Piętnaście edycji, dwadzieścia jeden lat – relacja z XV Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł

Międzynarodowy Festiwal Ciało/Umysł w dniach 30 września-8 października 2016 miał swoją XV edycję, jego historia jest jednak dłuższa. Powstał w 1995 roku z inicjatywy Edyty Kozak (Teatr Tańca NEI) i Jarosława Żwirblisa (Akademia Ruchu) i przez kolejne dwadzieścia lat przechodził liczne transformacje. Zmieniała się częstotliwość edycji,  nazwa i organizator. Od Festiwalu Małych Form Teatru Tańca do Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł wydarzenie to było organizowane początkowo przez Stowarzyszenie Tancerzy Niezależnych, a od 2008 roku przez Fundację Ciało/Umysł. Również w tym roku rozpoczęto opatrywać kolejne edycje hasłami przewodnimi: poczynając od exchange/change (2008), przez życie w tańc/u (2009), To nie jest o wszystkim – to jest o tańcu! (2010), historię (2011), emocje w tańc/u (2012), Tak, lubię patrzeć! (2013), nie musimy być na ty (2014), po to, czego nie widać (2015). Jubileuszowa edycja nie została opatrzona hasłem przewodnim – być może sama okrągła liczba 15 niesie ze sobą wystarczająco wiele znaczeń, kontekstów i wspomnień.

Spektakle zagraniczne

Festiwal otwarto spektaklem Sideways Rain Guilherme Botelho – brazylijskiego twórcy znanego festiwalowej publiczności z O avesso do avesso szwajcarskiego zespołu Cie Alias prezentowanego w 2009 roku. Polskie Sideways Rain to najnowsza adaptacja spektaklu z 2010 roku będącego częścią trylogii Dystans Botelho. Za produkcję premiery odpowiadała Fundacja Ciało/Umysł we współpracy z Cie Alias i Kieleckim Teatrem Tańca oraz Instytutem Muzyki i Tańca (w ramach programu Instytutu Muzyki i Tańca Zamówienia choreograficzne 2016); obsadę stanowią wybrani tancerze obu zespołów oraz tancerze niezależni zgrani w harmonijnie zestrojonej grupie. Bezdroża deszczu to nastrojowy, sugestywny spektakl, który przykuwa uwagę na wielu poziomach. Struktura spektaklu oparta jest na prostej koncepcji: performerzy na różne sposoby przemierzają scenę z lewej strony na prawą. Zaczynają wszyscy w ten sam sposób: bardzo powoli, wsparci na dłoniach i stopach, kierują się do źródła światła padającego z prawej kulisy, przywodząc na myśl żółwie ścigające się leniwie, ale nieustępliwie. Nie widać twarzy, trudno wyodrębnić indywidualne jednostki. Po pewnym czasie tempo się różnicuje, niektórzy przyspieszają, wkrótce pojawią się chwile pauzy, zmieni się także sposób przemieszczania się – z obrotem lub przez przetoczenie. Gdy niektórzy wstają i zaczynają iść wyprostowani, dla oczu przyzwyczajonych już do niskiej linii horyzontu sprawiają wrażenie nienaturalnych, pionowa postawa ciała zaskakuje. Zaczyna się eksperymentowanie ze środkiem ciężkości, wychylanie poza pion, świadome tracenie równowagi – przy zachowaniu jednego kierunku ruchu. Performerzy czasem są idealnie zsynchronizowani, innym razem nagle różnicują tempa, co w połączeniu z odpowiednim oświetleniem pozwala na głębokiej scenie Teatru Studio osiągnąć efekt iluzji optycznej, jak gdyby to podłoga sceny przesuwała się pod nieruchomymi ciałami. Monotonna muzyka wywołuje wrażenie transu, rytmiczne drgania i huki odrealniają sceniczną rzeczywistość.

