Czy współczesna choreografia może zmienić świat? – relacja z przeglądu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016”?

W tekście programowym tegorocznej edycji przeglądu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie” Joanna Leśnierowska pyta, czy choreografia, ta „najbardziej demokratyczna ze sztuk” może wykreować nową utopię i zmienić rzeczywistość. Kuratorka kończy swój tekst cytatem z Jeffa Walla, że tym co może świat zmienić jest „patrzący, i jego relacja ze światem”. Czy na pewno? Czy faktycznie jest tak, jak pisze Leśnierowska, że „nieustępliwość w kreowaniu (autonomicznej) choreografii” jest formą oporu – wobec czego? Wobec niedemokratycznej władzy? Wobec paradoksu widza? I czy „aktywny, poszukujący, doświadczający i eksperymentujący” widz może stać się również częścią tego oporu i w efekcie – zmienić świat?

Jak sądzę, te słowa kuratorki, wyrastają nie tylko z chęci „wpisania się” w główny idiom tegorocznej Malty (Paradoks widza), lecz są także rodzajem testu; sprawdzianu, który ma za zadanie zweryfikować, w jaki sposób taniec może dzisiaj odnosić się do aktualnych wydarzeń, opisywać rzeczywistość, zabierać głos w bieżących kwestiach społecznych czy politycznych. Choreografie pokazywane w tym roku w Browarze rzadko były ostentacyjnie polityczne i raczej nie sugerowały żadnych nowych utopii, co więcej nie układały się w spójną linię programową. Łączyło je jedynie ukazywanie mechanizmów opresji i tresury – czy to opresji konwenansów, które nie pozwalają na pełną ekspresję, czy też opresji historii, która zapośrednicza każde doświadczenie.

Ustanawianie historii

Ten drugi przypadek dotyczył Nowego nieskończonego solo na obuwie sportowe, czas przeszły i grupę osób Przemka Kamińskiego i Mateusza Szymanówki. Ich praca została przygotowana w ramach wystawy Let’s Dance”, pokazywanej w zeszłym roku w Galerii Art Stations Foundation. Wystawa ta dowodziła jak szeroko można rozumieć dzisiaj rozumieć choreografię oraz unaoczniała tezę o tym, że taniec rzeczywiście jest najbardziej demokratyczną ze sztuk. O ile z wystawy, która zestawiała ze sobą popkulturowe teledyski z konceptualnymi, minimalistycznymi pracami, biło pozytywne przesłanie, że każdy może tańczyć, ba!, każdy tańczy, nawet gdy nie zdaje sobie z tego sprawy, o tyle w projekcie Kamińskiego i Szymanówki zadane zostało pytanie: czy możliwa jest jeszcze oryginalna choreografia? Twórcy, poruszając się wokół tematu historii i praktyki Judson Dance Theater, ukazują jak rewolucyjne niegdyś choreografie, stały sięczęścią tanecznego kanonu. Przemek Kamiński, poruszający się po sali między dwoma głośnikami, z których symultanicznie płyną opisy choreografii oraz prywatne „notatki z procesu” (pracy nad spektaklem), z jednej strony cytuje Yvonne Rainer czy Trishę Brown, z drugiej – próbuje ciałem odtworzyć to, co słychać z głośników (opisy tańca). Kamiński i Szymanówka próbują podejść ironicznie do dziedzictwa postmodern dance, pokazując jak daleko czołowi twórcy dawnej awangardy odeszli dzisiaj od swojego nowatorstwa i jak zaskakujące drogi twórcze potem obrali. W dowcipnych spostrzeżeniach polskich twórców (na przykład o Lucindzie Childs, która „uprawia jakiś postbalet”), pobrzmiewa poważniejsze pytanie o to, jak dziś dani twórcy patrzą na swoje dzieła – dlaczego Yvonne Rainer niechętnie odnosi się do No Manifesto czy Trio A? I dlaczego oni, młodzi twórcy, mają się o tym uczyć?

Jednocześnie Kamiński wielokrotnie cytuje dokonania „dawnych, wielkich” – jego solo zatem nie jest „nowe” w sensie stworzenia oryginalnej choreografii. Znaczenie ma tu raczej sama kompozycja i dobór cytatów, które razem tworzą „nowe” dzieło. Tworzą, bo cały spektakl ma charakter procesualny – „nieskończony”: Kamiński swobodnie łączy kolejne fragmenty cudzych dzieł, jednocześnie zostawiając sobie pole do drobnych improwizacji i reakcji na widownię, która nie została usadzona na krzesłach naprzeciwko artysty, lecz może swobodnie krążyć, obserwując jego ruchy. Cały spektakl ma jasno określony przebieg i wyrazistą konstrukcję, dyktowaną przez nagrania.

