Szczodrość i empatia. O Sławomirze Krawczyńskim (1965–2024) – reżyserze, dramatopisarzu, scenarzyście, poecie sceny

W latach 2004–2005 zaczynałam powoli zajmować się krytyką i badaniami tańca współczesnego. Zafascynowana różnorodną działalnością Jerzego Grotowskiego i japońskim butoh, na początku byłam środowiskiem tańca rozczarowana. Dopiero spotkanie z Anną i Sławkiem pozwoliło mi uwierzyć, że w teatrze tańca może kryć się „coś więcej” – pogłębiona praca z ciałem i świadomością, proces twórczy, który ma charakter wglądu, potencjał transformacyjny i rozwojowy zarówno dla artystów, jak i widzów.

Sławek także interesował się Grotowskim – łączyły go z nim podobne inspiracje innymi kulturami czy tekstami kultury z pogranicza filozofii i antropologii, nierzadko bardzo dawnymi. W odróżnieniu od twórców wielu teatralnych i parateatralnych laboratoriów czy komun, w swojej pracy kierował się etyką i zaufaniem. Stronił od manipulacji i choć potrafił przywoływać mocne obrazy przemocy (jak w przypadku spektaklu inspirowanego twórczością Sarah Kane), w procesie pracy nigdy się do niej nie uciekał. Był wiarygodny i autentyczny. Choć nie pracował profesjonalnie z ciałem, miał za sobą doświadczenie sportu zawodowego, a podczas prób, nawet gdy nie ruszał się z miejsca, aktywnie odbierał ruch aktorów czy tancerzy. Był zawsze nastawiony na wymianę i przyjęcie informacji zwrotnej. Anita Wach, przyjaciółka i wieloletnia współpracowniczka Ani i Sławka w Teatrze Bretoncaffe, podkreślała etyczne standardy jego pracy i empatię wykraczającą poza płaszczyznę zawodową, a Aleksandra Bożek-Muszyńska, tancerka w spektaklu Bataille i świt nowych dni, napisała mi: „jego wzrost [186 cm – przyp. J.H.] był wprost proporcjonalny do łagodności, jaką w sobie miał”. Artyści, z którymi rozmawiałam, wspominali, że czuli się przy Krawczyńskim bezpiecznie, co przy pracy specyficznej, czerpiącej z konfrontacji z nieświadomym, jest niezwykle istotne i warte podkreślenia.

Nie znałam Sławka z okresu przed „Bretonami”, jak familiarnie określaliśmy w środowisku tańca ten zespół. A miał już przecież za sobą drogą w filmie i teatrze, w tym – w teatrze ruchu. Wierzę, że tę część jego biografii twórczej ktoś jeszcze opisze. Poznałam go jako współtwórcę unikalnego duetu artystycznego z Anną Godowską; duetu, w którym role były płynne, co sama choreografka potwierdziła w rozmowie. Artyści wypracowali wyjątkowy rodzaj kreacyjnej synergii opartej na głębokim porozumieniu, przepływie idei i pomysłów. W ostatnich latach nazwiska w stopkach spektakli notowali w zmiennej kolejności, aby zaznaczyć, które z nich wykazało się szerzej na danym polu twórczym. Nie jest moim celem rekonstrukcja całokształtu pracy artystycznej duetu, choć z pewnością zagadnienie to domaga się osobnego opracowania[1]. Przywołuję historię ich wspólnej twórczości selektywnie, z wdzięcznością za to, że stała się integralną częścią mojej zawodowej drogi.

Jak to się zaczęło? Źródła pracy Sławka Krawczyńskiego na polu tańca

W kwietniu 1999 roku w Teatrze Nowym w Warszawie Anna Godowska pokazywała solową pracę w ramach 2. Warszawskiego Wieczoru Tańca i Ruchu, organizowanego przez Stowarzyszenie Tancerzy Niezależnych, Stowarzyszenie Scena 96 oraz Centrum Edukacyjno-Kulturalne ŁOWICKA. Zaangażowany w organizację wydarzenia Sławek zobaczył ją wówczas na scenie, a osobiście poznali się kilka dni później. Szybko okazało się, że mówią podobnym językiem twórczym, czego dowodem stały się ich pierwsze wspólne przedsięwzięcia: Dedal i Ikar[2] oraz Nokturn. Ich producentem było wspomniane już Stowarzyszenie Scena 96, założone przez Krawczyńskiego wspólnie z Dariuszem Jarosińskim, dyrektorem Festiwalu Sztuka Ulicy, na którym wystawiono Dedala. Pierwsza premiera zrealizowana pod szyldem Teatru Bretoncaffe Lustro. Byliśmy tam któregoś dnia, lecz zdążyliśmy zapomnieć miała natomiast miejsce w 2001 roku. Spektakl zdobył  główną nagrodę VIII Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem krytyki teatralnej. Tekstowi sztuki Sławka Krawczyńskiego towarzyszyło teatralno-ruchowe ujęcie codzienności; powtarzającego się wielokrotnie dnia – takiego samego, lecz nie tego samego. Było to dla Teatru Bretoncaffe przedstawienie fundacyjne. Nazwa zespołu nawiązywała do nazwiska André Bretona, francuskiego poety, pisarza i teoretyka surrealizmu, a także do kawiarnianych przestrzeni. To właśnie w nich Krawczyński lubił pracować i rozmawiać o przedstawieniach, tu przychodziło mu do głowy wiele pomysłów, był przy tym wielbicielem dobrej kawy.