Spektakl Botelho można oglądać oddając się jedynie kontemplacji ruchu i tonąc w jego hipnotycznej płynności, można również szukać skojarzeń z biologiczną ewolucją ludzkiego gatunku, drogą od pełzania do wykształcenia kończyn i powstania, można kierować strumień myśli ku tematyce wspólnotowości i jednostkowości. Pole dla wyobraźni jest tu ogromne, dyskretne zmiany intensywności i kolorystyki świateł przekształcają głębię sceny, nie sugerując znaczeń; zmieniające się, ale neutralne kostiumy nie niosą dodatkowych informacji, które mogłyby zakłócać otwartość spektaklu na interpretacje. Tematem jest ruch, przemieszczające się ciała, wspólnie lub oddzielnie podejmujące decyzje o upadku, toczeniu się, powstaniu… Do czasu, gdy nagle dwoje performerów zatrzymuje się. Ona stoi tyłem do kierunku ruchu. On przodem. Patrzą sobie w oczy. W muzyce po raz pierwszy pojawia się tekst. Słowa popularnego utworu Sway mieszają się z elektronicznym tłem. Znane frazy, jak Other dancers may be on the floor, Dear, but my eyes will see only you na przemian nikną i pojawiają się między mechanicznymi szumami i skrzypnięciami. Długą chwilę trwa bezruch tego duetu, aż nagle On znika, wtapiając się w z powrotem w ludzką rzekę, a Ona zostaje sama – by po dłuższym wahaniu również powrócić do jednokierunkowego strumienia ruchu. Ta scena wnosi nową możliwość interpretacji: czy ta para od początku poszukiwała się w tłumie? Co ją rozdzieliło? Czy partnerzy odnajdą się ponownie? Historia nie znajduje rozwiązania, ciała toczą się, mkną, biegną nadal, by w finale przywołać początkowy obraz: na tle biegnących nago performerów kolejne jednostki zaczynają stopniowo powracać do żółwiego wyścigu. Cykl zostaje zamknięty.

Csaba Molnár, słowacko-węgierski choreograf, odwiedził Festiwal dwukrotnie. W 2011 roku z zespołem Bloom! (Viktória Dányi, Csaba Molnár, Moreno Solinas, Sebestyén Tímea, Igor Urzelai) zaprezentował kolektywną pracę City, a w 2015 własny spektakl Decameron. W 2016 polska widownia zobaczyła jego najnowsze przedstawienie, The Ox  – obrazy niczego. Jak można przeczytać w zapowiedzi spektaklu: pięć osób spotyka się w teatrze, aby odciąć się od hałasu i tłumu. Teatr staje się bunkrem, pokojową przestrzenią iluzji, w której można się schronić przed niebezpieczeństwem. Zanim jednak dojdzie do tego spotkania, bohaterowie i bohaterki muszą zmierzyć się ze wspomnianym hałasem i tłumem,  znaleźć drogę ucieczki od nich. Zgromadzone na scenie rekwizytorium od razu proponuje określony kontekst. Są to bębenki, tamburyny, trójkąty, klekotki, piszczałki – starannie ułożone na środku i gotowe do użycia instrumenty służące często do kibicowania i wyrażania wsparcia w sytuacjach zbiorowych manifestacji przekonań społecznych, jak mecze czy demonstracje uliczne. Zza czarnej kotary wyłania się karykatura cheerleaderki. Ubrana właściwie zwyczajnie – dżinsowe szorty i koszulka – porusza się w butach na groteskowo wysokich obcasach, a za nią kryją się dwie osoby, które manewrują wielkimi pomponami tak, że przykrywają nimi kobietę, która staje się w ten sposób wielkim chodzącym pomponem. Sytuacja jest wyraźnie opresyjna: bohaterce odmówiono podmiotowości, zostaje sprowadzona do bycia nośnikiem pewnej treści. Po chwili inna opresja dotyka kolejnej osoby. Grupa młodych ludzi wyśmiewa jedną dziewczynę. Ofiara szczególnie się nie wyróżnia: nosi sportowe buty identyczne jak te, które mają pozostali, jest ubrana podobnie do nich – uwagę zwraca tylko jej obszyta cekinami koszulka, na której widnieje rysunek uśmiechniętej twarzy. Dziewczyna w rozbudowanej scenie pantomimicznej przyjmuje różne strategie wobec zbiorowego agresywnego śmiechu: ustawia się w kontrze do grupy; udaje, że ataki jej nie dotyczą; stara się uczestniczyć we wspólnej „zabawie”… Stopniowo przejmuje kontrolę nad sytuacją i zaczyna dyrygować czworgiem bohaterów, ostatecznie przekształcających się w orkiestrę zgromadzoną wokół kibicowskich instrumentów. Do wtóru powstającej w ten sposób muzyki dziewczyna tańczy, snując ruchową opowieść opartą o motyw polowania, a następnie wyzwalania się, poczucia mocy sprawczej i wolności. Gdy historia  dobiega końca, grupa jest już zintegrowana, stanowi jedno plemię. Kolejne opowieści rozgrywają się indywidualnie i w duetach. Częstym działaniem jest opuszczanie wspólnej przestrzeni przez poszczególnych bohaterów i znikanie za kotarami, jednak nawet wówczas są oni słyszalni i można domyślić się, gdzie się ukryli – więź z grupą nie zostaje przerwana ani na moment. Przestrzeń teatru po raz kolejny, niczym oko cyklonu rozkładającego się świata, ma szansę stać się ostatnim bastionem wolności. Czy się nim stanie? – pytano w materiałach prasowych. Przez tę jedną godzinę na pewno nim była, co z jednej strony cieszy, z drugiej zaś rodzi gorzką refleksję, że świat, w którym potrzeba bastionów, nie jest najlepszym z możliwych.