„Czas przeszły” – jest obecny (aż w nadmiarze) i wywołuje porażające uczucie bezradności, bo choć odwoływanie się do dokonań Judson Church Theater jest już banalne, to jednocześnie znaczenie praktyk z lat 60. było tak duże, że bez nich trudno wyobrazić sobie dzisiejszy taniec i choreografię. Powtórzenie jest w tej choreografii jednocześnie czymś w rodzaju hołdu i bezsilnego oskarżenia. Korzystanie z choreografii słynnej „grupy osób” pokazuje bezradność wobec historii, jednocześnie podważając sam akt jej ustanawiania. Już sam tytuł jest pełen wewnętrznych paradoksów i ambiwalencji, podobnie jak spektakl. Pośród zagłuszających się głośników, sprzecznych komunikatów, ciało Kamińskiego odważnie kwestionuje dziedzictwo ponowoczesnej choreografii, a zarazem dekonstruuje binarne opozycje między starym a nowym, oryginałem a kopią, znaczącym i znaczonym.

Erotyczne transgresje

O ile Nowe, nieskończone solo… unaoczniało opresyjność historii, o tyle projekt Sławka Krawczyńskiego i Anny Godowskiej dotyczył wyzwolenia z konwenansów i poszukiwania transcendentnego sensu. W spektaklu Bataille i świt nowych dni szóstka tancerzy (Aleksandra Bożek-Muszyńska, Natalia Dinges, Paweł Grala, Bartosz Ostrowski, Łukasz Przytarski, Zofia Tomczyk) początkowo leniwie tańczy w parach, w rytm wolnej muzyki, jak na sennym dancingu. Dość szybko spokojna atmosfera zostaje zakłócona przez rodzący się w tancerzach żywioł transgresji – jego uruchomienie służy niepohamowanemu doświadczaniu cielesności, a jednocześnie nabiera cech walki o wzajemne podporządkowanie i dominację. Rytmiczna, ekstatyczna muzyka wzmacnia rytualny charakter tego, co dzieje się na parkiecie. Rytmiczna, ekstatyczna muzyka wzmacnia rytualny charakter tego, co dzieje się na parkiecie. Taniec nabiera płynności, staje się coraz bardziej dynamiczny i kompulsywny (zawiera nawet pewne elementy akrobatyki). Interakcje między tancerzami są coraz bardziej agresywne – mężczyźni ciągną kobiety za włosy, a one dygocząc, turlają się między ich stopami. Wszystko to nabiera charakteru erotycznej walki, która cały czas narasta.

Krawczyński i Godowska stworzyli spektakl w oparciu o filozofię Georgesa Bataille’a, jednocześnie rozwijając własną metodę inspirowaną teoriami Arnolda Mindella. I chociaż założenia badawcze tego projektu dotyczyły snów i nieświadomości, podczas oglądania spektaklu widać było wyraźnie, że każdy ruch jest tutaj perfekcyjnie zaplanowany i wykonany. Niepotrzebnie jednak tancerze – poprzez ekspresję twarzy i głośne okrzyki – próbują nadać całości jeszcze bardziej „transgresyjnego” charakteru. Te nadużywane środki aktorskie sprawiają wrażenie sztuczności i egzaltacji, co najwyraźniej widać w finale. Kiedy po tańcu do wtóru podniosłych dźwięków (śpiewane operowo „Alleluja”) tancerze zastygają lub zapętlają się w swoich ruchach, wiadomo, że „świt nowych dni” nie jest możliwy poprzez konwencjonalnie traktowane sacrum. Dopiero histeryczny śmiech i rozdygotane solo Natalii Dinges prowokuje innych do radosnych wrzasków i nieskoordynowanego, ekspresyjnego tańca. Mimo to trudno uwierzyć w wyzwolenie, porzucenie ograniczeń i oczyszczającą moc transgresji – a tym samym ewokowane przesłanie przedstawienia, zakłócone przez formalny rygor tańca i dyscyplinę tancerzy.