Inspiracje surrealizmem poprzedziły wykrystalizowanie się metody twórczej Godowskiej i Krawczyńskiego, nazywanej od 2004 roku Tańcem śniącego ciała, a po zakończeniu działalności Teatru w 2011 roku Świętem Snów. Charakteryzowało ją zwrócenie się w procesie artystycznym ku nieświadomości, a także ku marzeniom sennym i rzeczywistości śnienia rozumianej jako codzienność otwierająca perspektywy dla spotkania z nieznanym. Surrealistyczne strategie przypadku i automatyzmu (intuicyjnych działań twórczych bez udziału świadomości) przekładały się w działalności Teatru na otwartość w sięganiu po różne środki ekspresji i formy gatunkowe, struktura spektakli pozostawała jednak zawsze starannie przemyślana. Dziś eklektyczne formy teatralne zadomowione są w polskim pejzażu kulturalnym na dobre, wtedy jednak takie zabiegi, jak na przykład interdyscyplinarne łączenie słowa z ruchem i muzyką elektroniczną nawiązywały raczej do performansu czy happeningu. Praca Bretoncaffe wyprzedzała więc przemiany w mainstreamowym teatrze dramatycznym, co świetnie obrazują spektakle Slam in i Slam out, przywołujące formułę poetyckiego slamu. Pionierski charakter działalności grupy podkreślał w rozmowie ze mną muzyk i współtwórca zespołu Dominik Strycharski, zwróciła też na niego uwagę komisja konkursowa nagradzająca Lustro.

Taniec śniącego ciała – powstanie autorskiej metody pracy twórczej

Spektaklem granicznym dla Teatru Bretoncaffe i powstania autorskiej metody badawczo-twórczej Godowskiej i Krawczyńskiego był Ś-nic (2003/2004[3]), którego późniejsza wersja pod tytułem T-raum (2006) realizowana była jako praca badawcza w ramach zaproszenia na  rezydencję w Centre national de la danse w Pantin, dzielnicy Paryża. Senny koszmar bohaterki (Anna Godowska) znajdował wyraz w tańcu, grze aktorskiej, muzyce, a także w samej strukturze dzieła. W opisie spektaklu czytamy, że miał on być „surrealistycznym opowiadaniem o wędrówce przez odmienne stany świadomości”, w którym dochodzi do spotkania przeciwstawnych jakości i porządków, ich przenikania i przemiany. Praca z transformacją doznań i emocji (nierzadko mrocznych) i ich „alchemiczny proces oczyszczania” (jak nazwała to Godowska) stały się podstawą dla metody Tańca śniącego ciała.