Zespół Via Negativa wprawdzie nie odwiedził Festiwalu we wcześniejszych latach, ale jedna z jego performerek, Anita Wach, w 2011 roku prezentowała w//restless stworzone we współpracy z Marcinem Cecko i Magdaleną Tuką, a w 2013 – spektakl Gloria!, w wykonaniu Kwartetu patetycznego (Magdalena Jędra, Anna Steller, Magdalena Tuka, Anita Wach).[i] Podczas jubileuszowego Ciało/Umysł Via Negativa zaprezentowała poruszające przedstawienie Dziewiąta, według koncepcji i reżyserii słoweńskiego twórcy, założyciela grupy, Bojana Jablanovca i w choreografii polskiej artystki, Anity Wach. Spektakl odbywa się przy dźwiękach odtworzonej od początku do końca IX Symfonii d-moll op. 125 Ludwiga van Beethovena, której finał jest kantatą do słów Ody do radości Friedricha Schillera. Kantata ta jest hymnem Unii Europejskiej. Spektakl podzielono na cztery części. Trzy zatytułowano po grecku od Arystotelesowskich strategii retorycznych: Ethos, Logos, Pathos; czwarta zaś nosi łaciński tytuł Equus (koń). Tytuły „rozdziałów” pojawiają się na projekcji zamykającej horyzont sceny. Pierwsza część to prezentacja pięciorga performerów: każdy wprowadzany jest przez kogoś na front sceny i rozbierany lub nakłaniany do samodzielnego zdjęcia ubrania. Z offu słychać męski głos opowiadający o kolejnych osobach jak o koniach. Omawiane są mocne strony zwierzęcia, jego zachowania, bodźce, które są najbardziej skuteczne w treningu danego osobnika. Każdy ma swój indywidualny, odmienny od pozostałych, charakter. Gdy już poznamy wszystkie Konie, wracają one na chwilę do bycia Ludźmi – ci ceremonialnie biorą do rąk pistolety i w dość długiej, pełnej napięcia sekwencji, starannie mierzą do tylko wybranych punktów w przestrzeni, by nagle z hukiem wystrzelić. Czy europejski etos opiera się  na podziale na nas-Ludzi i ich-nieLudzi, gdzie tylko Ludziom przysługuje prawo do noszenia broni?

