AUTOPORTRET: Kaya Kołodziejczyk

Kaya Kołodziejczyk (ona/jej). Tancerka i choreografka. Karierę artystyczna rozpoczęła od występów w rolach dziecięcych w spektaklach w Teatrze Wielkim Operze Narodowej, po ukończeniu szkoły baletowej studiowała w P.A.R.T.S. w Belgii, a następnie zawodowo związana była z zespołem Rosas prowadzonym przez Anne Teresę De Keersmaeker. Obecnie działa jako artystka niezależna, realizuje autorskie prace i bierze udział w spektaklach innych twórców w Polsce i na świecie. Naszą rozmowę zaczęliśmy od zaktualizowania wywiadu sprzed prawie dekady dla culture.pl^[1], w którym artystka stwierdziła, że nieustannie fascynuje ją taniec i ruch. Teraz, lata później, pole jej działań jest znacznie szersze, a w naszej rozmowie opowiedziała mi m.in. o tym, jak przekłada pracę z ciałem na medium filmu, o byciu pedagogiem oraz o ważnym temacie przemocy w szkołach baletowych i w świecie tańca współczesnego.

O pracy choreograficznej

Przez ostanie lata pracuję głównie na planach filmowych. Jestem przez reżyserów angażowana do analizy ruchu, rozwikłania problemów choreograficznych, tworzenia zbiorowych scen tanecznych, a aktualnie również do koordynacji scen intymnych. Na przykład dostaję scenariusz filmu, w którym główni bohaterowie w pewnej scenie mają znaleźć się w określonej sytuacji. Otrzymuję informację, jak wygląda lokalizacja, ile trwa scena oraz jaki przewidziano materiał muzyczny. Czasem moja praca ma wymiar konsultacji i sprawdzenia, czy ruch w danym momencie ma swoje uzasadnienie, celowość. Często moim zadaniem jest analiza tego zamysłu, a następnie stworzenie pewnej symulacji oraz partytury utworu choreograficznego.

Najczęściej pracuję z Agnieszką Smoczyńską. Wspólnie zrealizowałyśmy Córki dancingu (2015), Fugę (2018), czy Silent Twins (film w produkcji). Jestem wdrażana w proces pracy bardzo wcześnie, jeszcze na etapie doboru muzyki, zmian scenariuszowych, czy finalizowania ostatecznych wersji dialogów. To praca kolektywna. Bardzo często rozmowy odbywają się również z kostiumografem i scenografem, z którymi wspólnie analizujemy, co jest nam potrzebne do stworzenia danej sceny. Wiem, że często praca choreograficzna nie daje takiego pola manewru. Pracując m.in. z Filipem Bajonem nad filmem Panie Dulskie (2015), moim zadaniem było stworzenie sceny, która miała z góry zdefiniowane założenia. Moja odpowiedzialność ograniczona była tylko do pewnego fragmentu, nie wiedziałam, jaka scena jest wcześniej, ani później. Mój model pracy z Agnieszką Smoczyńską zakłada, że mam swoją autonomiczną decyzyjność. Ta reżyserka pracuje w oparciu o współpracę pomiędzy twórcami. To ogromna zmiana, która widoczna jest nie tylko w kinematografii, ale również w teatrze. Czuję, że odchodzi się od pozycji autorytarnego reżysera. To inny model, zgodnie z którym współtwórcy nie są traktowani jak narzędzia do wykonania zamysłu jednej osoby, mamy raczej do czynienia z kreatywnym zaangażowaniem. Artyści w Polsce są coraz bardziej skłonni do niehierarchicznej współpracy. Oczywiście nie mam możliwości zmiany scenariusza, ale jako choreografka mam pełną moc kreatywną. W filmie Córki dancingu, czy w Silent Twins są sceny, które stworzyłam od początku, miałam więc w pełni twórczy wkład w ich powstanie.

