„Connect to pleasure”, czyli GaGa Ohada Naharina

GaGa, czyli język ruchowy stworzony przez Ohada Naharina, jest intrygującym zjawiskiem kulturowym i artystycznym, który zyskuje coraz większą popularność przede wszystkim w świecie tańca współczesnego. To zarazem filozofia pracy z ciałem, kompleksowy trening dla tancerzy i forma aktywności fizycznej dostępna dla ludzi niezwiązanych profesjonalnie z ruchem. Metoda jest innowacyjna, ale – rozłożona na czynniki pierwsze, okazuje się mieć wiele wspólnego między innymi z Body Mind Centering®, metodą Feldenkraisa czy ideokinezą. W dużej mierze bazuje na pracy z obrazami mentalnymi, które trafiają bezpośrednio do centrum dowodzenia organizmem, czyli do układu nerwowego. Stymulowane wyobrażeniami ciało może przełamać ruchowe schematy, wyjść poza strefę komfortu i powtarzalności. Skuteczne obrazy mentalne muszą działać na układ nerwowy jak przynęta na rybę – przyciągać uwagę, rozbudzać apetyt i prowokować do działania. Najlepiej sprawdzają się więc wizje w jakiś sposób przejaskrawione, a zarazem precyzyjne – by wzbudzały jasną intencję – oraz dynamiczne – by ciało doświadczyło obrazu. Mabel Todd[i] mówiła, że dobry ruch odbywa się w taki sam sposób, jak pada deszcz, śnieg czy jak wieje wiatr – bo są odpowiednie warunki[ii]. Obraz ma je stworzyć. W GaGa pojawiają się takie wyobrażenia jak – na przykład – wąż w kręgosłupie, kulka podróżująca po całym ciele, kości poruszające się pod skórą lub ciało gotujące się jak spaghetti.

Każde zajęcia GaGa wyglądają inaczej. Instruktor obserwuje ćwiczących i prowadzi ich coraz dalej i głębiej przez wybrane zagadnienia. Uczestnicy nie kopiują ruchów, ale aktywnie eksplorują własne ciało w oparciu o słyszane wskazówki. Trening polega na zadawaniu ciału pytań i przyglądaniu się jego reakcjom – bez dokonywania ocen, bo w GaGa nie ma dobrych i złych odpowiedzi. Poddane odpowiedniej stymulacji ciało może zrobić niemal wszystko. Aby wyrwać je z uśpienia, trzeba rozbudzić zmysły, rozwinąć wyobraźnię, zrozumieć fizyczne ograniczenia i znaleźć sposób na ich ominięcie lub użycie jako środka do celu.

Oto kilka instrukcji, które należy poznać przed pierwszą lekcją GaGa[iii]:

Nie przestawaj się ruszać! Ćwiczenia płynnie w siebie przechodzą, drugie w kolejności polecenie nie wymazuje pierwszego – nakładają się na siebie jak warstwy, właśnie dlatego nie wolno się zatrzymywać ani robić przerwy na napicie się wody. Zawsze można znaleźć moment na odpoczynek, redukując aktywność do 20 – 30% albo ruszając się tylko w formie floatingu [iv], ale nie wolno zamrażać rozbudzonego ciała, powracać do stanu sprzed początku zajęć.

Słuchaj swojego organizmu! Wykonywanie poleceń jest wnikliwym poszukiwaniem za pośrednictwem ciała, dlatego trzeba być uważnym na płynące z niego sygnały i pamiętać o jego ograniczeniach, co nie znaczy, ze nie należy ich pokonywać, wręcz przeciwnie. Nie wolno robić niczego wbrew ciału, trzeba zatem unikać bólu, który jest jasnym komunikatem o zagrożeniu, ale ból i wysiłek to dwa różne stany. Pierwszego należy się wystrzegać, drugiego – pod żadnym pozorem nie.

Ważniejsza od ekstremalnego wysiłku jest jakościowa precyzja ruchu. Lepiej zacząć spokojniej, by znaleźć i poczuć specyfikę cielesnej realizacji danego polecenia, niż rzucać się od razu w wir intensywnego, ale automatycznego, bezrefleksyjnego działania.

