Humanistyka od kilku dekad z powodzeniem zadaje pytanie o płeć różnych zjawisk, czyli mówiąc w największym uproszczeniu o to, jak płeć działającej osoby oraz płeć patrzącego – by tak rzec: „płeć spojrzenia” – wpływa na odbiór danego fenomenu i jego miejsce w kulturze. Studia genderowe pytają zatem o płeć sportu, nauki, polityki, filozofii, literatury, sztuki czy teatru. Wszędzie obserwujemy podobny splot stereotypowych założeń dotyczących płci, zakorzenionych w archaicznych wyobrażeniach, często zabarwionych religijnie i wtórnie naturalizowanych, za pomocą których tłumaczy się i usprawiedliwia różne wykluczające mechanizmy – mimo stu lat emancypacji – utwierdzające kobiety w pozycji Innego/Innej w kulturze i podtrzymujące ich niższy społeczny i ekonomiczny status[i].

Wersja do druku

Udostępnij

Jestem świadoma, że operuję tu grubym uproszczeniem, ale wystarczy pomyśleć o statusie tradycyjnie męskich i tradycyjnie kobiecych dyscyplin sportowych oraz gigantycznych pieniądzach i znaczeniu, jakie w dzisiejszym świecie ma piłka nożna, wobec takich dyscyplin jak gimnastyka artystyczna czy jazda figurowa na lodzie czy nawet wobec środków inwestowanych przez federacje piłkarskie w kobiece drużyny futbolowe. W nauce poza splotem ekonomiczno-społecznych czynników – związanych np. z nierównym podziałem pracy opiekuńczej, obiektywnie utrudniających kobietom zrobienie kariery – opisuje się mechanizm określany jako „efekt Matyldy”, sprawiający, że wkład kobiet w odkrycia naukowe jest wymazywany, a naukowczyniom przypisywana jest jedynie pomocnicza rola[ii]. W historii literatury, sztuki czy teatru, pytając za Lindą Nochlin[iii] i Virginią Woolf „dlaczego nie było wielkich artystek?” i jaką szansę na sukces miałaby hipotetyczna „siostra Szekspira”[iv], wskazuje się na wykluczenie edukacyjne, którego kobiety doświadczały przez wieki (na równi z innymi nieuprzywilejowanymi grupami), na definicje sztuki, wykluczające kobiece pola twórczości i mechanizmy tworzenia i reprodukcji kanonu[v].

Te wszystkie czynniki rzecz jasna będą też wchodzić w grę, kiedy będziemy myśleć o tańcu i jego genderowym wymiarze. Będą nań wpływać pieniądze, polityka i rozmaite ideologie, będą tu działać podobne mechanizmy wykluczenia i dystrybucji prestiżu, jak w wypadku innych gałęzi sztuki. Te same opisane przez feministyczne krytyczki filmowe mechanizmy będą rządzić voyeurystycznym spojrzeniem widza/widzki[vi]. Na te same trudności będziemy napotykać, szukając inkluzywnego języka[vii].

Niemniej w wypadku tańca sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana i delikatna. Po pierwsze, dlatego że taniec jest aktywnością naszego ciała, podlega zatem wszystkim normatywizującym reżimom cielesnym, sprawującym kontrolę nad naszą seksualnością, urodą, wiekiem, kolorem skóry, wzrostem, masą, proporcjami ciała i jego sprawnością[viii]. Można by powiedzieć, że w tańcu wszystkie te mechanizmy zbiegają się, nachodzą i oddziałują na siebie w różne strony, tworząc trudny do rozplątania węzeł.

Marcel Mauss, kładąc podwaliny pod dwudziestowieczną antropologię ciała, podkreślał, że „jeśli chcemy mieć jasny pogląd na takie fakty jak bieganie, pływanie itp. to musimy zamiast jednego punktu widzenia – mechanicznego i fizycznego, który reprezentuje anatomiczna i fizjologiczna teoria chodzenia, lub psychologicznego czy socjologicznego – przyjąć wszystkie trzy. Albowiem konieczny jest właśnie ów potrójny punkt widzenia, punkt widzenia «człowieka całościowego»”[ix]. Na taniec można z pewnością popatrzeć jak na kolejną technikę cielesną. Mauss pokazuje, że każda nasza czynność, każdy akt „posługiwania się ciałem” – więc zarówno bieganie i rodzenie, jak i tańczenie – jest splotem czynników biologicznych, psychologicznych i społecznych, a równocześnie pozwala zobaczyć znaczenia, jakie w każdym takim akcie, mniej lub bardziej świadomie, wyrażamy.