Ania wspomniała, że po zapoznaniu się z programem jej autorskich, dziesięciodniowych warsztatów, niezwiązani ze sztuką przyjaciele zasugerowali, że działania artystki są bardzo zbliżone do badań i teorii Arnolda Mindella, twórczego kontynuatora myśli Jungowskiej. W podobnym czasie inna osoba podpowiedziała Krawczyńskiemu, że mógłby zrobić kurs Psychologii Zorientowanej na Proces (dalej jako POP), ponieważ koresponduje ona z jego zainteresowaniami. Powoli z niezwykłej, eklektycznej syntezy psychoanalizy Junga, fascynacji surrealizmem i własnych poszukiwań wykształcała się autorska metoda pracy Godowskiej i Krawczyńskiego. Krokiem milowym dla jej uformowania okazało się spotkanie artystów z ujęciem psychologii proponowanym przez Mindella, a szczególnie wypracowane przez niego pojęcia procesu śnienia oraz śniącego ciała. Zgodnie z jego myślą śniące ciało może objawić się jednostce nie tylko poprzez sen, ale i doznania płynące z ciała (w tym choroby), trudności w relacjach międzyludzkich, znaczące zdarzenia w otoczeniu oraz inne doświadczenia pozostające poza świadomą kontrolą. Zazwyczaj śniące ciało manifestuje się jako coś, co przeszkadza ciału fizycznemu, a nawet zaburza utrwaloną tożsamość jednostki, czyli sposób, w jaki postrzega ona samą siebie[4]. Najistotniejsza staje się próba uchwycenia jego sygnałów, te bowiem mogą posłużyć jako narzędzie przekształcenia któregoś z aspektów życia. W sferze śnienia konstytuuje się mityczny wymiar egzystencji – przekraczający ludzką jednostkowość, ale zarazem znakomicie ją dopełniający. Stąd choć w swojej metodzie Godowska i Krawczyński wychodzili od pracy indywidualnej, zawsze wychylali się w stronę szerszej, kulturowo-społecznej diagnozy, przyglądając się temu, co wypierane i tłumione. Przyjmowali, że w każdym z nas dochodzi do spotkania dychotomicznych cech, jakości, tendencji i zwracali się w stronę twórczego potencjału ujawniającego się właśnie w zderzeniu z tym, co niespójne, co budzi obawy, lęk czy wstyd. Jak zauważał Krawczyński:

Sztuka jest między innymi po to, by na wszelkie możliwe sposoby wypróbowywać rzeczywistość, co nie jest jednak równoznaczne z afirmacją. Ale nawet jeśli akt sztuki nas bulwersuje czy odrzuca, to i tak jest to znacznie lepszy sposób testowania naszych potencjałów niż ich bezpośrednie aplikowanie w polityce, która zawsze sprowadza je do prymitywnych, uproszczonych równań, ściągając na świat wiele nieszczęść[5].

Rozwijając w sposób twórczy założenia psychologii procesu, Godowska i Krawczyński zwracali się m.in. w stronę analizy sygnałów płynących z ciała. Jedną z podstawowych metod pracy uczynili ich amplifikację aż do granic wytrzymałości. Przyglądali się m.in. temu, co znajduje się na tzw. progu, a następnie podejmowali próbę przekraczania go, oczywiście z poszanowaniem indywidualnych granic aktorów i tancerzy. Proces twórczy stawał się bezpieczną przestrzenią laboratoryjną, która pozwalała na uwolnienie uśpionej energii zanim ta spowoduje spustoszenie na poziomie realności. W czasie prób kluczowe było stworzenie formalnych podstaw, dzięki którym artyści mogli bez ryzyka zanurzać się w procesie i wychodzić z niego, a następnie powracać do źródłowych doznań i emocji na scenie. Podstawą stawały się tu notatki i rysunki sporządzane przez tancerzy podczas pracy. Dla powstania spektaklu konieczna była przy tym praca kompozycyjna w oparciu o ramę teatralną i scenariusz oraz choreograficzną strukturę porządkującą zgromadzony i wybrany materiał. Co istotne, wszystkie elementy swojej metody Godowska i Krawczyński wypróbowywali najpierw na samych sobie, dzięki czemu zapewniali pozostałym współpracownikom wspomniane poczucie bezpieczeństwa.

Od dziecięcych snów do Kantora i Szekspira. Metoda Godowskiej i Krawczyńskiego w praktyce

Pierwszy spektakl wprost wpisujący się w projekt Taniec śniącego ciała nosił taki sam tytuł i miał premierę w 2006 roku. Na scenie Anna Godowska, Krzysztof Skolimowski, Jacek Owczarek i Anita Wach przywoływali swoje dziecięce sny i w oparciu o ludzkie i nie-ludzkie figury senne  próbowali zrekonstruować tzw. mit osobisty. Jedną z inspiracji były dla nich powstałe podczas pracy rysunki. Ujawnił się tu ogromny potencjał metody Krawczyńskiego i Godowskiej, który pozwolił artystom wyjść „poza znane i wyuczone gesty oraz sposoby scenicznego działania[6]”, wytworzyć specyficzną, fluktuacyjną, grupową energię i strategie ruchowe.