Bądź świadomy. Szukaj, badaj, obserwuj – przede wszystkim siebie i swoje ciało, ale także innych. Każdy człowiek ma specyficzny sposób poruszania się. Przyglądanie się innym służy nie tyle kopiowaniu ich ruchu, co wychodzeniu poza swoje schematy. Czujność pozwala także poznać własne i dostrzec cudze wymagania przestrzenne (zakres ruchu, jego przebieg w przestrzeni, odległości między tańczącymi).

Zajęcia zaczynają się punktualnie. Spóźnieni nie wchodzą na salę. Lekcja prowadzona jest logicznie, konsekwentnie i stopniowo. Ciało rozgrzewa się od pierwszej sekundy, więc bezpieczniejsze dla spóźnialskich będzie zajęcie się czymś innym, (równie) przyjemnym i przyjście na GaGa następnego dnia. Najlepiej zreztą pojawić się na sali chwilę wcześniej, wyłączyć telefon i nawiązać pogłębiony kontakt z samym sobą.

Naharin urodził się w 1952 roku w kibucu Mizra. Ponieważ jego matka zajmowała się tańcem, a ojciec – najpierw aktorstwem, potem psychologią, od małego miał kontakt ze sztuką. W dzieciństwie pisał, malował i komponował. Pierwsze taneczne kroki postawił dopiero w wieku 22 lat, ale jego fascynacja zjawiskiem ruchu zaczęła się, gdy był chłopcem. Interesowało go wszystko, co się zmienia i przemieszcza – od ludzi po maszyny. Badał mechanizmy działania, obserwował dynamikę konfiguracji elementów układu ruchu, szukał związków przyczynowych. Ciekawość i dociekliwość stanowiły bezcenny kapitał na początku jego tanecznej drogi i na szczęście nie zniknęły z biegiem lat.

Po powrocie z (nadal obowiązkowej w Izraelu) służby wojskowej rozpoczął treningi taneczne – od razu w Batsheva Dance Company. Zespół powstał w 1964 roku. Jego założycielka, baronowa Bethsabée (Batsheva) de Rothschild, była miłośniczką tańca i wieloletnią przyjaciółką Marthy Graham, którą namówiła na objęcie funkcji dyrektora artystycznego nowo powstałej kompanii. Izraelscy tancerze odwiedzali Stany Zjednoczone, uczyli się od przyjeżdżających do Izraela członków zespołu Graham, aż w końcu zostali nazwani „izraelskimi dziećmi amerykańskiego tańca współczesnego”[v]. Stopniowo ich stylistyka ulegała transformacji, a współcześnie mało kto wie, jakie są estetyczne korzenie zespołu.

Naharin trafił do kompanii w momencie, gdy Graham wreszcie zgodziła się przygotować spektakl specjalnie dla Batshevy. Wcześniej zespół tańczył jej spektakle, ale były to dzieła już wcześniejrealizowane. Przyglądając się tancerzom na zajęciach, 78-letnia choreografka zwróciła uwagę na  Naharina. Brakowało mu techniki, ale miał w sobie coś, czego – w przeciwieństwie do tańca – nauczyć się nie można. Ku oburzeniu bardziej utytułowanych członków zespołu obsadziła go w jednej z głównych ról w Jacob’s Dream, a potem – zaproponowała dołączenie do jej zespołu w Stanach. Naharin otrzymał stypendium, które umożliwiło mu przyjęcie propozycji. Równolegle studiował w School of American Ballet, a potem – w The Julliard School. Taneczną ścieżkę kontynuował w Bad-Dor Dance Company i w Balecie XX Wieku Maurice’a Béjarta. W czasie edukacji i zawodowej praktyki zetknął się z różnymi sposobami myślenia o tańca. Sam twierdzi, że najbardziej wpłynęli na niego Merce Cunningham, William Forsythe i Pina Bausch[vi].

