Uczestnicy sami stawiają sobie progi. Ja jestem tylko ich przewodnikiem – z choreografką Anną Godowską rozmawia Luiza Nowak

Luiza Nowak: Metoda, którą stosujesz podczas warsztatów, nawiązuje bezpośrednio do Psychologii Zorientowanej na Proces i teorii Carla Gustawa Junga. To jednak wciąż brzmi enigmatycznie. Jak zatem wygląda to w praktyce?

Anna Godowska: Nasz projekt badawczy – a mówiąc „nasz” mam na myśli siebie i Sławka Krawczyńskiego – to tak naprawdę temat rzeka. Nasza metoda, która ciągle się rozwija, jest wynikiem wielu doświadczeń i eksperymentów. Najkrócej mówiąc, dotyczy ona pracy ze snami i nieświadomością. Zakres i charakter warsztatów zależy w dużej mierze od tego, jaka jest grupa docelowa. To do niej dostosowujemy konkretne ćwiczenia. Jeżeli np. ktoś ma duże doświadczenie sceniczne, możemy pozwolić sobie na kierowanie go tam, gdzie on sam pewne bariery przekroczył już wcześniej. Staramy się pracować poza oceną, co jest najtrudniejsze, bo wszyscy jesteśmy wychowywani w kulturze, która opiera się na ocenianiu. Muszę też zaznaczyć, że są to zajęcia grupowe, ale pracujemy na nich indywidualnie, z czego wynika ograniczona liczba osób na warsztatach.

A jak wyglądało to w przypadku grupy, której pokaz warsztatowy mogliśmy zobaczyć w ramach Centrum Sztuki Tańca?

Przed rozpoczęciem warsztatów dostałam informację, że będzie to grupa open. Na początku trochę się wahałam, bo trudniej jest przygotować zajęcia dla osób, które są podzielone pod względem zaawansowania. To było ciekawe wyzwanie. Dlatego ćwiczenia dobrałam w ten sposób, aby były rozwijające zarówno dla osób, które nie mają praktyki tanecznej, jak i tych, które są zawodowymi tancerzami lub performerami. Jedno z nich było typowym ćwiczeniem z zajęć masterclass. Inne z kolei skupiały się na wprowadzaniu ludzi w obszar nieświadomości, nie stawiając ich jednak na bardzo trudnych do przekroczenia progach. Warto też dodać, że każde warsztaty zaczynam wykładem. Uczestnik musi najpierw zrozumieć, z czym ma do czynienia, chociaż lata praktyki dowodzą, że staje się bardziej świadomy dopiero pod koniec warsztatów. Zwracam też uwagę na BHP pracy i to, jak czujemy się podczas zajęć. Uczestnik musimy informować mnie i Sławka (Krawczyńskiego – przyp. red.), jakie ma odczucia.

Swoją pracę opieracie na snach. To bardzo intymna kwestia.

Nigdy nie prosimy ludzi o pracę z treściami, z którymi nie chcą pracować, które są dla nich zbyt trudne lub zbyt intymne. Celem zajęć jest poczucie pewnego rodzaju stanu energetycznego w ciele. Ćwiczenia są skonstruowane w taki sposób, żeby uczestnik mógł wybrać z nich to, co jest dla niego interesujące, za czym chciałby podążyć. Różnica między improwizacją, a naszą pracą polega na zdolności świadomego nazywania treści nieświadomych oraz na umiejętności osiągania tego stanu i wychodzenia z niego. Pracujemy ze snami, ale pojęcie snu postrzegamy w szerszym kontekście, jest to praca ze świadomym śnieniem. Dzięki temu możemy pracować z każdym zjawiskiem, którego doświadczamy, jeśli uznamy je za wystarczająco interesujące. Na warsztatach nie prowadzimy terapii, z pewnością mają one wymiar rozwojowy. Jeśli uczestnik poczuje, że odpowiedź na pytanie będzie zbyt intymna, zawsze może powiedzieć „nie wiem”, „boję się tego”, czy „denerwuje mnie to” i z tym także pracujemy. Nie przekraczamy granicy na siłę. Często uczestnicy sami stawiają sobie progi., ja jestem tylko ich przewodnikiem po tym świecie.