Te aspekty twórcy podjęli ponownie w spektaklu Tańcząc Sarę Kane (2007) z udziałem Ewy Jaros, Anity Wach, Przemka Wasilkowskiego i Tomasza Wygody. Niezwykle intrygujące okazało się:

zastosowanie metody Godowskiej i Krawczyńskiego do pracy z  dramaturgią Kane, w której testowana jest zarówno wytrzymałość języka, ciała, emocji oraz teatralnego obrazowania, jak i percepcji widzów teatralnych; w której doznania psychofizyczne doprowadzane są do ekstremum, by oswajane, zapośredniczone doświadczenia związane z przemocą i bólem przywrócić świadomości, zarówno w jej rozumieniu indywidualnym, jak i kulturowym. Kane była jedną z reprezentantek tzw. pokolenia brutalistów, hiperrealistycznie łączącą w swoich dramatach przemoc i okrucieństwo oraz socjologiczno-społeczne uwarunkowania egzystencji bohaterów. Od początku w centrum zainteresowania stawiała doświadczenie świata, odbywające się – wobec niemożności werbalizacji, swoistej aporii języka – poprzez ciało (dlatego jej twórczość opisywana bywa z jednej strony w kontekście epickiego teatru Brechta i jego społecznego gestusu, z drugiej zaś – w kontekście wizyjno-cielesnego teatru okrucieństwa Artauda). W każdym ze swoich kolejnych dramatów coraz bardziej kwestionowała zasady tradycyjnej formy dramatycznej […]. Skupiała się, paradoksalnie, właśnie na języku, próbując to, co niewyrażalne, oddać za pomocą zaskakujących, kolażowych zestawień obrazów, uruchamiając strumienie asocjacji, nadając ciągom słów walorów muzyczności, metaforycznie obdarzając je ciałem, kładąc nacisk na brzmienia, intonacje, dysonanse, wprowadzając zadziwiające i bardzo trudne do przetłumaczenia (co pokazują polskie próby) gry słów wydobywające ich niejednoznaczność, dystansujące jedne znaczenia od innych i sprawiające, że to, co z pozoru oczywiste, odsłania kolejne warstwy[7].

Nic dziwnego, że Krawczyński – jako reżyser i dramaturg – był jej pisarstwem zafascynowany. Kilka lat po teatralnym „boomie na Kane” (por. inscenizacje Warlikowskiego, Jarzyny, Kleczewskiej) sięgnął po Oczyszczonych, monolog z Łaknąć, Miłość Fedry, Zbombardowanych czy Psychosis 4.48, by poprzez graniczne doświadczenia bohaterów i bohaterek jej sztuk opowiedzieć o podstawach ludzkiej egzystencji i transformacyjnym potencjale tego, co ciemne (por. także Jungowski Cień), ujawniające się w nieświadomości jednostki, społeczeństwa czy kultury. Emocje i doznania były tu równie płynne, co same postaci i ich płeć, a praca procesowa okazała się niezwykle inspirująca przy komponowaniu choreografii, co stało się stałym wyróżnikiem pracy Godowskiej i Krawczyńskiego.

Podobne obszary twórcy eksplorowali w późniejszych spektaklach, choć nie zawsze sięgali po tak trudne wątki. Znacznie lżejszy w formie był na przykład Topinambur (2008), gdzie zagłębiano się w strumień znanych, lecz zarazem dziwnych, zniekształconych obrazów płynących z ciał i pamięci tancerek i muzyka/aktora (Godowska, Wach, Daniel Radtke, a później, w jego zastępstwie, Łukasz Lewandowski).

Mityczne i teatralne inspiracje powróciły w spektaklach dion.is.us (2009) i Ja, Agaue (2010). Krawczyński z Godowską i Wach eksplorowali tu rytualne przestrzenie, w których następowała erupcja dionizyjskiej energii przejawiająca się w ciałach kobiet, m.in. bachantek/menad oraz królowej Teb, Agaue. Ostatnie z wymienionych przedstawień zakończyło działalność Teatru Bretoncaffe. Nastąpił okres Święta Snów, który trwał aż do śmierci Krawczyńskiego, a przez twórców uznawany był za najbardziej dojrzały etap ich pracy. Szczególne miejsce zajmują tu Niżyński. Święto snów (2013) w wykonaniu Tomasza Wygody oraz Bataille i świt nowych dni (2016) z udziałem Aleksandry Bożek-Muszyńskiej, Natalii Dinges, Pawła Grali, Bartosza Ostrowskiego, Łukasza Przytarskiego i Zofii Tomczyk[8].