Ważną, jeśli nie kluczową, rolę w życiu i twórczości Naharina, odegrała jego pierwsza żona, amerykańska tancerka Mari Kajiwara. Miała nie tylko doskonały warsztat, ale też niezwykłą osobowość i hipnotyzującą głębię ekspresji. Należała do Alvin Ailey American Dance Theater, najpierw jako tancerka, później także jako asystentka dyrektora. To dla niej artysta powtórnie przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w 1980 roku zadebiutował w roli choreografa w Kazuko Hirabayashi Dance Theater Studio. Zaraz potem razem z żoną (w 1978 roku wzięli ślub) założył zespół Ohad Naharin Dance Compan, który szybko zaczął  zyskiwać uznanie poza Nowym Jorkiem i Stanami Zjednoczonymi. Coraz częściej do współpracy zapraszały go zespoły światowej klasy (m.in. Nederlands Dans Theater, Kibbutz Contemporary Dance Company, Batsheva Dance Company). Gdy w 1990 roku otrzymał propozycję objęcia stanowiska dyrektora artystycznego macierzystej kompanii, para przeniosła się do Izraela. Kajiwara dołączyła do zespołu. Tańczyła, pełniła funkcję dyrektora prób i reżyserowała spektakle Naharina we współpracy z najlepszymi zespołami za granicą. Repertuar Batshevy pod nowym kierownictwem  początkowo składał się z dzieł najbardziej liczących się choreografów, m.in. Jiříego Kyliána, Williama Forsythe’a czy Angelina Preljocaja, jednak stopniowo proporcje ulegały zmianie na korzyść przedstawień Naharina. Od 2000 roku zespół wykonuje wyłącznie jego spektakle.

25 grudnia 2001 roku Mari Kajiwara zmarła z powodu choroby nowotworowej. Pogrążony w żałobie Naharin wyłączył się z działalności zawodowej na półtora roku, a po powrocie do pracy rozpoczął nowy etap w życiu i twórczości – zaczął budować bliższe relacje z tancerzami, wszedł głębiej w proces twórczy i osadził go mocniej w prywatnym doświadczeniu. Językiem jego tanecznej i choreograficznej ekspresji ostatecznie stała się GaGa.

Nie da się precyzyjnie wyznaczyć momentu jej powstania, bo kształtowała się stopniowo i nielinearnie, niemniej jednak za jedno z przełomowych wydarzeń w procesie jej powstawania można uznać spektakl w 1987 roku, podczas którego Naharin doznał poważnego urazu pleców. Niektórzy lekarze twierdzą, że problem w utajonej formie istniał dużo wcześniej i wynika z wrodzonej wady, choreograf mówi natomiast, że nie tylko zaczął tańczyć bardzo późno, ale też nie dbał należycie o ciało – rozgrzewkę wykonywał niestarannie, za to z uporem ćwiczył karkołomne figury, tańczył na betonowej podłodze i nie przejmował się ewentualnymi konsekwencjami ciągłego nadwyrężania ciała. Po kontuzji nie wrócił już do pełnej wydolności – ruch sprawia mu ból, więc przerwy w próbach zazwyczaj spędza na leżąco. Chcąc dalej tańczyć, musiał zmienić stosunek do ciała, wyczuć granicę między bólem koniecznym a szkodliwym i odnaleźć w tańcu przyjemność mimo ustawicznego, cielesnego dyskomfortu. Dzięki fizycznemu cierpieniu Naharin zrozumiał, że można używać ciała wydajnie i z czułością, nauczył się, że słuchanie go jest ważniejsze i bardziej owocne niż mówienie mu, co ma zrobić[vii].

Ciekawe zresztą, że uraz często bywa  katalizatorem pomysłów i odkryć. Wiele metod somatycznych powstało po kontuzjach ich twórców. Ograniczenie sprawności zmusza do wyrozumiałości dla ciała, uczy pokory i prowokuje do poszukiwania możliwości poruszania się mimo bólu, w sposób maksymalnie bezpieczny i efektywny. „Nasza prywatna historia znajduje odzwierciedlenie w ruchu. Nasze słabości, mocne strony, seksualność, inteligencja, świadomość wszechświata mają wiele wspólnego z tym, jak tańczymy.[viii]”