Druga część to w pewnym sensie próba obrony przed ta konstatacją: na horyzoncie wyświetlają się uporządkowane alfabetycznie nazwy dziesiątek postaw społecznych, nurtów politycznych, prądów filozoficznych, czytane kolejno na głos przez Ludzi. Obrona przeprowadzona w oparciu o europejski logos nie przynosi jednak spokoju: jest tu aktywizm, ale i automatyzm; kolektywizm, ale i klerykalizm; pacyfizm, ale i szowinizm. Na tle projekcji trwa chocholi taniec, podczas którego performerzy nieustająco przenoszą z miejsca na miejsce bezwładne nagie ciała. Powtarzające się zamiany ról niesionych i noszących przywodzą na myśl powtarzalność okresów wojny i pokoju w europejskiej wspólnocie, ujawniających pustkę filozoficznych deklaracji. W trzeciej części Konie powracają. Siedzą na krzesłach i równocześnie „biegną” w miejscu, czy to eleganckim truchtem, czy ekstatycznym galopem, ich nogi nieustannie pracują. Wzniosłość tej części zostaje rozsadzona jej ostatnim, smutnym obrazem. Słuchając słów Ody do radości, Konie pętają sobie nogi taśmą i… próbują napić się herbaty. Dłonie performerów zaciśnięte są w pięści imitujące kopyta. Konie pomagają sobie, ostrożnie trzymając imbryk i filiżanki, ale nie mogą porównywać się z Ludźmi. Jeśli będzie wymagać się od nich ludzkich zachowań, skazane są na porażkę. Ta nieuchronnie następuje w ostatniej części. Scena stopniowo wypełnia się układanymi w różnych miejscach końskimi maskami, stopniowo tworzącymi upiorną scenografię wypełnionego czaszkami pola bitwy. Wspólnota poniosła klęskę. Przy wzniosłych, wysublimowanych dźwiękach i tekście mówiącym o tym, że wszyscy ludzie będą braćmi[ii], o radości, którą pije cały świat i z której nawet najlichszy robak czerpie, o splocie ludzkich rąk, trwa rzeź nie-Ludzi, nie-Naszych, nie-Nas, której nie umiemy przerwać.