Po drugie, ponieważ w zachodniej kulturze taniec jest zarazem sztuką i praktyką społeczną, której w pewnych grupach oraz sytuacjach społeczno-towarzyskich (studniówka, dyskoteka, wesele) oddaje się wiele i wielu z nas, nieprofesjonalnych tancerzy i tancerek. Inne znaczenie płeć tancerza będzie miała w wypadku gatunków scenicznych, inne – w wypadku towarzyskich gatunków tańca. Można zatem patrzeć na genderowy wymiar tańca z perspektywy reżimów cielesności albo – splotu estetyki i techniki tańca.

Czy technika taneczna ma zatem płeć? Brytyjski badacz Ben Spatz w bardzo ciekawej książce o technikach ciała, pokazuje z jednej strony ugenderowienie różnych naszych cielesnych aktywności (kulturystyka byłaby stereotypowo męska, podczas gdy joga i pilates uchodzą za techniki kobiece), z drugiej – proponuje spojrzenie na gender (rozumiany jako kulturowe role kobiety i mężczyzny) jako na technikę ciała[x]. Susan Leigh Foster stawia pytanie o płeć baletu[xi]. Czy kinesis Wojciecha Klimczyka, będąca „społecznie ukształtowanym sposobem przeżywania ciała w ruchu”, „strojem nałożonym przez kulturę na wyobraźnię kinetyczną jednostek”[xii] (taniec w kulturze można rozumieć jako aktualizację kinesis) ma płeć? Skądinąd wielu badaczy wskazuje na to, że jeśli taniec ma płeć, to – w każdym razie w naszych czasach i w zachodniej kulturze – jest kobietą[xiii]. Tymi pytaniami zajmę się w swoim cyklu felietonów.

Przypisy

[i] Simone de Beauvoir, Druga płeć, przeł. Gabriela Mycielska, Maria Leśniewska, Czarna Owca, Warszawa 2009. Vide: Michael Kimmel, Społeczeństwo genderowe, przeł. Anna Czerniak, Anna M. Kłonkowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2015.

[ii] Angela Saini, Gorsze. Jak nauka pomyliła się co do kobiet, przeł. Hanna Pustuła-Lewicka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022.

[iii] Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek, przeł. Barbara Limanowska, „Ośka. Pismo Ośrodka Informacji Środowisk Kobiecych” 1999 nr 3, s. 52–56.

[iv] Virginia Woolf, Własny pokój, przeł. Agnieszka Graff, Sic!, Warszawa 1997.

[v] Sue-Ellen Case, Feminism and theatre, Methuen, New York 1988. Vide: Whitney Chadwick, Kobiety, sztuka i społeczeństwo, przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2015.

[vi] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. Jolanta Mach [w]: eadem, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thomson, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s. 33–47.

[vii] Martyna F. Zachorska, Żeńska końcówka języka, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2023.

[viii] Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. Agata Chałupnik, Justyna Jaworska, Justyna Kowalska-Leder, Iwona Kurz, Małgorzata Szpakowska, red. Małgorzata Szpakowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.

[ix] Marcel Mauss, Sposoby posługiwania się ciałem, przeł. Marcin Król [w:] idem, Socjologia i antropologia, KR, Warszawa 2001, s. 394.

[x] Ben Spatz, What a Body Can Do. Technique as Knowledge. Practice as Research, Routledge, London – New York 2015.

[xi] Susan Leigh Foster, The ballerinas phallic pointe [w:] Corporealities. Dancing Knowledge, Culture and Power, ed. Susan Leigh Foster, Routledge, London – New York 2005, s. 1–26.

[xii] Wojciech Klimczyk, Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455-1795), t. I. Dworskie kroki, Universitas, Kraków 2015, s. 19.

[xiii] Maxine Leeds Craig, Sorry I Dont Dance. Why Men Refuse to Move, Oxford University Press, Oxford – New York 2014.

Fotografia

Zespół baletowy Teatru Wielkiego w Warszawie. Eugenia Lipkowska podczas próby baletu Giselle, archiwum: Narodowe Archiwum Cyfrowe, zespół: Koncern Ilustrowany Kurier Codzienny – Archiwum Ilustracji, sygnatura: 3/1/0/11/12120/5, on-line: https://www.szukajwarchiwach.gov.pl/skan/-/skan/fa7ab72072842d02c7ce8e52dd2f4144926590f500fb72b35608e815865c3cf1 [dostęp: 27.09.2023].

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close