W snach często pojawiają się w naszej podświadomości kwestie, które blokujemy w ciągu dnia. Zastanawiam się, na ile te warsztaty są właśnie taką próbą wydobycia ich i tym samym odkrywaniem siebie.

Na warsztatach pracujemy nie tylko ze snami, które pojawiają się podczas nocy. Niesamowite lub powtarzające się zdarzenia w ciągu dnia również mogą stać się materiałem do pracy. Rzeczywistość, która nas otacza, traktowana jest przez nas jako sen. Może się zdarzyć, że podczas warsztatów poruszymy jakiś trudny temat, jednak prawie zawsze rezultat pracy nad nim będzie energetycznie pozytywny. To wbrew pozorom bardzo hedonistyczna metoda. Jest wiele teorii dotyczących snów. Pod tym względem czujemy przynależność do nurtu jungowskiego i uważamy, że sny to w jakimś sensie listy, które płyną do nas samych z głębi nieświadomości. Im dłużej z tym pracujemy, tym więcej mamy jednak w sobie pokory, ostrożności. Czasem proszę uczestnika, żeby wybrał postać ze snu, która była dla niego niesamowita. Jeżeli ktoś nie chce pracować nad konkretnym zagadnieniem, to po prostu nie weźmie tego tematu. Zazwyczaj jednak praca z taką postacią staje się fascynującą podróżą, która pozwala odkryć nowe zaskakujące możliwości.

Czy podczas warsztatów w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie również pracowaliście nad tymi dwoma rodzajami snów?

Podczas warsztatów w ramach CST w ogóle nie podejmowaliśmy tego tematu. Potrzebne są do tego specjalne warunki, a przede wszystkim więcej czasu. Ten aspekt wprowadzamy najczęściej aspekt

na warsztatach wyjazdowych, a nie wtedy, gdy ludzie po zajęciach muszą wracać do swoich codziennych obowiązków. Dla przykładu – podczas warsztatów w Połczynie-Zdroju [tj. Ogólnopolskich Warsztatach Tańca Współczesnego NA BOSAKA – przyp. red.], gdzie prowadzimy masterclass, każdy może skoncentrować się na sobie. Jako prowadzący jesteśmy tam cały czas dostępni, więc jeżeli ktoś ma jakiś dyskomfort lub pytania, to może z nami porozmawiać także poza czasem zajęć, w ciągu dnia.

Wróćmy do tematy progów i wewnętrznych blokad. Czy podczas warsztatów spotykasz się z tym, że uczestnik jest w stanie wykonać jakiś ruch, którego wcześniej nie był w stanie?

Praktycznie za każdym razem to się udaje. Zawsze dążymy do satysfakcji uczestnika, chociaż czasami wymaga to przejścia przez pewne ciemne rejony. Podczas swojej praktyki miałam wiele sytuacji, gdy dana osoba uznawała, że nigdy czegoś nie zrobi, a potem się jednak decydowała. . Wymaga to znalezienia odpowiedniego symbolicznego wehikułu, za pomocą którego udaje się przezwyciężyć wewnętrzny opór.

Podczas pokazu warsztatowego często wspominałaś o figurach sennych. Czy w waszej metodzie zakładacie istnienie stałych figur?

Figura senna (ang. dreamfigure) to pojęcie stworzone przez Arnolda Mindella, który mówił, że ludzka psyche składa się właśnie z figur sennych. Mamy różne twarze, czy też „podosobowości” i za ich sprawą inaczej zachowujemy się w różnych sytuacjach. Figura senna nie jest pojęciem stałym. To określenie wielości różnych cech, które zapełniają naszą psychikę. Oczywiście w czasie zajęć mogę zaproponować jakiś konkretny kierunek, na przykład poprosić uczestników, żeby wybrali zwierzę, które ich fascynuje. Jednak jeśli kilka osób wybierze to samo zwierzę, każda z ich interpretacji będzie posiadała inne cechy, wyraźnie naznaczone czymś wyjątkowym.