Krawczyński nie bał się wyzwań, co udowodnił wspólnie z Godowską w pierwszym przedstawieniu powstałym po rozwiązaniu Teatru Bretoncaffe. Punktem wyjścia dla Niżyńskiego. Święta snów stał się bowiem Dziennik tytułowej postaci, pisany po zakończeniu pracy scenicznej, gdy taniec nie był już dla ikonicznego tancerza XX wieku możliwy, albo raczej, gdy zaczął on poruszać się w tworzonych przez siebie słowach. Wybrane wątki z tekstu Niżyńskiego nakładano na strukturę legendarnego baletu Święto wiosny Strawińskiego. Podobnie jak we wcześniejszych i późniejszych pracach duetu, tutaj także spotykało się ze sobą to, co jasne z tym, co ciemne; życie i śmierć. Jak wspomina Tomasz Wygoda, impulsem do pracy stała się dla niego figura Niżyńskiego – boga tańca, który zastygł w bezruchu. Takie ujęcie postaci zaproponował Krawczyński, a Wygoda przełożył zmagania tancerza z niemocą, stuporem na wyobrażenie kamienia i zamkniętej w nim energii. Z tego miejsca wyprowadził ruch. Wyjściową pozycją było zamknięte, nieruchome ciało – jednocześnie poszukujące pełni i możliwości uleczenia. Figury męskie i mityczne przenikały się z kobiecymi, wyobrażenia ulegały podobnej destabilizacji, jak świat wielkiego tancerza; nic nie było uchwycone w ostatecznym kształcie. Wygoda wskazywał, że procesowa metoda pracy Krawczyńskiego i Godowskiej sprawdziła się w tym przypadku znakomicie, odsłaniając „schizofreniczny świat Niżyńskiego, z tym, co się do nas próbuje dopchać, czego nie potrafimy zintegrować z naszym »ja« i nie rozumiemy”. Dobrze obrazuje ją wspomnienie z próby. Gdy artysta nieświadomie zaczął wykręcać palce dłoni, Krawczyński zasugerował, aby poszedł za tym ruchem i go wzmocnił. W rezultacie powstała improwizacja – włączona do spektaklu już po powstaniu całościowej choreografii – w której ciało walczy z sobą samym w dziwnych autozwrotnych zapasach. Przejawia się w nich także tłumiona energia seksualna postaci, która powraca w rozpisanym na sześcioro tancerzy przedstawieniu Bataille i świt nowych dni.

Krawczyński i Godowska za punkt wyjścia obrali tu teksty XX-wiecznego francuskiego myśliciela Georges’a Bataille’a. Wehikułem dla doświadczeń granicznych stał się taniec, a scenę zamieniono w pole ścierania się przeciwstawnych jakości podczas wielkiej, ekstatycznej imprezy, która zaczyna się jednak dość niewinnie i konwencjonalnie, dzięki czemu w pełni ujawnić może się gwałtowność emocji i nagle uwolnionych, podświadomych impulsów, także erotycznych. Co ciekawe, tradycyjne ujęcie relacji między płciami i ich pozorna binarność budziły większe kontrowersje niż obrazy i doznania, z którymi kontrastowały[9]. Dziś, gdy patrzę na postacie wykreowane przez Bożek-Muszyńską czy Zofię Tomczyk, postrzegam je jako kontynuatorki mitycznych kobiecych bohaterek z efemerycznych spektakli dion.is.us czy Ja, Agaue – tym razem spełnione, zdecydowanie rozsadzające ramy ról przypisanych swojej płci.

Jak zauważyła w naszej rozmowie Bożek-Muszyńska,

to, co [w Bataille’u.] interesowało ich [Godowską i Krawczyńskiego] najbardziej, to właśnie bycie «na styku», na progu, dotykanie zakazu, ale nie przekraczanie go, przyglądanie się temu, co znajduje się na tej granicy. Zadań było bardzo dużo, a z każdego z nich wyłaniała się w procesie jakaś postać. W związku z tym nie miałam jednej figury, było ich wiele. Posiadały różne charakterystyki i płcie, ale każdej z nich przypisane były określone jakości ruchowe – jak się porusza, jakie ma kończyny, w jaki sposób patrzy, czy wydaje dźwięki, gdzie jest napięta, a gdzie rozluźniona.

Podobną metodologię pracy widać w Kantorze. Burzy (2020). Teatralna i plastyczna twórczość Kantora (spektakle, próby, teksty, obrazy i obiekty) była tu zderzona z mitem orfickim. Kantorowski Teatr Śmierci, pokój pamięci i mityczny Hades stawały się przestrzeniami konfrontacji z tym, co ostateczne i niemożliwe do werbalizacji, a jednak obsesyjnie powracające[10]. Paweł Łyskawa, który sam wystąpił w spektaklu, wspomina wykłady Krawczyńskiego o Jungu i Mindellu oraz wizję Sławka i Ani:

Mówili, że nieświadomość pragnie oddziaływać na świadomość, że przemawia do nas w snach. Mówili o archetypach i symbolach, o tym, że sny lokują się w ciele i że w pracy będziemy poruszać się między świadomością i nieświadomością. Opowiadali o kanałach śnienia. Większość procesu polegała na wykonywaniu pewnych zadań, które składały się z poleceń do wykonania. Pierwsze z nich dotyczyło pandemii, naszych obaw, lęków i emocji z nią związanych.