Istotny jest także inny aspekt tego spektaklu, czyli kwestia płci. Właściwie poza finałem każdą interakcję prowokują mężczyźni i to oni dominują. Kobiety mogą jedynie próbować zwrócić ich uwagę, czołgać się przed nimi, oplatać się dookoła ich stóp. I chociaż tancerki również mają swoje partie solowe, wyglądają one zupełnie inaczej niż w przypadku tancerzy. Mężczyźni tańcem wyrażają własną ekspresję czy celebrują wgłębianie się nieświadomość, poprzez taniec z półprzymkniętymi oczami, balansowanie na granicy równowagi, płynne i ostro wykończone gesty. Gdy tańczą kobiety, jest to jedynie próba zwrócenia na siebie uwagi partnerów siedzących akurat na krzesłach pod ścianą.

W przedstawieniu Bataille i świt nowych dni tkwi wewnętrzna sprzeczność. Postacie poszukują tutaj spontanicznej transgresji, która zmieni ich podmiotowość i doprowadzi do oczyszczającego śmiechu, ale efekt ten zostaje wywołany poprzez perfekcyjną choreografię i normatywno-stereotypowypodział ról płciowych.

Prostota struktur

Precyzyjną choreografią na sześciu tancerzy jest także Elvedon Christosa Papadopoulosa i jego zespołu Leon & the Wolf, zdecydowanie najciekawszy spektakl programu SBNT na Malcie 2016. O ile Krawczyński i Godowska stawiają na intensywność, aktorską ekspresję i dynamiczny, zmienny ruch, o tyle Papadopoulos robi coś dokładnie odwrotnego. Głównymi środki wyrazu w Elvedon są rytm, dystans i geometria. Spektakl inspirowany Falami Virginii Woolf, choć z powieści wziął tytuł i liczbę postaci, można oglądać bez znajomości książki.

Z ciemności wyłaniają się sylwetki tancerzy (Georgios Kotsifakis, Hermes Malkotsis, Ioanna Paraskevopoulou, Hara Kotsali, Nadi Gogoulou, Epaminondas Damopoulos), którzy stoją tyłem do widowni, zgięci w pół. Prosta i oparta na jednostajnym rytmie muzyka narzuca ruch – początkowo jest to tylko delikatne uginanie nóg w kolanach. Stopniowo, wraz ze zmianami muzyki, minimalnie zmienia się taniec – jednak pozostaje oparty jest na prostym, rytmicznym działaniu (na przykład przenoszeniu ciężaru ciała z nogi na nogę). Wszyscy tancerze wykonują te samą partyturę działań, jednak niemal zupełnie nie kontaktują się ze sobą. Ich skupiony wzrok przez większość czasu jest skierowany w stronę publiczności. Brak ekspresji, minimalizm choreografii i nieustanna koncentracja wzmacniają rytmiczny charakter tańca. Niezauważalnie, wykonując drobne kroki, tancerze zmieniają pozycje, tworząc symetryczne, geometryczne grupy. Dopiero w finale, gdy zwiększa się intensywność muzyki i zakres ruchów, tancerze zaczynają biec po okręgu – nieustannie zachowując wobec siebie dystans, a zarazem tworząc perfekcyjnie zgrany zespół. Stopniowo z koła zaczynają wypadać kolejne osoby, które kładą się na ziemi, zgięte i nadal rytmicznie poruszające korpusem. Gdy już wszyscy znajdą się w pozycji leżącej, przy gasnących światłach tancerze powracają do pozycji z początku spektaklu.

Kolista, chłodna, rytmiczna i geometryczna kompozycja Elvedonu oraz intensywność, z jaką tancerze nawiązują kontakt wzrokowy z publicznością, sprawiają, że ta choreografia, choć prosta i pozornie nieefektowna, staje się czymś w rodzaju medytacji nad upływającym czasem, a jednocześnie piękną, dokładnie zaprojektowaną, abstrakcyjną strukturą., Dzięki minimalistycznemu, ale stałemu, precyzyjnemu ruchowi ciał w przestrzeni, Papadopoulosowi udaje się rzecz bardzo trudna – zobrazowanie na scenie czasu.