Spektakle polskie

Drugą, po Sideways Rain premierą Festiwalu była opera ruchowa Audycja V – 2016 Kai Kołodziejczyk, jednej z najbardziej znanych polskich choreografek, która na Festiwalu pojawiła się w 2011 roku z autobiograficznym re//mixem KK o ATdK i w 2013 z kameralnym SOL. Audycja V – 2016 jest pełną rozmachu instalacją performatywną stworzoną na podstawie partytury muzyka Andrzeja Krzanowskiego i stanowi już drugie, po zrealizowanej w 2010 Audycji IV, spotkanie Kołodziejczyk z tym twórcą. Partytura Audycji V oprócz nut zawiera również wskazówki dotyczące oświetlenia, scenografii, użycia tekstów Jacka Bieriezina, Zbigniewa Doleckiego i Sławomira Mrożka. Sala w Centrum Sztuki Współczesnej została przeobrażona w wielką łąkę wyłożoną sztuczną trawą. Można usiąść na krzesłach rozstawionych pod ścianami lub na „zarośniętej” podłodze. Warto zmieniać miejsce w trakcie oglądania, bo performerzy pojawiają się w coraz to nowych, nieoczywistych punktach przestrzeni. Jeden z tancerzy od początku jest na scenie, ale później z niej schodzi; inni znienacka wyłaniają się spośród publiczności, wychodzą spomiędzy krzeseł, wybiegają na „trawę”, na podesty, wytaczają się na dwa długie pasy białej podłogi baletowej rozjaśniające „łąkę”. Sala tonie w półmroku, tylko co jakiś czas rozpalają się mocniejsze światła wydobywające samotność i spotkania siedmiorga tancerzy i jednego muzyka, a następnie gasnące i oddające uwagę innym miejscom, innym solistom, inny duetom. Trzy zawieszone pod sufitem monitory pokazują kontrastowe projekcje – jeden przedstawia szybko zmieniające się industrialne obrazy, na dwóch można zaobserwować sceny rozgrywające się w przyrodzie: w lesie, na polu, na tle nieba, w otwartej przestrzeni bez ulic i wieżowców. Co jakiś czas rozbrzmiewa poetycki tekst, nawraca motyw emigracji, odchodzenia skądś, ucieczki ku czemuś. Na przemian padają kojące słowa o doświadczeniu wielkiej ciszy i pełni, którym towarzyszą spokojne, płynne przebiegi ruchowe wykonywane przez performerów i performerki, oraz słychać budzący napięcie dźwięk syren i mechaniczny hałas, uzupełniany szybkimi, gwałtownymi partnerowaniami, biegiem, skokami. Takich kontrastów jest więcej. Mocno zapadają w pamięć zwłaszcza dwa odpowiadające sobie obrazy grupowe: miękki, powolny, toczący się w skupieniu przez długą scenę kłąb ciał, oraz zbiorowa scena synchroniczna, w której do wtóru perkusji tancerze i tancerki precyzyjnie realizują rytm narzucony przez muzykę. Każdy z bohaterów jest zupełnie inny, ale każdy podobnie samotny, podobnie poszukujący innego, lepszego życia. Grupa ucieleśnia bohatera zbiorowego, każdego-nikogo, kto ostatecznie decyduje się wsiąść do pociągu i odjechać z biletem w jedną stronę – gdzieś, gdzie będzie… lepiej? Czy po prosu inaczej?

Audycja V – 2016 jest widowiskiem pełnym rozmachu. Sama choreografka traktuje je na razie jako, jak sama to określa w opisie spektaklu, zaczyn realizacji całej opery w przyszłości. Niemniej jednak już w obecnej formie jest to wysmakowana całość, w której umiejętności aktorskie siedmiorga tancerzy, warstwa plastyczna, tekstowa i akustyczna dopełniają się wzajemnie w pełnej melancholii, ale i nadziei historii o poszukiwaniu lepszego świata. Intersemiotyczna realizacja partytury Krzanowskiego została przeprowadzona zarówno z odwagą twórczą, jak i uważnością na rekonstrukcję intencji i doświadczeń wybitnego kompozytora.

Anna Godowska i Sławomir Krawczyński byli gośćmi Festiwalu już w 2003 roku, gdy jako Teatr Bretoncaffe prezentowali spektakl Śnic. W 2008 również jako Bretoncaffe przedstawili Manifest jaszczurki, w 2009 we współpracy z Teatrem Wytwórnia – przedstawienie dion.is.us, a w 2013 – już nie pod szyldem teatru, który zdecydowali się rozwiązać – stworzoną wspólnie z Tomaszem Wygodą pracę Niżyński. Święto snów powstałą w ramach długofalowego projektu Taniec śpiącego ciała. Duet twórczy Godowska i Krawczyński od lat stosuje własną oryginalną praktykę pracy opartą na założeniach psychologii analitycznej Carla Gustava Junga i psychologii procesu Arnolda Mindella. Artyści pracują z podświadomością, z holistycznym podejściem do ludzkiego doświadczenia, z czerpaniem z integralności tego, co fizyczne i tego, co mentalne.