Wasz pokaz w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie wyglądał jak kolejny etap warsztatów. Jakiego typu wskazówki można dać wtedy uczestnikom?

Zazwyczaj są to wskazówki dotyczące techniki i psychologii. Czasem mówię uczestnikowi, żeby pozwolił sobie na wzmocnienie ruchu. Wspieram go, aby bardziej się otworzył. Komuś może się wydawać, że jest zmęczony, ale wystarczy parę słów pozytywnej motywacji i może tańczyć przez kolejne 15 minut. Zwykle na warsztatach ludzie dziwią się, że czas im tak szybko mija. To jest właśnie świadomość śnienia. Czasem kładziemy się w nocy, nie możemy zasnąć i nagle budzimy się, tak jakby nocy nie było. Z kolei trwająca pięć minut drzemka może przynieść nam wiele snów. Nieświadomość nie zna pojęcia czasu, to my go świadomie używamy..

Czy podczas zajęć skupiacie się na ruchu i samym tańcu, czy raczej w tym przypadku ma to drugorzędne znaczenie?

Bez fizycznego doświadczenia żadna rozmowa nie rozwiąże problemu. Jest ważna, ale nie zastąpi przeżycia. Stawiamy na bardzo intensywny ruch, dlatego priorytetem jest dla nas rozgrzewka. Gdy ciało jest rozgrzane, łatwiej nam odczuwać pewne rzeczy. Znikają fizyczne blokady, np. pozaciskane mięśnie. Potem pracujemy nad indywidualnym ruchem i działamybardziej na bazieenergetycznej. Podobnie jest w akupresurze, która opiera się na punktach energetycznych w ciele. Jeżeli są zablokowane, to je uruchamiamy za pomocą nacisku o konkretnej sile. W naszej metodzie też to robimy, choć nie w sposób fizyczny. Poprzez pracę z nieświadomością uwalniamy pewną energię w ciele, która w naszej wyobraźni symbolizuje konkretną treść. Wtedy nie ma znaczenia, czy ktoś tańczy od 20 lat, czy od sześciu miesięcy. W końcu każdy z nas jest w stanie skonfrontować się z tym, co czuje.

W Centrum Sztuki Tańca w Warszawie była grupa, która prawdopodobnie już nigdy się nie spotka. Zastanawiam się więc, jak ta metoda funkcjonuje w innych warunkach, czyli podczas pracy nad spektaklem. Jest wtedy łatwiej czy trudniej?

Na początku, gdy zaczęliśmy stosować tę metodę, staliśmy się trochę jej więźniami. To chyba problem każdego badacza. Teraz używamy jej jak każdego innego narzędzia. Wciąż ją rozwijamy ją, ale dostrzegamy również jej ograniczenia. Jednym z nich jest skupienie się tylko na ruchu, który powstaje. W kolejnym etapie muszę przejść do kształtowania choreografii, a to jest już praca, która wymaga większego zaangażowania świadomości. Choć zdaję sobie sprawę, że nasza metoda nie jest dla wszystkich, ale uważam, że każdy powinien jej spróbować. To nie jest łatwa droga i nie każdy chce się z nią konfrontować, jednak rezultat może być piękny. W końcu każdy człowiek dąży do poczucia, że może więcej, niż mu się wydawało.

Czyli stosujecie tę metodę tylko na etapie prób?

Stosujemy ją w czasie całego procesu tworzenia spektaklu, ponieważ zakłada ona – w ślad za Jungiem – integrację treści świadomych i nieświadomych. Z chwilą gdy spektakl jest już ukształtowany, dążymy do tego, by przy każdej prezentacji wrócić do źródeł. To nie jest tak, że odtwarzamy gotową formę. Pracujemy w bardzo pogłębiony sposób przed każdym kolejnym pokazem. To jest dla nas priorytet, bo nie interesuje nas sam ruch, tylko stan, w jakim jest tancerz. Dlatego nasze spektakle działają na poziomie energetycznym.