O zdobywaniu doświadczenia

Wiele o pracy nad filmem z wykorzystaniem ruchu nauczyłam się jeszcze podczas studiów w Belgii w szkole P.A.R.T.S., gdzie oprócz zdobywania doświadczenia choreograficzno-performatywnego pracowałam z twórcami takimi jak Thierry De Mey, który odpowiedzialny jest za większość filmów klasyków współczesnej choreografii: od zespołu Rosas czy Ultima Vez począwszy, na współpracy z Williamem Forsytheem skończywszy. Ten belgijski artysta wychodzi z założenia, że choreografia jest ulotna oraz że trzeba ją uchwycić w sposób, który pozwoli widzowi przed ekranem to poczuć. Obserwowałam zza kulis, jak tworzył filmy dla Rosas, jak analizując spektakl, przekładał go na medium filmu. Miałam również szanse być w Belgii w czasie, gdy powstawały jedne z najciekawszych video-artów, jak np. cykl Cremaster Matthew Barneya, czy praca De lautre côté belgijskiej artystki Chantal Akerman. To też czasy, gdy ruch był w znaczne ciekawszy sposób wykorzystywany w teledyskach, a MTV przeżywało swój rozkwit. Wychowywałam się na klipach stworzonych przez Michela Gondryego, szalonych występach Davida Byrnea z Talking Heads w choreografiach Twylii Tharp, czy pracach Gus Van Santa dla Davida Bowiego. Ta eksploracja ruchu z teledysków z czasem przeniosła się do filmów, a obecnie choreograficzne podejście do tworzenia widać nawet w świecie mody, np. podczas prezentacji nowych kolekcji.

Moim pierwszym spotkaniem z polską produkcją filmową była współpraca z Marciem Wroną w 2013 roku przy filmie Demon (premiera w 2015 roku), gdzie pracowałam nad rolą Itaya Tirana, izraelskiego aktora, który miał bardzo dobre przygotowanie ruchowe. Podczas pracy reżyser zadawał mi wiele pytań: m.in. o to dlaczego za pomocą takich, a nie innych narzędzi buduję scenę, jak format ruchu będzie rezonował w widzach oraz czy mogę wziąć pod uwagę perspektywę kamery. W ten sposób sukcesywnie uczyłam się terminologii filmowej. Dodatkowo zapisałam się na kurs reżyserski w Warszawskiej Szkole Filmowej, by lepiej zrozumieć język filmu i narzędzia wykorzystywane w kinematografii. Od Marcina Wrony nauczyłam się również tego, jak sprawić, aby coś, co w założeniu jest skomplikowane, stało się w odbiorze widzów wytłumaczalne i autentyczne, zyskało swój kontekst i uzasadnienie. To było krótkie doświadczenie, ale wiele mnie nauczyło.

Obywatelka Europy

Po studiach w P.A.R.T.S oraz doświadczeniu pracy w zespole Rosas w Belgii, oraz kolejnych studiach magisterskich na Uniwersytecie Muzyki i Sztuk Performatywnych we Frankfurcie na Menem (Hochschule für Musik und Darstellende Kunst HfMDK) zainicjowałam działalność kolektywu U/LOI. Wspólnie zaczęliśmy pracę na styku sztuk. Przez to, że zajmowałam się w nim pozyskiwaniem środków finansowych i wzięłam na siebie odpowiedzialność produkcyjną, stałam się jego liderką. W związku z tym nie miałam wielu okazji, by tańczyć u innych choreografów w Polsce. Dodatkowo rynek chorograficzny w kraju był wówczas mały, znacznie mniejszy niż teraz. Pracując z takimi twórcami jak Anne Teresa De Keersmaeker, Mette Ingvartsen czy David Wampach, którzy reprezentują nurt konceptualny, czy minimalistyczny w choreografii, nie miałam szansy na eksplorowanie obszarów pracy z ciałem i ruchem, które charakterystyczne są dla teatrów dramatyczno-repertuarowych.