Bataille i świt nowych dni to ich najnowsza praca, filozoficzny traktat rozpisany na sześcioro bohaterów, rozdartych między tym, co w nich pierwotne, instynktowne, a tym, co narzuca im kultura. Oto w mroku głębokiej sceny tańczą w powolnym rytmie trzy ładnie i stylowo ubrane pary. Ciemne spódnice sięgają paniom do kolan, panowie mają białe kołnierzyki. Najwyraźniej przyszliśmy na potańcówkę i trafiliśmy na moment wyciszenia, gdy taniec nie służy już pozbywaniu się nadwyżki energii, a komunikacji i nawiązywaniu kontaktów. W parach widoczne są relacje dominacji; wyraźnie widać czułość jednych, zabiegających o uwagę partnera czy partnerki i obojętność drugich, którym zależy tylko na wspólnym kołysaniu się, ale bez wchodzenia w bliższą relację emocjonalną. Wątek walki o czyjąś uwagę będzie rozbudowywany przez cały spektakl.[iii] – tak opisywałam spektakl po jego warszawskiej premierze. Relacje w parach to jednak tylko jeden z wątków przedstawienia. Warto skupić się również na dekonstrukcji procesu socjalizacji jednostki, którą przeprowadzają twórcy. Grupa jest ujednolicona przede wszystkim dzięki kostiumom, klasycznym eleganckim evergreenom odpowiednim na każdą okazję, podczas której należy zaprezentować się jako osoba z klasą. Ta „klasa”, „maniery”, „savoir-vivre” często są uznawane za coś naturalnego, podczas gdy tak naprawdę to tylko konwencja społeczna, cienka warstewka mająca ukryć fakt, że człowiek jest po prostu jednym z wielu gatunków zwierzęcych. Funkcjonowanie w sieci społecznej zarazem daje wsparcie i przynosi frustrację, pozwala odczuwać wspólnotowe więzi, ale i wikła jednostkę w zależności od innych. W tym porządnym towarzystwie co i rusz pojawiają się jednak skazy. Pozornie bez powodu zaczyna się przepychanka trzech mężczyzn zakończona dzięki ponownemu nałożeniu zdartej wcześniej marynarki. Dochodzi do niespodziewanej publicznej kopulacji jednej pary, który to krępujący fakt pozostałe później zignorują. Naruszenie status quo najsilniej widoczne jest w scenie starcia jednostki z grupą. Oto trwa zabawa, pięć osób kołysze się we wspólnym rytmie, szósta nie może się dopasować. Mężczyzna zaczepia tańczących, próbuje się porozumieć, próby odpędzenia go nie przynoszą efektu. Sytuacja eskaluje, rośnie oburzenie grupy, bohaterowi nie mogącemu znaleźć porozumienia z kolegami i koleżankami puszczają kulturowe hamulce, zachowuje się coraz bardziej niestosownie, aż w końcu rozbiera się do naga, gryzie kogoś, wdaje się w bijatykę… Spektakl sugestywnie obnaża przygnębiającą prawdę: jeśli wypiera się swoją wewnętrzną dzikość, zamiast ją oswajać, jeśli knebluje się ją garniturem, to będzie ona zwracać się przeciwko nam i naszej społeczności – naszemu stadu.