Podobnie strategię wybiera także Marysia Zimpel w swoim noish~[zamęt z umiarem. Performerce towarzyszy Bryan Eubanks, który siedzi za konsoletą i zwiększa natężenie hałaśliwego dźwięku. Zimpel zaczyna tańczyć powoli, jej choreografia jest zdyscyplinowana i chłodna, oparta na poszukiwaniu kolejnych wektorów w przestrzeni. Znaczenie ma tutaj najdrobniejszy gest czy kierunek spojrzenia, który wyprowadza kolejne ruchy innych części ciała. W miarę wzrastania hałasu, ruch staje się intensywniejszy, kroki i gesty zdecydowane, poszerza się przestrzenny zakres ruchu ciała. Zimpel jednak cały czas nie traci kontroli nad wykonywaną choreografią (to przecież „zamęt z umiarem”). Jej ciało staje się membraną, przez którą przepływa fala dźwięku – performerka jednocześnie reaguje na hałas i nie wykracza poza wytyczoną strukturę. Istotne jest także dziwne napięcie, jakie tworzy się między nią a muzykiem – on siedzi niemal nieruchomo, równie skupiony, poruszając jedynie dłońmi przy konsolecie, zaś ona, jak gdyby przez niego sterowana, porusza się coraz intensywniej i szybciej.

Biopolityka w garsonce

Spektaklem najbardziej politycznym okazało się solo Chorwatki, Jasny L. Vinovrški/Public in Private Staying Alive. Performerka wita widzów, uśmiechając się niczym perfekcyjnie wytrenowana stewardessa: starannie uczesana i umalowana, ubrana w obcisłą granatową garsonkę i białą koszulę. Gdy publiczność zajmie już swoje miejsca, artystka tłumaczy przyczyny powstania spektaklu. Chciała zrobić wielkie przedstawienie na temat migracji, z ogromną liczbą tancerzy. Jednak, jak to bywa, zabrakło funduszy i dotacji, dlatego powstało to solo. W efekcie, przedstawienie dotyczy raczej europejskich strukturach legislacyjnych i oddziaływania biopolityki. W tym zabawnym, wzruszającym i absurdalnym spektaklu ukryta została ostra krytyka współczesnego dyktatu władzy i wiedzy, a także zachodniej cywilizacji. Performerka ma do pomocy jedynie IPada oraz specjalnie wydaną książkę, która ma krążyć między widzami (kiedy ktoś się znudzi, może sobie chociaż poczytać).

Artystka ustawia na urządzeniu odpowiedni rytm na IPadzie i próbuje poruszać się zgodnie z częstotliwością pikającego odgłosu. Prosty układ, polegający głównie na poruszaniu się po polu kwadratu staje się coraz trudniejszy – performerka ustawia coraz szybsze tempo, trudno jej poruszać nogami w ołówkowej spódnicy. W pewnym momencie zaczyna, niezwykle poważnie, próbując złapać oddech, recytować tekst: „Well, you can tell/ by the way I use my walk,/ I’m a woman’s man/ No time to talk”. Przebój zespołu Bee Gees z filmu Gorączka sobotniej nocy zostaje odczytany do końca, a potem tancerka nakłada (cały czas „pikający” rytm) IPad na głowę i próbując zachować postawę wyprostowaną, chodzi na palcach przez całą szerokość sceny. Stara się odzyskać także książkę, która wędruje wśród publiczności. Nieustannie stojąc na palcach, uzależniona jest od decyzji publiczności, która nie chce oddać książki zbyt szybko, skazując performerkę na coraz dłuższą mękę. Vinovrški zderza w swoim ciele to, co publiczne i prywatne. Poprzez dress code, dyktaturę iPada, urzędniczy i medialny język jej ciało, poddawane kolejnym tresurom, zaczyna słabnąć, staje się coraz bardziej odsłonięte i wrażliwe. Fizyczna kruchość i delikatność performerki zderzona z urzędniczym strojem, wymogiem zachowania właściwej postawy jest śmieszna i groteskowa, ale gdy zmęczenie i napięcie staje się wyraźnie widoczne, obraz dygocącego ciała zaczyna być dojmujący.

W finale artystka, stojąc chybotliwie na stosie książek dotyczących sytuacji politycznej we współczesnej Europie, recytuje kolejne hasła z książki w różnych językach: „migracja”, „demokracja”, „neoliberalizacja” itp., wyrywa kartki, próbuje je przerzuć i ponownie odczytać. Wreszcie spada z książkowego stosu, zapada ciemność. Słychać tylko hit Bee Gees, tym razem w oryginalnej wersji, a w ciemności miga ekran IPada wyświetlający tekst. Ostatnie wersy piosenki: „Life goin’ nowhere/ Somebody help me” brzmią przejmująco.