GaGa nie jest techniką. Jest językiem, czyli systemem znaków i systemem ich tworzenia. Służy komunikacji między ćwiczącym a jego ciałem, choreografem a tancerzami, nauczycielem a uczniami czy wykonawcami a publicznością. Technika natomiast stanowi zbiór zasad używania konkretnych partii ciała w ustalony sposób. Określa, czym i jak poruszać, by uzyskać planowany efekt. Naharin wyznaczył ramy GaGa, ale język ten wciąż się rozwija i modyfikuje pod wpływem doświadczeń jego użytkowników. Nauczyciele GaGa mają obowiązek przyjeżdżać do Tel Awiwu, żeby aktualizować swoją wiedzę i dzielić się tym, co odkryli poprzez praktykę. W ten sposób razem konstruują i rozprzestrzeniają po świecie wspólny język. Nigdy nie powstał – i zapewne nie powstanie – słownik ani podręcznik GaGa. Naharin bardzo dba o czystość i – mimo powszechnej fascynacji tym zjawiskiem – elitarność języka. Mogą go uczyć wyłącznie certyfikowani nauczyciele, nie wolno nagrywać zajęć, a poznawanie GaGa z racji jej specyfiki jest możliwe jedynie na lekcjach, w ruchu, za pośrednictwem ciała. Nie zmienia to faktu, że tancerze korzystają z elementów GaGa, nawet jeśli nie trenują jej regularnie. O ile zasada, że GaGa uczyć mogą tylko instruktorzy z uprawnieniami jest możliwa do wyegzekwowania, o tyle w tańcu – czy w sztuce w ogóle – nie da się uniknąć dyfuzji idei, a twórca, który inspiruje się GaGa, nie musi się z tej inspiracji tłumaczyć ani kupować na nią licencji.

GaGa jest wyjątkowa nie tylko na poziomie słownika ruchowego, ale też nomenklatury. Naharin wypracował zestaw pojęć, na który składają się głównie angielskie słowa oraz neologizmy. Nasuwa to pytania o sens i zasadność przekładu podczas zajęć prowadzonych w innych językach niż angielski. Z jednej strony nauczyciele z rożnych krajów próbują przenieść GaGa na rodzimy grunt, z drugiej – tłumaczenia oryginalnych zwrotów nierzadko mijają się z pierwotnym znaczeniem, co zresztą stanowi problem paralelny do problemu nazewnictwa w tańcu współczesnym czy improwizacji kontaktowej. Angielskie słowa w GaGa określają zazwyczaj jakości ruchowe lub sposób poruszania się. Floating czy shake [ix] są dla społeczności GaGa czytelnymi poleceniami. Rachael Osborne, która dołączyła do zespołu w 2001 roku, zauważyła, że z czasem nastąpiła swego rodzaju kodyfikacja terminologii. Początkowo Naharin szukał słów, które najpełniej oddawałyby jego intencje i stymulowały tancerzy do ruchu zbliżonego do jego wizji. Stopniowo niektóre terminy okazywały się na tyle trafne, że wchodziły do stałego zestawu pojęciowego. Obecnie, po latach pracy, komunikacja między choreografem a tancerzami Batshevy stała się wręcz intuicyjna. „Jego świat jest bardziej czytelny, więc będąc w tym świecie, możesz pozwolić wyobraźni na szaleństwo”[x]. W tych konkretnych ramach pozostaje dużo wolności, a precyzja werbalna nie powoduje ruchowego ograniczenia. Tak samo jak w każdym języku – słowa mają swoje definicje, ale mogą być rożnie rozumiane i stosowane. Skoro GaGa jest językiem (ruchowym i artystycznym), to formy jej istnienia można za de Saussurem[xi] podzielić na langue i parole, czyli ogólny system i funkcjonujące w jego ramach jednostkowe wypowiedzi.

Naharin współpracuje z zespołami na całym świecie, ale przyznaje, że tylko z Batshevą ma pełne porozumienie. Mówi, że własny zespół jest domem dla jego artystycznych eksperymentów. Swoją pracę z tancerzami porównuje do znajdowania kluczy, za pomocą których otwiera kolejne furtki do drzemiących w wykonawcach pokładów możliwości, dlatego twierdzi, że ruch w jego spektaklach nie pochodzi w pełni od niego samego. Jednocześnie ci, którzy rozumieją go najlepiej i biegle władają jego językiem, czyli członkowie Batshevy, dostarczają mu największej liczby kluczy.

Na początku GaGa posługiwali się jedynie członkowie Batshevy, ale w 2001 roku zaintrygowani tym, co działo się na sali, pracownicy administracyjni zespołu namówili sceptycznie nastawionego do tego pomysłu choreografa, by poprowadził dla nich zajęcia. Nie skończyło się na jednym spotkaniu, a na pierwszy rzut oka bezcelowy eksperyment okazał się istotny dla rozwoju metody. Teraz GaGa dzieli się na dwa moduły: GaGa dancers i GaGa people.