Wydarzenia towarzyszące

Ani Martyna Miller, polska reżyserka performansu Ludzie idealni, ani Irad Mazliah, jego izraelsko-polski choreograf, nie prezentowali dotąd swoich prac w ramach Ciało/Umysł; przy tej prezentacji też jednak można dostrzec koncepcję „wspomnieniową” widoczną w całym programie Festiwalu. Performerzy i performerki to studenci i studentki Warsaw Dance Department – prowadzonego przez Fundację Movementum trzyletniego programu szkolenia w zakresie tańca współczesnego – a grupa z WDD prezentowała się na Festiwalu w 2015 roku w Actions to relate to Verbs – work in progress Ramony Nagabczyńskiej. Tegoroczne wydarzenie było inspirowane filmem Jørgena Letha Człowiek idealny. Publiczność zaproszono do niewielkiego pomieszczenia, osłoniętego ze wszystkich stron białą tkaniną. Początkowo można było uznać, że nie dzieje się nic, nie tylko bowiem nie wyodrębniono przestrzeni scenicznej, lecz również nie wskazano, kto jest performerem. Słuchając dobiegającego z offu głosu wymieniającego różne części ciała, publiczność przyglądała się sobie nawzajem lub błądziła wzrokiem po suficie i podłodze, w skrępowaniu unikając spojrzeń sąsiadek i sąsiadów – nie każdy bowiem lubi być oglądany. W filmie Letha punktem wyjścia jest para, kobieta i mężczyzna, którym kamera z towarzyszeniem lektora przygląda się jako obiektom laboratoryjnym, reprezentującym człowieka idealnego. Tymczasem w performansie, póki nie wiadomo, o czyich oczach, kolanach, uszach mowa – nie wiadomo, kto jest uznany przez twórców za idealnego. Może nikt? Może wszyscy? Patrzenie rozumiane jako główny kanał spotkania wykonawców i publiczności było główną osią performansu. Stopniowe ujawnianie się performerów i performerek następowało bardzo powoli, przynosząc rodzaj ulgi (już wiemy, g d z i e powinniśmy patrzeć), równocześnie przynosząc intensywne w tak małym pomieszczeniu

i c h patrzenie na nas. Był też moment, kiedy w s z y s c y patrzyliśmy gdzie indziej, a mianowicie na żywego królika w klatce, obojętnego na naszą uwagę. Oprócz wzroku i słuchu aktywowano również zmysły, których nie można uruchomić podczas spotkania zapośredniczonego przez kamerę. Performerzy przebiegali między publicznością, przeciskali się między ludźmi i odpychali ich, używając dotyku o różnym natężeniu; smak i węch pobudzono zaś przy pomocy wspólnie jedzonej pizzy.       

W zupełnie innym stylu były utrzymane trzy performansy z Serii niskobudżetowej zaprezentowane przez Martina Schicka, szwajcarskiego twórcę, który gościł na Ciało/Umysł w 2014 roku ze spektaklem Holiday on Stage. We foyer Nowego Teatru zaprezentował prace To jest gala i Corporation, incorporated, a na scenie – Technikę dzielenia chleba. W wywiadzie dla taniecPOLSKA.pl Schick powiedział: Interesuje mnie temat rynku sztuki i jej produkcji. Przyglądam się temu, jak powstaje sztuka, jak wygląda proces stawania się artystą, jak dochodzi się do bycia twórcą zapraszanym do sprzedaży swojej pracy, do prezentowania jej. […] W Szwajcarii poziom ekonomiczny jest bardzo wysoki, również w obszarze sztuki. Mamy wiele funduszy  i programów, dzięki którym eksportujemy nasze prace i pokazujemy je w ramach międzynarodowych wydarzeń. Na szczęście wiele podróżowałem po krajach mniej rozwiniętych czy nie tak zamożnych i spotykałem się z zupełnie innymi sytuacjami. Uznałem, że temat pracy artystycznej w warunkach niskobudżetowych może być ciekawy [iv]. Otwarcie obchodów piętnastolecia Ciało/Umysł stanowiła właśnie Gala…, czyli błyskotliwa parodia wielkich, widowiskowych ceremonii otwarcia, organizowanych przez zamożne instytucje kultury. Schick zaproponował widowisko à rebours, ceremonię niskobudżetową. Publiczność musiała wejść dwa razy, bo, jak poinformował artysta, lokal dysponuje tylko jedną kamerą, a żeby móc potem zmontować efektowny film, trzeba nagrać materiał z dwóch ujęć. Zamiast wytwornego poczęstunku podano chipsy z natką pietruszki, ogórki kiszone, parówki i misiożelki. Ponieważ w budżecie nie zmieściły się wytworne dekoracje i personel do ich wieszania, mistrz ceremonii rozdał publiczności gazety i sznurki, prosząc o pomoc w ozdobieniu pomieszczenia. Podestem, z którego wygłaszano przemówienia i podziękowania, był zwykły, odrapany wózek techniczny. Scenariusz stereotypowej gali został zdekonstruowany i ponownie zrekonstruowany w krzywym zwierciadle.