Pracując w Polsce, w 2012 roku tańczyłam w Operze Narodowej w Latającym Holendrze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Kilka lat później, w 2016 roku, przy okazji opery Głos ludzki, w której występowałam, poznałam Maję Kleczewską. Tak zaczęła się nasza wieloletnia współpraca: od performerki w jej spektaklach do współpracowniczki: obecnie jednocześnie tworzę chorografię, prowadzę warsztaty dla aktorów i dodatkowo jestem wykonawczynią. Stworzyłam choreografię do następujących spektakli w reżyserii Mai Kleczewskiej: Malowany Ptak, Hamlet, Golem, Berek, Jak wam się podoba. Ta reżyserka jest dla mnie jedną z pionierek wykorzystania ruchu w spektaklach dramatycznych w Polsce, ma niesamowitą wiedzę na temat sztuk performatywnych, ruchu i teatru tańca.

Ostatni autorski spektakl stworzyłam trzy lata temu, w 2018 roku, jednak nieustannie pracuję na polu choreograficznym i cały czas moja praca artystyczna związana jest z ciałem. Mam komfort bycia na drugim planie i zadowolenie z pracy w zespole kreatywnym. Przez wcześniejszą pracę chorograficzną w Polsce w pewnym momencie doprowadzona zostałam do obłędu. Teraz cieszę się, że nie muszę podejmować decyzji o zarobkach tancerzy, o tym jak po kosztach stworzyć kostiumy, czy zorganizować rejestrację spektaklu. Ważne jest jednak dla mnie, by wszyscy wiedzieli, że budowanie ruchu do filmu nie trwa kilku tygodni. To ogrom pracy, dodatkowo poprzedzony wielomiesięcznym okresem przygotowań.

O byciu pedagogiem

Mam poczucie, że jako praktycy tańca współczesnego uczymy się go tak, jakbyśmy uczyli się tańca klasycznego. Zajęcia budowane są grupowo, lekcja trwa półtorej godziny, a w trakcie tego krótkiego czasu próbuje się przekazać jak najwięcej wiedzy: bo oprócz techniki tańca, uczy się form improwizacji, czy podstaw pracy w grupie. Mam wrażenie, że w tym systemie tracimy z oczu indywidualność, a przecież rynek tańca współczesnego skoncentrowany jest właśnie wokół niej. Jako gościnna wykładowczyni prowadziłam zajęcia w wielu zespołach i szkołach, m.in. w (Balecie Narodowym Marsylii (Ballet national de Marseille), P.A.R.T.S., na Uniwersytecie Stanowym San Diego (San Diego State University), w HfMDK, na Uniwersytecie Justusa Liebiga w Gießen, Uniwersytecie Johanna Wolfganga Goethego we Frankfurcie nad Menem (Goethe-Universität Frankfurt am Main), w Staatstheater w Kassel, Polskim Teatrze Tańca czy w Polskim Balecie Narodowym. Aktualnie już nie prowadzę zajęć stricte tanecznych. Na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie prowadzę za to zajęcia z performatyki ruchu, a na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie prowadziłam zajęcia z dramaturgii, inscenizacji, reżyserii widowisk. Zaczęłam uczyć bardziej myśli choreograficznej niż techniki ruchu.

Już wiele lat temu miałam potrzebę, by podchodzić do uczestników zajęć jak najbardziej indywidualnie. Ideałem jest sytuacja, gdy mogę na przestrzeni dłuższego czasu skupić się na jednej osobie. Przedmiotem moich badań naukowych w HfMDK we Frankfurcie nad Menem (z finalną pracą magisterską zatytułowaną One on one training practice in contemporary arts) był temat indywidualnego podejścia do pracy z ciałem. Dwa lata mojej współpracy z Nastią Ivanovą można uznać za rodzaj przykładu takiej właśnie spersonalizowanej współpracy, tego, co może dać, oraz jakimi metodami wychodzącymi m.in. z coachingu można stymulować rozwój. W trakcie studiów Nastii mówiono, że ze względu na naturalne uwarunkowania jej ciała, które nie wpisuje się w obraz idealnej tancerki, nie będzie mogła tańczyć zawodowo. Jednak jak dotąd pracowała już m.in. u Williama Forsythea i występuje z Cullberg Balet.