GaGa/dancers jest przeznaczona dla profesjonalnych tancerzy i zaawansowanych adeptów tańca powyżej 16. roku życia. Lekcje trwają 1h 15 min. i opierają się na ogólnych zasadach GaGa, ale wymagają też stricte tanecznych umiejętności oraz znajomości klasycznej nomenklatury, ponieważ wbrew pozorom GaGa nie stoi w opozycji do baletu. Naharin uważa klasykę za istotną bazę techniczną, ale używa jej w sposób GaGa, czyli na standardowe ćwiczenia nakłada niekonwencjonalne zadania. Z jednej strony prowadzi to do nadania znanym formom nieoczywistych jakości, z drugiej – pokazuje, że sztywne podziały formalne są tylko częściowo uprawnione. Wszechstronny tancerz musi mieć na tyle otwarty umysł, by odnaleźć się w pracy z różnymi choreografami, w odmiennej od swojej estetyce i nieznanym wcześniej ruchu. Jeśli posiada różnorodne narzędzia i potrafi ich używać, to będzie wyjmował ze skrzynki odpowiedni przyrząd we właściwym momencie.

Na lekcji GaGa ćwiczący stają rozproszeni po całej sali, pozbawionej luster. Gdzieś wśród nich znajduje się nauczyciel, a poznać go można tylko po tym, że jako jedyny się odzywa. Wydaje polecenia, które wszyscy razem, włącznie z nim, realizują w cielesnej, milczącej praktyce (chyba że elementem zadania jest użycie głosu).  GaGa to zarazem znakomita forma  treningu dla tancerza i coś więcej niż trening. To system pracy i sposób myślenia o ciele i człowieku w ogóle. GaGa jest nie tylko poznawaniem ale także sposobem aplikacji wiedzy, ruch – czerpaniem informacji i wdrażaniem ich przez ciało. Ćwiczący równocześnie pełni rolę obserwatora i obiektu, ucznia i nauczyciela, musi więc zdobyć umiejętność komunikacji z samym sobą.

Pomaga w tym brak luster. Zazwyczaj tancerze uczą się (współ)pracować ze swoim odbiciem od pierwszych dni treningu. Dotyczy to nie tylko baletu, ale wielu innych technik, takich jak jazz, taniec towarzyski, a nawet hip hop. We wszystkich salach treningowych są lustra, a zajęcia przebiegają według podobnego schematu: nauczyciel pokazuje jakiś element, uczeń go powtarza i sprawdza, jak wygląda. Zdobywa zatem dwie umiejętności równocześnie – poznaje technikę i szlifuje warsztat autokorekty. Za nieodzownością lustrzanej kontroli opowiadają się przedstawiciele tych stylów, w których poziom formalizacji jest wysoki, a sfera wizualna, czyli, najprościej rzecz ujmując, wygląd ustalonych pozycji i figur – odgrywa istotną rolę. Tancerze klasyczni czy towarzyscy często traktują lustra jak wyrocznię, która zarazem uzależnia i przyczynia się do obniżenia poczucia własnej wartości. Tancerze współcześni w dużo większym stopniu opierają się na świadomości ciała i odczuwaniu, co nie znaczy, ze problem patrzenia w lustro jest im obcy, W jednym z wywiadów Ohad Naharin powiedział: „Obalcie lustra; rozbijcie lustra we wszystkich studiach. Psują duszę i uniemożliwiają nawiązanie kontaktu z żywiołami i wielowymiarowym ruchem,  abstrakcyjnym myśleniem, świadomością, gdzie się jest bez ciągłego patrzenia na siebie. W tańcu chodzi o poczucie, a nie o wygląd”[xii].

Praca z lustrem ma swoje wady i zalety. W zależności od techniki, na różnych etapach edukacji, mniej lub bardziej się przydaje, pomaga lub przeszkadza. Tak czy inaczej wielu tancerzy, opisując wrażenia z zajęć GaGa, podkreśla, że brak luster działa na nich uwalniająco. Wpływa też na relacje przestrzenne. Na sali nie ma rzędów ani głównego punktu odniesienia, znika więc front, a właściwie front  może być wszędzie. Tymczasem ciało oglądane w lustrze zostaje pozbawione jednego wymiaru. Płaskie myślenie o nim na dłuższą metę spłaszcza także sam ruch – odbiera mu mięsistość i ogranicza liczbę wykorzystywanych kierunków, a przecież taniec jest sztuką trójwymiarową. GaGa intensywnie eksploruje całe spektrum kinesfery – od ruchu o minimalnym zakresie (na przykład przy wyobrażeniu zamknięcia w pudełku) po maksymalne wyciągnięcie (podczas wysyłania kości poza obręb flesha [xiii]). Często też łamie wertykalno-horyzontalny układ ciała,  badając ruch odbywający się nie po linii prostej. Tancerze GaGa zyskują poczucie różnych odległości w swoim ciele oraz świadomość relacji przestrzennych z otoczeniem. Nie patrząc w lustro, uwalniają wzrok i głowę. Obserwacja innych pomaga przełamać schematy, odkryć obcy dla własnego ciała sposób poruszania się. „Proces uczenia się to rozpoznanie zasad, według których działamy. To doświadczanie nowych rozwiązań, spotkanie i poznanie siebie oraz innych. Każdy jest równocześnie badaczem i materią poszukiwań oraz nauczycielem odkrywania siebie na drodze nieoceniania i bycia otwartym. Rozpoczyna się z miejsca, w którym się jest i w którym są inni. Od tego momentu wchodzi się w kreatywny proces przemiany”[xiv].