Improwizowana wspólnota

Wyraźnie widać jak bardzo różniły się spektakle zaproszone przez Joannę Leśnierowską na XI edycję programu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie. Tym, co je łączy, może być unaocznianie różnorodnych mechanizmów opresji. Opresyjna jest historia (jak w solo Kamińskiego i Szymanówki), współczesna kultura blokująca erotyzm i obszary nieświadomości (jak w spektaklu Krawczyńskiego i Godowskiej), czy polityka (jak w projekcie Vinovrški). Geometryczne i chłodne spektakle Papadopoulosa i Zimpel, poprzez rygorystyczną strukturę mówiły o matematycznym porządku poprzez abstrakcyjny ruch. I chociaż choreografie te odważne i niekonwencjonalne w ukazywaniu pewnych utartych schematów czy mechanizmów, to jednak chyba za mało, by „zmienić świat”.

Te same spektakle, gdyby umieścić je w innej ramie kuratorskiej, mogłyby zostać uznane jako zupełnie apolityczne i nie odnoszące się do aktualnych wydarzeń.

Być może na pytanie „Czy współczesna choreografia może zmienić świat?” należy odpowiedź tak jak artyści spektaklu I see red. Zdarzenia interwencyjno-improwizowanego. Peter Pleyer, przywołując pytania Joanny Leśnierowskiej, powiedział szczerze: „Nie wiem. Chyba nie.”, po czym zaczął, razem z Andreą Keiz i Michielem Keuperem, tworzyć swoje improwizowane dzieło. Keiz na bieżąco tworzyła wideo, wyświetlane na ścianach galerii Art. Stations Foundation, Keuper budował geometryczne, kolorowe figury z półprzezroczystych płasczyzn, a sam Pleyer włączał muzykę i tańczył. Widzowie mogli zmieniać miejsce, włączyć się do akcji, tańczyć sobie sami z tyłu sali. Muzyka była spokojna, wideo i przestrzenne konstrukcje estetycznie zachwycające. I choć ostatnie słowa Pleyera o tym, że najważniejsza jest miłość i uśmiech, brzmiały może zbyt ezoterycznie (na co zresztą sam zwrócił uwagę), to odnosiło się wrażenie, że przez chwilę udało się stworzyć wspólnotę. Wspólnotę ludzi, mających absolutną wolność w patrzeniu, działaniu, obecności, bez żadnych pretensji do doszukiwania się wielkich znaczeń i szukania w głowie filozoficznych lub historycznych kontekstów, które nadałyby sens działaniom artystów. Czy świat się zmienił? Chyba nie. Czy zmienił się sposób patrzenia widzów? Chyba też nie. Ale siła przesłania I see red wyrażona wprost, była mocniejsza niż większości spektakli.

Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2016, 18–26.06.2016, Poznań

Bataille i świt nowych dni

scenariusz i reżyseria: Sławomir Krawczyński

choreografia: Anna Godowska

tancerze: Aleksandra Bożek-Muszyńska, Natalia Dinges, Paweł Grala, Bartosz Ostrowski, Łukasz Przytarski, Zofia Tomczyk muzyka i realizacja dźwięku: Piotr Łyczkowski

realizacja techniczna: Łukasz Kędzierski

produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

koprodukcja: XX Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, Centrum Kultury w Lublinie, Fundacja Ciało/Umysł

partnerem projektu jest marka Ania Kuczyńska

projekt zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Elvedon

koncept i choreografia: Christos Papadopoulos

wykonanie: Ermis Malkotsis, Georgios Kotsifakis, Ioanna Paraskevopoulou, Hara Kotsali, Nadi Gogoulou, Epaminondas Damopoulos światło: Christos Papadopoulos

muzyka: Coti K.

kostiumy: Aggelos Medis

wideo: Patroklos Skafidas

praca znalazła się w: Aerowaves Twenty16

noish~[zamęt z umiarem]

koncept, taniec: Marysia Zimpel

muzyka: Bryan Eubanks

pierwsza iteracja we współpracy z: Gerardem Lebikiem przy wsparciu Galeria Miejskia Arsenał (Performat), Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

praca znalazła się w: Aerowaves Twenty16

Staying Alive

pomysł, choreografia i wykonanie: Jasna L. Vinovrški

współpracownicy: iPad Mini i książki