwacji innych osób. Moja praca magisterska z psychologii badała oddziaływanie nastroju widza na odbiór tańca na ocenę atrakcyjności tańca, przyjemność czerpaną z jego oglądania oraz trafność rozpoznawania odzwierciedlanych w nim stanów emocjonalnych. Jej dodatkowym celem było prześledzenie wpływu wiedzy na temat tańca na jego odbiór. Sprawdzałam również, czy nastrój i emocje widza zmieniają się pod wpływem oglądanego ruchu.

W ramach swojego magisterium stworzyłam solową choreografię opartą na czystej formie, abstrakcyjnym ruchu. Następnie nagrałam ją w trzech różnych wykonaniach: w wersji bezemocjonalnej, smutnej oraz radosnej. Przed ich wykonaniem wywoływałam u siebie określone emocje, wykorzystując wpływ muzyki na procesy emocjonalne, pracę ze wspomnieniami oraz hipotezę mimicznego sprzężenia zwrotnego (zakłada ona, że celowe manipulowanie wyrazem twarzy zmienia odczuwane emocje mózg sczytuje napięcie mięśniowe i interpretuje je jako określoną emocję). Widz za pomocą specjalnie stworzonego kwestionariusza oceniał atrakcyjność tańca i przyjemność czerpaną z jego oglądania. Decydował także, jakie stany afektywne odzwierciedlone zostały w tańcu oraz analizował swój nastrój przed oglądaniem i po nim. Badanie nie dowiodło, że nastrój widza wpływa na odbiór tańca. Potwierdziło natomiast, że ludzie potrafią trafnie rozpoznawać stany emocjonalne wyrażane w tańcu, a jego oglądanie może przyczynić się do poprawy nastroju Wykazało także istotną rolę wiedzy odbiorcy na temat tańca.

O pracy pedagogicznej

Kilka lat temu zostałam pedagogiem na Akademii Muzycznej w Łodzi uczelni, na której sama studiowałam. W momencie, gdy zaczynałam uczyć studentów tańca, byłam pod ogromnym wpływem Roberto Olivana, którego poznałam przy pracy nad spektaklem Enclave 4/7 w Teatrze Dada von Bzdülöw. Niemal co roku jeździłam do niego na Festival Deltebre Dansa w Hiszpani, poznawałam i uczyłam się od tancerzy zespołu Ultima Vez czy Les SLovaKs: Petera Jaško, Antona Lachkiego, Milana Tomášika, Martina Kilvádiego, Jozefa Fručka. Ich podejście do ruchu i tańca jest bardzo fizyczne, niezwykle wymagające, wykorzystuje ogromne pokłady energii i siły. Często pojawiają się elementy ryzyka, balansowania na granicy wysiłku, komfortu, bezpieczeństwa. Ich sposób poruszania ma wiele wspólnego z akrobatyką, której uczyłam się, trenując gimnastykę artystyczną i którą eksplorowałam podczas inspirujących treningów z b-boyami. Te doświadczenia wpłynęły mocno na to, jakim byłam pedagogiem w tamtym czasie i co sama chciałam przekazać studentom. Starałam się stworzyć im warunki, by doświadczali swojego ciała w sytuacjach ekstremalnych, ryzykownych, wymagających, na skraju wyczerpania. Dużo uwagi poświęcałam treningowi fizycznemu, pracy w kontakcie z podłogą i drugą osobą, przemycałam też elementy akrobatyczne.

Teraz moje podejście do tańca jest odmienne, czuję się inną tancerką, zdobyłam różnorodne doświadczenia, a co za tym idzie, jestem też inną nauczycielką. Więcej uwagi poświęcam sferze emocjonalności, obecności, indywidualnej jakości, ekspresji. Częściej pracuję z zadaniami improwizacyjnymi, które mają wpływać na budowanie świadomości siebie i otoczenia. Zależy mi na tym, by studenci mieli możliwość poszukiwania ruchu w sobie i siebie w ruchu. Niezmienne pozostało jednak budowanie to atmosfery lekkości i zabawy, o którą staram się dbać na każdych zajęciach. Dużą rolę odgrywa też muzyka podrywająca do tańca, a także doświadczenie kolektywności, bycia razem. Niezmiernie ważna jest dla mnie energia wirująca między ludźmi, atmosfera wzajemnego wsparcia i nakręcania się. Wierzę, że te aspekty zachęcają studentów do przekraczania granic swojego ciała, pokonywania psychicznych blokad i pozwalają czerpać prawdziwą radość z ruchu i odkrywania nowych pól pracy.