Innym nurtem pracy Godowskiej i Krawczyńskiego były projekty realizowane z aktorami, m.in. How Beauteous Mankind is! (2022), przygotowany w ramach konkursu na produkcję spektaklu Festiwalu Szekspirowskiego i pokazany w Gdańsku też rok później. Spektakl zdobył główną nagrodę nurtu SzekspirOFF i gdy razem z innymi widzami mocno biłam brawo podczas owacji na stojąco, cieszyłam się, że wreszcie, po ponad 20 latach od premiery Lustra, świat teatralny odkrywa na nowo twórczość Godowskiej i Krawczyńskiego oraz niezwykły talent dramaturgiczny tego drugiego. Jury uzasadniało:

Twórcy spektaklu How Beauteous Mankind Is! stworzyli niezwykle błyskotliwą koncepcję dramaturgiczną, a wykonawcy spektaklu z powodzeniem ją zrealizowali. Wszystkie aspekty tego przedstawienia – wizualne, choreograficzne, aktorskie i muzyczne – połączyły się w silny a zarazem minimalistyczny przekaz teatralny.

W słowach tych powracają wspomniane wcześniej unikalne, interdyscylinarne jakości pracy – jak widać, przez lata nie straciły nic ze swojej scenicznej siły. Postacie Kalibana i Ariela z Szekspirowskiej Burzy jako kanwa spektaklu zostały zaproponowane przez Borysa Jaźnickiego, który po doświadczeniu współpracy z duetem Godowska – Krawczyński przy innym przedstawieniu, Hamlet. Sen, bardzo chciał spotkać się z nimi ponownie. Na scenie towarzyszył mu Wojciech Jaworski, aktor Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, który wraz Joanną Rozkosz pracował z duetem nad projektem Show me the dark of your moon (z powodu pandemii koronawirusa zrealizowanym w 2020 tylko w wersji filmowej[11]). W How Beauteous Kaliban i Ariel są symbolicznymi figurami poprzez które ujawnia się dynamika współczesnych społeczeństw i kultury, odsłaniająca kondycję ludzkości w XXI wieku. Jak wspominał Jaźnicki, w założeniu reżyserskim Sławka:

Kaliban reprezentować miał wszystko, co w ludzkości pierwotne i związane z ziemią, Ariel natomiast stał się symbolem ludzkich idei (nie tylko społecznych, ale również technologicznych) i związany był z powietrzem. Główną osią spektaklu było zderzenie tych dwóch perspektyw, często poprzez konfrontację z figurą człowieka, którą przywoływał Prospero.

W postać Prospera wcielali się wymiennie zarówno Jaźnicki, jak i Jaworski. W jeszcze inny sposób powróciły tu więc, eksplorowane przez Godowską i Krawczyńskiego od wielu lat, antynomiczne jakości, z którymi każdy z nas konfrontuje się w swojej własnej psychice i codzienności: to, co jasne i ciemne, świadome i nieświadome, lekkie i ciężkie. W pamięci do dziś mam niezwykłą, ekstatyczną, fluktuacyjną energię twórczej konfrontacji między głównymi bohaterami, błyskotliwe teksty (w montażu autorstwa Krawczyńskiego), wyjątkowe sceniczne flow, a więc stan przepływu, który zdaje się nieść wykonawców.

W ostatnich latach Godowska i Krawczyński powracali również do eksperymentalnych prac solowych w wykonaniu samej artystki, od których zaczęła się ich wspólna praca. Należą do nich m.in. inspirowana postacią i życiem Simone Weil Simone (2019)[12], a także docenione przez organizatorów Festiwalu Szekspirowskiego wewnętrzną, pozaoficjalną nagrodą Do You Know All of Them (2023), w którym artyści sięgnęli po wybrane kobiece bohaterki Szekspira (Mirandę, Ofelię, Gertrudę i Lady Makbet),ukazując je wyłącznie poprzez ciało i ruch.