Filozof somatoestetyki Richard Shusterman z grubsza dzieli metodologie pracy z ciałem na przedstawieniowe i doświadczeniowe. W przedstawieniowych chodzi głównie o wygląd, w doświadczeniowych – o jakość doznania. Oczywiście nie da się dokonać sztywnego podziału na te kategorie. Ruch, który dobrze wygląda, musi być wypełniony cielesną treścią, precyzyjny i zgodny z intencją wykonawcy, ale niekoniecznie ładny. Naharin porzuca (według niego nudną) sztywność w poszukiwaniu ruchu ciekawego, ekspresyjnego i elastycznego. Dziwaczność i brzydota jak najbardziej mieszczą się w ramach jego definicji piękna.

W GaGa można dziwnie  wyglądać i można, a nawet należy się z tego śmiać. Dystans do siebie jest konieczny. Gdyby ćwiczący śmiertelnie poważnie traktowali podróżującą po ich ciele wyobrażoną kulkę albo wchodzenie w rolę gotującego się spaghetti i na dodatek chcieli dobrze wyglądać, to ćwiczenia niewiele by im przyniosły. Brak luster uwalnia od samooceny, osadzając w ciele i wyrabiając świadomość ciała, która polega na (z)rozumieniu płynących z niego informacji, wyostrzeniu (zazwyczaj stłumionych) zmysłów i zdolności przeżywania emocji. Nieoceniająca obserwacja tego, co się wydarza daje ciału przestrzeń do eksperymentów, a umysłowi – szansę na schwytanie pojawiających się pomysłów i wykorzystanie ich w danej chwili albo w przyszłości. „Można powiedzieć, że każdy z nas jest jak telefon komórkowy. Ma wiele funkcji. Nie wszystkich jednak używamy w równym stopniu, nie o wszystkich nawet wiemy, niektóre są uśpione, niektórych jesteśmy w pełni świadomi i głownie nimi się posługujemy. Mamy wszystko, a jednak nie korzystamy z pełnego potencjału”[xv].

GaGa uczy ciało efektywnego działania i rożnych jakości ruchowych, a jednocześnie wymusza czujność i gotowość na zmiany. Jedne ćwiczenia GaGa dają poczucie wolności, inne – wymagają wyjątkowej precyzji lub osadzenia w formie. W obu przypadkach można ciało stymulować zamiast mu rozkazywać,  Można bardzo się zmęczyć, nie katując ciała – i znaleźć w tym przyjemność. Pomaga tu postawa ciekawości. Jeśli dziecko chce wdrapać się na wielki, śliski głaz, to nie stanie przed nim z miną analityka i nie będzie robić zimnych kalkulacji. Będzie się męczyć, denerwować i sprawdzać kolejne metody, aż w końcu zrealizuje swój plan albo zrozumie, że postawiło sobie poprzeczkę zbyt wysoko. Może się też zdarzyć, że w czasie kombinowania odnajdzie przyjemność w aktywności, która miała być jedynie środkiem do celu – i zajmie się nią. Meritum stanowi jednak działanie. Tancerz, usłyszawszy, że ma nie robić czegoś, co właśnie zrobił, w ogóle nie będzie wiedział, jak się zachować. Nie wystarczy odrzucić jego ruchową propozycję, trzeba go naprowadzić na ścieżkę wiodącą ku nowym rozwiązaniom, które będzie mógł fizycznie zrealizować. Przypomina to wykopywanie skarbów.