Według podobnego pomysłu i równie umiejętnie zostało przeprowadzone ironiczne spotkanie parabiznesowe Corporation…, podczas którego Schick testował na zgromadzonej we foyer widowni pomysł na spektakl. Podzielił publiczność/klientelę na cztery grupy w zależności od preferowanych strategii użytkowania sztuki/produktu, przy czym jedynym efektem podziału była zamiana miejsc. Przy dużym stole zastawionym niskobudżetowymi przekąskami (chleb, marchewka, ogórki) wraz z asystentem choreograf prezentował absurdalny pomysł piramidy finansowej, która pozwoli wszystkim zbić majątek na jego twórczości, podczas gdy drugi asystent robił masaż chętnym klientom. Im częściej padały słowa „jawność”, „rzetelność”, „uczestnictwo”, tym jaśniejsze było, iż w kapitalistycznej gospodarce sztuka niczym nie różni się od telefonu komórkowego, a wartość artystyczna podlega brutalnej rynkowej wycenie .

W zamykającej trylogię Technice dzielenia chleba twórca kontynuował tematykę ekonomicznego uwarunkowania sztuki, zatrudniając do performansu polskiego artystę Alberta Ciastka oraz chętnych widzów, dzieląc się z nimi swoim wynagrodzeniem w zamian za to, że ci zajmą fragment sceny i będą tańczyć. W ten sposób Schick sprawdza, czy dzielenie się uczyni go lepszym człowiekiem oraz przygląda się relacji pieniędzy i sztuki. Ten drugi temat wprowadza celowo w sposób niedelikatny, gdy na początku pyta wprost, kto z nas ile zapłacił za bilet – nie udaje, że sztuka żywi się powietrzem, nie unika niewygodnego tematu wynagradzania twórców za pracę. Obnażanie cynizmu neoliberalnych łańcuchów ekonomicznych jest jednym ze znaków rozpoznawczych twórczości Schicka na równi z czapką z daszkiem, szczerym uśmiechem i wielopiętrowym poczuciem humoru, które pozwala mu nawarstwiać absurdalne sytuacje do momentu, w którym okazuje się, że nie ma już z czego się śmiać. Wystawne gale z jednej, utowarowienie sztuki z drugiej strony, pomiędzy nimi iluzja wspierania twórczości – niewidzialna ręka rynku wbiła kulturze nóż w plecy i pozostaje jedynie kwestią czasu, kiedy nastąpi katastrofa. A może już nastąpiła, tylko nadmiar eventów ze świetnym PR-em nie pozwala nam tego dostrzec?

***

Wszystkie spektakle XV edycji Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł to produkcje tegoroczne. Na plakacie promującym Festiwal znajduje się sylwetka biegacza ze spektaklu Sideways Rain. Gdybym miała pokusić się o podsumowanie programu, użyłabym słów: niepokój, ostrzeżenie, niepewność. Postaci z Sideways Rain są uwięzione w swoim nieskończonym biegu, bohaterowie i bohaterki Audycji V chcą uciec od świata, w którym żyją, kobiety i mężczyźni z Bataille i… nie mogą uporać się ze swoją naturą. Dziewiąta przestrzega przed niedostrzeganiem w innym człowieka, Ludzie idealni zwracają uwagę na bezsens poszukiwania idealności, Martin Schick urządza bal na Titanicu świata rządzonego przez bankierów. Może rację ma Csaba Molnár, gdy mówi, że teatr pozostał jedynym bezpiecznym miejscem. Może to ostatnia przestrzeń, która pozwala na chwilę przerwać szaleńczy bieg i zastanowić się, czy biegnie się we właściwym kierunku.

Stopki do opisywanych spektakli