Sławek Krawczyński we wspomnieniach współpracowniczek i współpracowników

Przywołany już Borys Jaźnicki, obecnie aktor-tancerz w zespole Stadttheater Gießen, dzięki spotkaniu z Anną Godowską, a nieco później ze Sławkiem Krawczyńskim, zwrócił się ku teatrowi ruchu i tańcowi. Z Krawczyńskim pracował intensywnie podczas rezydencji w Budapeszcie nad wspomnianym już, solowym spektaklem Hamlet. Sen (2017), w którym tytułowy bohater Szekspira odbywa po śmierci oniryczną podróż, doświadczając tzw. stanu bardo (w ujęciu buddyjskim, stanu zawieszenia po życiu i przed przyjęciem kolejnej formy istnienia). Oprócz Szekspira za inspirację posłużyła tu Tybetańska księga umarłych, której sceniczna reinterpretacja była podobno od dawna twórczym marzeniem Krawczyńskiego. Anna Godowska pracowała z Jaźnickim i Krawczyńskim najpierw zdalnie, a później stacjonarnie, wspierając proces twórczy od strony choreograficznej aż do premiery[13]. Jak wspomina aktor:

Praca ze Sławkiem była dla mnie bardzo wyzwalająca nie tylko ze względu na interesujące mnie połączenie tańca i teatru dramatycznego. W jego metodzie pracy było coś bardzo intuicyjnego, dającego ogromne pole do indywidualnej interpretacji, w czym często ważniejsze były osobiste odczucia niż podejście intelektualne. Oczywiście rozważania intelektualne były bardzo ważne, ale stanowiły punkt wyjścia do stworzenia siatki bardzo osobistych skojarzeń, powiązań z postaciami, osobami, wspomnieniami, które na pierwszy rzut oka nie były związane z Szekspirem. W niewiarygodnym stopniu poszerzały jednak zakres charakterologiczny tworzonej postaci, co z kolei prowadziło do dużej wolności w poszukiwaniach ruchowych. Nie było takiej możliwości, aby dana jakość ruchowa była zła [błędna, niepoprawna]. Mogła być niewystarczająca, zbyt słaba lub zbyt silna, zbyt prosta lub zbyt skomplikowana, można było z niej zrezygnować w końcowej fazie projektu, ale nigdy nie była zła. Takie podejście do tworzenia postaci zabrałem ze sobą w dalszą zawodową podróż. Podchodząc do nowego materiału, zawsze daję sobie dużą wolność w poszukiwaniach i polegam na (nawet najodleglejszych) osobistych skojarzeniach. Ten sposób pracy ma w sobie coś bardzo organicznego i odblokowującego i, jak na razie, nigdy mnie nie zawiódł.

W podobny sposób brak ocen, niezwykłą otwartość i empatię wspomina Łukasz Lewandowski, jeden z aktorów, którzy współpracowali z Godowską i Krawczyńskim jeszcze za czasów Teatru Bretoncaffe. O swoim udziale w Topinamburze (2008) mówi tak:

Czekali [Godowska i Krawczyński], nie oceniając, nie porównując, z czułością i cierpliwością – byli gotowi na spotkanie w procesie. Zawsze perfekcyjnie przygotowani do poszukiwań. Zawsze pełni pasji. Zawsze w duecie. Jedno uzupełnia Drugie. Ze Sławkiem zamieniłem o wiele mniej słów niż z Anią, ale za to uwagi reżyserskie, sposób, w jaki mi towarzyszył w poznawaniu POP, jakim otaczał mnie szacunkiem (to nie jest częsta cecha u reżysera), razem z zadawanymi pytaniami, prowadziły mnie do wzięcia odpowiedzialności nie tylko za otwarcie na procesowe szukanie, ale także na wyławianie tego, co może być budulcem, obszarem, który niekoniecznie posłuży mi na polu czysto zawodowym, ale może tylko i aż ludzkim. Uwagi te nie tylko mnie przemieniły, nie tylko osadziły, ale i pomogły dojrzeć zakryte perspektywy. Sławek praktykował etykę i przeradzał swój stosunek do świata i ludzi w Piękno. Dawał mnie – aktorowi, nie tancerzowi – zaufanie i poczucie pewności.

***

W 2024 Krawczyński, wspólnie z Godowską, miał w Krakowie zrealizować spektakl solowy z udziałem Piotra Skalskiego. Nie zdążył – zmarł podczas pracy nad przedstawieniem, z głową pełną pomysłów i w rozkwicie sił twórczych. Godowska była zmuszona do rezygnacji z ich kolejnego wspólnego projektu – grupowego Zoroaster zainicjowanego przez Grab Art Foundation/ h.art company i Artura Grabarczyka. Gdyby Sławek żył, w Gdańsku właśnie trwałyby próby do tego spektaklu.

Metoda pracy, którą razem stworzyli, okazuje się niewyczerpanym źródłem – sięga do niej wielu artystów ich spektakli, a także profesjonalnych i nieprofesjonalnych warsztatowiczów, do których należę ja sama. W swojej pracy byli niezwykle szczodrzy i otwarci, a jej założeniami dzielili się także w serii niezwykłych wykładów performatywnych[14].