Muszę przyznać, że z perspektywy widza działa to świetnie. Widziałam spektakl Bataille i świt nowych dni w 2016 roku na Międzynarodowych Spotkaniach Teatrów Tańca w Lublinie i do tej pory pamiętam emocje, które były na scenie i które bardzo intensywnie oddziaływały na publiczność.

Emocje, które wywołujemy u widzów i poczucie energii, płynącej ze sceny, to dla nas największy komplement, ponieważ oznacza to, że nasz „sen” staje się komunikatywny. Gdy pracujemy z tancerzami, wracają oni do pierwszego poczucia, które mieli podczas prób. Oczywiście może się ono zmieniać, tak jak zmienia się nasze życie, ale dzięki temu, że pamiętają swoje pierwsze przeżycia, widzowie również mogą je poczuć. Choć w idealnym modelu to powinno działać w ten sposób, nie zawsze się to sprawdza. Czasem tancerze, którzy z nami pracują, mówią, że przestali czuć to, co czuli wcześniej. I wtedy trzeba powrócić do źródeł. Pamiętajmy, że nawet jeżeli ruch jest nieco inny, to może mieć taki sam zakres energetyczny. To trochę jak z gotowaniem. Przepis jest zawsze taki sam, ale danie za każdym razem będzie smakować inaczej.

Ciekawi mnie, jak to się stało, że w ogóle połączyliście teorię psychologiczną Arnolda Mindella i Carla Gustava Junga z tańcem. O ile Jung jest dosyć znany, Mindell nie jest tak popularny w Polsce.

Wydaje mi się, że jak człowiek nad czymś pracuje, to prędzej czy później spotyka ludzi, którzy zaczynają go wspierać. Jest wtedy otwarty na poszukiwania i wiele rzeczy z zewnątrz może go inspirować. 20 lat temu, gdy prowadziłam zajęcia taneczne, mieliśmy dużo mniej możliwości niż teraz. Zaczęłam więc sama eksperymentować, bo technika mi nie wystarczała. Jako dziecko bardzo intensywnie śniłam, a gdy w wieku 17 lat przeczytałam książkę Junga, zrozumiałam, że wszystko ze mną jest w porządku i nawet najdziwniejsze sny są czymś zupełnie normalnym. Pewnego dnia moi przyjaciele powiedzieli mi, że moje projekty nawiązują do filozofii Arnolda Mindella i muszę koniecznie się nią zainteresować. W tym samym czasie Sławek [Krawczyński – przyp. L.N.B.], który również studiował Junga i od lat prowadził własne badania, ukończył kurs Psychologii Zorientowanej na Proces. Istotne jest to, że Jung i Mindell tworzą właściwie jeden komplementarny świat pojęć i zjawisk, co oboje zauważyliśmy.

Wszystko zaczęło się więc układać w całość.

Tak, chociaż nie mogę powiedzieć, że używamy tylko tej metody, co wciąż ją rozwijamy i łączymy z innymi technikami. Istotne jest dla nas dążenie każdego człowieka, nawet na poziomie nieświadomym, do zwiększenia swoich możliwości. Rozwój jest wpisany w ludzkość jako taką. Dziecko musi się rozwijać, żeby stać się dorosłą jednostką, a dorosły – żeby nie stać w miejscu. Gdy zaczęliśmy pracować, Arnold Mindell nie był bardzo znany. Studenci psychologii nie uczyli się o nim, mimo że był kontynuatorem myśli Junga. Zresztą z Jungiem było podobnie zakończeniu pracy z Zygmuntem Freudem. Dobrodziejstwem tej metody w sztuce jest uświadomienie sobie, że człowiek nie jest niewolnikiem własnych ograniczeń i jeżeli chce, to może się zmienić. Jest to narzędzie, które pozwala nam się rozwijać, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i codziennym, zwykłym, ludzkim. Nie możemy oddzielić naszej twórczości od tego, kim jesteśmy. Jedno wspiera drugie i na odwrót. Wierzę, że każdy ma swoją życiową drogę. Moja własna wciąż mnie fascynuje i będę ją twórczo kontynuować.