Czuję się odpowiedzialna za rozwój kilku postaci z młodego pokolenia polskiego tańca. Jedną z nich jest Ilona Gumowska, którą poznałam, gdy kończyła karierę gimnastyczki artystycznej. Oczywiście nie jestem w pełni odpowiedzialna za to, gdzie teraz na swojej ścieżce jest Ilona. Ale przez to, że pracowałam z nią tak blisko na samym początku, duch tego, jak można korzystać z ruchu, czy to, jak próbowałam ją motywować, ma swoje przełożenie na to, jak z przestrzeni gimnastyki artystycznej, przeszła do świata tańca współczesnego, a obecnie pracuje z najważniejszymi twórcami w Polsce i podejmuje próby tworzenia własnych prac choreograficznych.

O przemocy w szkołach baletowych

Będąc jeszcze uczennicą szkoły baletowej, doświadczałam sytuacji przemocowych oraz byłam świadkiem brutalnych poczynań nauczycieli wobec innych uczniów. Widziałam wiele skrajnych zachowań związanych z zaburzeniami odżywiania moich koleżanek i kolegów w internacie, w szkole, czy w niektórych przypadkach w szpitalu. Pamiętam sytuację, w której, by otrzymać od psychologa szkolnego zaświadczenie o dysleksji, zostałam zapytana o sytuację na lekcjach przedmiotów zawodowych. Kolejnego dnia ta rozmowa stała się powodem szykan, drwin i prześladowania mojej osoby w trakcie lekcji tańca klasycznego. W 7-8 klasie (2-3 klasie liceum) byłam przewodniczącą szkoły. Przychodzili do mnie młodsi koledzy, mówiąc, że jeden z pedagogów pod pretekstem dyscypliny zaczął się nad nimi pastwić, dręczyć i ich bić. Pokazywali siniaki i prosili o pomoc. Zgłaszałam to najważniejszym osobom w szkole, czyli dyrekcji i wydawało mi się, że na tamten czas robiłam wszystko, co było w mojej mocy, mając nadzieję, że ktoś z tym coś zrobi. Niestety w tamtych latach zaufanie do psychologa szkolnego było równoważne z sympatią, jaką darzyło się panią higienistkę w dniu fluoryzacji, czy też w dzień kontroli wagi Przemoc w szkołach artystycznych nie zawsze ma formę oczywistej przemocy fizycznej. To mechanizm, w którym manipulowani są nie tylko uczniowie, ale również ich rodzice, którzy ufają szkole i na przykład wierzą, że ich dziecko musi doświadczyć pewnych sytuacji, by odnieść sukces. To również komunikacja oparta na wszelkich formach dyskryminacji. Widoczne jest to w języku, ma przykład w formie ośmieszenia tańczysz jak baba, skierowanego do młodego chłopca. Jako osoba, która doświadczała przemocy i obserwowała ją w szkole, a także próbowała podjąć działania z tym związane, czuję się oszukana przez ówczesną dyrekcję szkoły baletowej, która nie zareagowała w odpowiednim momencie. Obecnie w szkole uczą nadal zarówno te same osoby, które stosowały przemoc, jak i te, które były jej świadkami. Głośną sprawą w naszym środowisku było samobójstwo jednej z uczennic oraz kilka prób samobójczych innych osób. Temat jest niewygodny, kontrowersyjny i zamiatamy pod dywan. Zupełnie inaczej niż w przypadku szkoły filmowej w Łodzi. Szkoły baletowe nie przyznają się do żadnej przemocy, a pracownicy Centrum Edukacji Artystycznej, którzy są wizytatorami i powinni zajmować się takimi sprawami, często są również pracownikami szkół, których dotyczą zgłaszane problemy, co wpływa na absolutny brak obiektywizmu w kontekście rezultatów ich pracy. Przeraża mnie, że osoby, powszechnie znane jako przemocowe, dostają nagrody, wciąż pracują z młodzieżą i dziećmi, nie są wyciągane konsekwencje ich działań. Zaburzenia odżywiania, brak wiary w swój potencjał, choroby alkoholowe, wszelkie uzależnienia to tylko jedne z niewielu skutków edukacji artystycznej z przełomu wieków ….