Narzędzia potrzebne do tańca wykraczają poza fizyczność. Zdaniem Shustermana sztywność i elastyczność są cechami zarówno somatycznymi, jak i mentalnymi, więc przyjmując bardziej elastyczną postawę ciała, ucząc się je czuć i nim poruszać, można otworzyć umysł. Zgoda na doświadczanie nieznanego w sferze cielesnej sprawia, że zaczyna się dostrzegać więcej, nie tylko w tańcu i ruchu, ale także w codzienności. Ludzie GaGa stają się bardziej otwarci, odważniejsi w eksperymentowaniu i bardziej ciekawi świata. Relacje uczestników zajęć wykraczają daleko poza opis fizycznej aktywności. „«Lekcja jest jak plac zabaw i wiecie, że przejdziecie przemianę. Wychodząc, wiecie, że pewnie zapomnicie o tym, o czym myśleliście pięćdziesiąt minut wcześniej. Te myśli powrócą, ale zabrałam wasz umysł daleko od pracy, problemów, więc macie teraz siłę i pozytywną energię, by stawić czoła waszym sprawom». Przez jej (nauczycielki GaGa, Ms. Agami) twarz przemknął znaczący uśmiech i dodała: «Tak dużo ludzi mówiło, że dzięki GaGa zmieniło pracę, że odeszło od męża za sprawą GaGa»”[xvi].

Ciało stanowi podstawę naszego istnienia i doświadczania świata, począwszy od osadzenia „ja” w czasoprzestrzeni, przez oddzielanie go od tego, co obce, po tworzenie osobnego mikrokosmosu uczuć i myśli. Jednocześnie istniejemy jako przedmiot i podmiot, jesteśmy ciałem i mamy je, ale posiadane ciało nigdy nie będzie dla nas w pełni zewnętrznym obiektem. Idąc tropem Sartre’a i późniejszych fenomenologów możemy wyróżnić ciało-dla-mnie, ciało-dla-drugiego i moje-ciało-przedmiot-dla-mnie. Tancerze w dużo większej mierze niż „nieruchowcy” utożsamiają się z ciałem i sprawniej odczytują wysyłane przez nie sygnały. GaGa pomaga pogłębiać relację z ciałem-dla-mnie, a zarazem oferuje szereg stricte tanecznych narzędzi i uczy zewnętrznej analizy przy równoczesnym, pełnym zaangażowaniu w działanie.

Tancerz musi połączyć i przekroczyć różne sposoby doświadczania własnego ciała. Z jednej strony patrzy na nie z perspektywy obserwatora – nauczyciela lub widza. Trenując je zgodnie z narzuconymi odgórnie zasadami obowiązującymi w danej technice, ocenia swoje postępy i koryguje błędy. Tworząc, wchodzi w rolę odbiorcy. Z drugiej strony, żeby zrozumieć ciało, a potem – komunikować się za jego pośrednictwem, musi je świadomie odczuwazć i zbudować z nim relację. Pozostawszy na poziomie zewnętrznego oglądu, nie wyjdzie poza schematyczne powtarzanie kształtów. Docelowo trening służy przeobrażeniu ciała w medium, które przekazuje emocje, opowiada historie i mówi samo przez się. Tańcząc, nie można nadmiernie analizować. Zewnętrzna świadomość i wewnętrzne odczuwanie łączą się i sublimują w coś, co dzieje się niejako poza tancerzem, jego umysłem i ciałem. Nie da się jednak dojść do tego momentu, nie przeszedłszy etapów poznawania od wewnątrz i z zewnątrz.

Dzięki GaGa tancerz zespala się ze swoim ciałem, rozumie je i odczuwa, ale także umie go używać jak narzędzia, które zostało doskonale naostrzone dzięki intensywnemu, mocno fizycznemu treningowi. W konsekwencji może dojść do punktu, w którym nie zastanawia się nad ruchem, pozwala tańcowi się wydarzać, ma z tego przyjemność i daje przyjemność widzowi. Jego taniec, będący już nim samym, może się od niego oderwać – i stać się sztuką.

***

Artykuł powstał w oparciu o pracę magisterską Agnieszki Sterczyńskiej napisaną pod kierunkiem dra hab. Wojciecha Dudzika, prof. UW na kierunku kulturoznawstwo – Wiedza o Kulturze w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego: GaGa – nowy rodzaj tańca?, wrzesień 2014.