O doświadczaniu tańca

Wcielałam się w postać złotej rybki w spektaklu taneczno-akrobatycznym dla dzieci, byłam ulotną zjawą w metaoperze, pewną formą nadczłowieka, królową śniegu, wyzywającą i magnetyczną poetką, kolorowym stworkiem, syreną, odrażającym sąsiadem podglądaczem, szamanką. Uwielbiam tę różnorodność. Czasami, jak na przykład podczas pracy w Operze Narodowej, poszukiwałam ekstremalnych stanów emocjonalnych, przeskakując z jednego w drugi na zawołanie. Zdarza się jednak, że w spektaklu liczy się tylko mój ruch i czysta, bezemocjonalna fizyczność. Fascynuje mnie to. W ostatnim spektaklu Michała Walczaka Miasto zarazy byłam postacią Złej, pełną gniewu i buntu, podczas audycji do produkcji Teatru Wielkiego Opery Narodowej Cardillac (reż. Mariusz Treliński, chor. Jacek Przybyłowicz) miałam być wulgarna, agresywna, pełna nienawiści. To stany i zachowania niezwykle dalekie od mojej osobowości . Tym bardziej cieszy mnie podjęcie próby zrealizowania tych odmiennych emocji, poszukiwania dróg, kluczy do stania się autentyczną w czymś, co jest mi obce. Uwielbiam być materiałem dla innych. Plasteliną, którą ktoś modeluje, bądź pustym naczyniem, które reżyser wypełnia swoimi wizjami. Jestem wdzięczna wszystkim twórcom, którzy mi zaufali i zaangażowali do swoich projektów. Poprzez pracę z różnymi artystami mamy wyjątkową szansę poznać i doświadczyć na własnej skórze odmiennego podejścia do ciała, człowieka, teatru, tańca, a nawet świata. Doceniam tę lekkość tancerza, który w przeciwieństwie do reżysera nie dźwiga na swych barkach zadania zrealizowania spójnej wizji całego spektaklu. Dzięki temu może zaangażować się w 100 procentach w jedno zadanie, skoncentrować się na swojej postaci i jej konsekwentnym rozwoju, dogłębnie eksplorować szukać jej zarodków, zrębów w sobie i rozbudowywać je pod okiem choreografa. Jednocześnie jestem świadoma odpowiedzialności tancerza, który ma za zadanie spójnie i konsekwentnie swoją postać przez cały spektakl, nie gubiąc po drodze siebie i widza. Czuję, że takie podejście w żaden sposób nie umniejsza mojej kreatywności i twórczego podejścia do całości projektu.

O United Limbs

Kolektyw United Limbs powołałam do życia z przekonania, że praca w grupie, z którą wspólnie podążamy w jednym kierunku, ma większą siłę, niż indywidualne działanie. Wierzę, że głos wielu osób naraz dociera dalej i wyraźniej, niż głos jednego. Znacznie łatwiej i skuteczniej jest walczyć o swoje prawa, potrzeby, miejsce na rynku sztuki, gdy robi się to wspólnie i zmierza w jednym kierunku. To moja refleksja nie tylko na temat tańca. Wierzę, że jeśli chce się zrobić coś ważnego, przełomowego,to tylko razem z innymi. Zależało mi więc, by częścią kolektywu były prawdziwe indywidualności tańca, bardzo wyraziści twórcy, ciekawe osoby i ludzie, z którymi się przyjaźnię. Aktualnie do United Limbs należą Izabella Zawadzka, Eliza Kindziuk, Kuba Piotrowicz, Gieorgij Puchalski i Jakub Mędrzycki. Dążymy do tego, by stworzyć miejsce, w którym jesteśmy razem, by się wspierać wspólnie rozwijać. Dodatkowo każdy z nas ma swoją niezależną przestrzeń na indywidualne działania i realizowane siebie, a wszystkie te aktywności są szanowane i wspierane przez pozostałych, zarówno na poziomie formalnym (pomocy w promocji projektu, pisaniu wniosków), jak i na poziomie emocjonalnym bycia razem. Okres formowania się naszego kolektywu przypadł na czas wiosennej kwarantanny, w związku z czym działania United Limbs musiały wpisać się w nowe realia i w dużej mierze przenieść do Internetu. Przed pandemią spotykaliśmy się na sali, gdzie wzajemnie prowadziliśmy dla siebie treningi, zorganizowaliśmy też pierwsze warsztaty, jam muzyczno-taneczny i stworzyliśmy film taneczny. Gdy nastała kwarantanna, nie ustaliśmy w działaniu. Zorganizowaliśmy konkurs filmów tańca, przeprowadziliśmy dwie konferencje na temat sztuki tańca, z udziałem Iwony Olszowskiej i Wojciecha Mochnieja^[i], stworzyliśmy jamy improwizacji on-line z muzyką na żywo, a w końcu założyliśmy na Facebooku grup United Limbs Screening, która aktualnie ma ponad tysiąc członków. Tuż po zniesieniu obostrzeń pierwszego lockdownu, ruszyliśmy z pracą nad naszym pierwszym spektaklem. Do współpracy zaprosiliśmy Izę Orzełowską, która wspólnie z nami tworzyła koncept i choreografię. Dzięki wsparciu Centrum Teatru i Tańca w Warszawie oraz podczas rezydencji i współpracy z Lubelskim Teatrem Tańca w Centrum Kultury w Lublinie w ramach projektu Przestrzenie Sztuki. Taniec powstał WIN_DOWS 38.

Wysłuchał, wypytał, zanotował i zapisał Dominik Więcek

Zdjęcia wykonano podczas pracy nad spektaklem All Journeys w choreografii Karoliny Kroczak w Garnizonie Sztuki w Warszawie.