O przemocy w tańcu współczesnym i sztukach performatywnych

Moje doświadczenia doprowadziły do pewnego poziomu znieczulenia w dalszej praktyce. Studiując w P.A.R.T.S., sytuacje określane przez innych studentów jako przemocowe, nie wydawały mi się jakimkolwiek problemem, bo na poprzednim etapie mojej edukacji zostały już znormalizowane. Wierzyłam, że w świecie tańca współczesnego nie ma takich praktyk. Teraz powszechnie wiadomo, że Jan Fabre, czy Marina Abramović pod pretekstem uprawnia sztuki manipulują swoimi performerami, przedmiotowo traktując dorosłych i dojrzałych ludzi. W kontekście tańca współczesnego formą przemocy jest również faworyzowanie, promowanie jednych bardziej niż innych, w oparciu o prywatne relacje, czy upodobania. Wiele musi się zmienić. Musimy nauczyć się o tym mówić. Nadal nie prowadzi się badań, takich jak u sportowców, dotyczących psychologicznego wsparcia ich pracy. W swojej własnej praktyce staram się pochodzić do ludzi indywidualnie. Jestem wtedy w stanie lepiej poznać psychikę danej osoby, podpytać ją, jakie są jej granice i bariery. Jeżeli nie wiem, jak sobie poradzić w pewnych sytuacjach, korzystam z superwizji i porad psychologów. W praktyce nauczania tańca normą jest dotykanie bez wyrażonej przez drugą stronę zgody. Ja nigdy nie dotknęłam swojego studenta, ani studentki. Swoje doświadczenie pedagogiczne zdobywałam jeszcze jako członkini zespołu Rosas, kiedy zostałam wytypowana do nauczania repertuaru spektaklów Drumming i Rain, przeprowadzania gościnnych lekcji w krajach francuskojęzycznych, czy prowadzenia przesłuchań do szkoły P.A.R.T.S. Przekazywałam wiedzę, słownie bądź pokazując ruch za pomocą swojego ciała, nigdy poprzez fizyczne poprawianie, bo wiem, że może to przekraczać czyjąś granicę. Nie dyskryminuję nikogo ze względu na płeć, rasę, wiarę, czy orientację seksualną. Podpisując umowę np. z Uniwersytetem Stanowym San Diego miałam wyszczególnione, że bez zezwolenia i zgody osoby, z którą pracuję, nie mogę jej korygować dotykiem. W polskich instytucjach nie ma takiego zapisu w umowach.

Wierzę, że teraz jest czas, w którym wielu twórców, twórczyń, nauczycielek, nauczycieli, dyrektorów, dyrektorek instytucji i uczelni zadaje sobie pytania o to, jak może wyglądać proces edukacji, a następnie praca artystyczna. To także moment na zastanowienie się nad tym, jak chcemy trenować, oddać się swojej twórczości. Ponieważ pracujemy z ciałem i jest ono naszym narzędziem pracy, rodzi się w nas potrzeba zaprzestania deprymowania ludzi, dotykania ich bez zgody i otwartego rozmawiania o granicach, czy tożsamości płciowej.

Wysłuchał, wypytał, zanotował, zapisał, sfotografował Dominik Więcek.