Wierzę w to, że Sławek będzie żył we wspomnieniach i praktykach artystycznych wszystkich, którzy mieli okazję się z nim zetknąć. Spotkania z nim miały dla nas znaczenie, niosły nas wyżej i dalej, i ten ruch z pewnością nie ustanie.

Przypisy końcowe

[1] Część tej historii w zwartej, skondensowanej formie (łącznie z tytułami spektakli, których większość w swoim tekście pomijam), do roku 2019, zrekonstruowali sami artyście w artykule Od Teatru Bretoncaffe do Święta Snów, [w:] Taniec w Warszawie – sztuka tańca i choreografii w XX i XX wieku, red. Marta Seredyńska, Wydawnictwo Pokonferencyjne Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2019, Fundacja Artystyczna PERFORM, Fundacja Rozwoju Teatru ‘NOWA FALA’, Warszawa 2019, s. 216–232. Odsyłam do niego wszystkich zainteresowanych.

[2] W informacjach archiwalnych spektakl występuje także pod tytułem Dedal.

[3] W istocie pierwsza wersja spektaklu, jako work in progress, miała miejsce na Festiwalu Ciało/Umysł w 2003 roku (choć nie jest to zaznaczone w jubileuszowej gazecie 20. Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł z 2021 r. w zestawieniu programów wszystkich edycji wydarzenia), a premiera odbyła się rok później (2004) w ramach Festiwalu Kontrapunkt, o czym można przeczytać na archiwalnej stronie szczecińskiego wydania „Gazety Wyborczej” (por. https://wyborcza.pl/7,157232,2023335.html).

[4] Tu i dalej por. także: Arnold Mindell, O pracy ze śniącym ciałem, przeł. Maciej Błasiak, Tomasz Teodorczyk, Warszawa 1991.

[5] Cytat za: Świat święta i cieniste strony – ze Sławkiem Krawczyńskim rozmawia Maciej Topolski, portal taniecPOLSKA.pl, 31.01.2017, http://taniecpolska.pl/krytyka/swiat-swieta-i-cieniste-strony-ze-slawkiem-krawczynskim-rozmawia-maciej-topolski [dostęp: 5.07.2024]

[6] Cyt za: Julia Hoczyk, Projekcje wewnętrznych światów – relacja z XIV edycji Międzynarodowych Spotkań sztuki Akcji „Rozdroże”, „Scena” 2007 nr 5 (52).

[7] Cyt. za: Julia Hoczyk, Ciało doświadczające. O metodzie twórczej Teatru Bretoncaffe i spektaklu „Tańcząc Sarę Kane”, niepublikowany tekst pokonferencyjny powstały w ramach Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Literacki obraz teatru tańca” w 2009 roku w Lublinie (organizatorzy: Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej i Lubelski Teatr Tańca).

[8] Oba spektakle zostały wyprodukowane przez Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk i miały premierę w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec, kuratorowanego przez Joannę Leśnierowską.

[9] Sama zwracałam na nie uwagę w relacji z XV Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie zatytułowanej Płynna rzeczywistość w tańcu, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”, nr 136, 2016.

[10] Por. Maria Pastwa, O czym śnią umarli? Spektakl „Kantor. Burza” Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego, portal taniecPOLSKA.pl, 12.11.2020, http://taniecpolska.pl/krytyka/o-czym-snia-umarli-spektakl-kantor-burza-anny-godowskiej-i-slawka-krawczynskiego/ [dostęp: 07.07.2020]

[11] Por. https://teatr.torun.pl/spektakle/show-me-the-dark-side-of-your-moon/ [dostęp: 07.07.2024]

[12] Por. Hanna Raszewska-Kursa, Początek i koniec w jednym wieczorze – premiera „Simone” na finał programu CST w Warszawie 2017–2019, portal taniecPOLSKA.pl, 08.01.2020, http://taniecpolska.pl/krytyka/poczatek-i-koniec-w-jednym-wieczorze-premiera-simone-na-final-programu-cst-w-warszawie-2017-2019 [dostęp: 07.07.204]

[13] Premiera odbyła się w listopadzie 2017 w Instytucie Teatralnym w Warszawie.

[14] Warto tu wymienić choćby wykłady performatywne w ramach Centralnej Sceny Tańca w Warszawie w marcu 2021, a także ostatni, w listopadzie 2023 podczas Festiwalu Nowe Strategie Choreograficzne w Rzeszowie.