Świat święta i cieniste strony – ze Sławkiem Krawczyńskim rozmawia Maciej Topolski

Maciej Topolski: Bataille. Świt nowych dni jest kolejną realizacją artystyczną, po świetnie przyjętym spektaklu Niżyński. Święto snów, wchodzącym w skład projektu badawczego Taniec śniącego ciała, w którym Pan (jako reżyser) i Anna Godowska (jako choreografka) łączą praktykę tańca i teatru z metodami Psychologii Zorientowanej na Proces Arnolda Mindella i psychologię analityczną Carla Gustava Junga. Jak splatają się, w myśl jakiej zasady – jeśli w ogóle możemy o niej mówić – w Państwa spektaklu te trzy nazwiska Bataille – Mindell – Jung?

Sławomir Krawczyński: Istnieje w tej kwestii bardzo ciekawe połączenie natury metodologicznej. Zacznę od tego, że Jung i Mindell, co zostało w Pana pytaniu zaznaczone, stanowią dla nas od lat główne źródło inspiracji w budowaniu spójnej i wielowymiarowej metody pracy twórczej w tańcu i teatrze. Z jednej strony jest to swego rodzaju filozofia „całości”, pewien rodzaj oglądu rzeczywistości, który implikuje kierunki i techniki wglądu w ową rzeczywistość, a więc – konkretne techniki pracy z nieświadomością. Jest to dość złożony proces, obejmujący również zjawiska uznawane za świadome, ponieważ świadomość zawiera w sobie istotne komponenty nieświadome. Innymi słowy, to, co dzisiaj uważamy za świadome i znane, jutro może objawić swoją cienistą stronę. Bardzo ważną postawą w czasie tego procesu jest nieocenianie tego, co się wydarza, swego rodzaju zawieszenie sądu, epoché [i]. Dopiero wtedy dane  zjawiska mogą odsłonić przed nami swoją złożoną strukturę. Podsumowując, inspiracje psychologią analityczną i Psychologią Zorientowaną na Proces stanowią główne narzędzie fundamentalnej części naszej pracy, którą jest badanie. W ten właśnie sposób badaliśmy świat Georges’a Bataille’a. A ten świat stanowił z kolei metodę badania nas samych, współczesnych ludzi, bowiem Bataille to myśliciel, który próbował wyjść poza jednostronność naszych pojęć i stworzyć perspektywę, z której moglibyśmy przyjrzeć się na nowo naszej obecności w świecie. Pracą szczególną pod tym względem jest jego Część przeklęta. Wynika z niej między innymi to, że człowiek nie jest w stanie odpowiedzieć sobie na najbardziej palące kwestie, ponieważ udziela sobie „ludzkich” odpowiedzi, podczas gdy pytania mają w istocie charakter kosmiczny (solarny). Część przeklęta była jednym z głównych filarów naszego badania. Tak więc te trzy postaci – Jung, Mindell i Bataille – łączą się na planie przyjętej przez nas metody. Z drugiej strony można mówić o jeszcze jednym podobieństwie. Koncepcja transgresji Bataille’a jest na pewnym poziomie podobna do idei procesu indywiduacji Junga oraz do koncepcji procesu pierwotnego i wtórnego Mindella. Choć trzeba zaznaczyć, że transgresja może mieć względem tych idei odmienny kierunek – ponieważ nie zawsze proces indywiduacji będzie prowadził w stronę konfrontacji jednostki z kulturą.

Jak tancerze reagowali na taką propozycję pracy-badania? Jak pracowali na swoich „cienistych stronach”?

Jeden z najważniejszych punktów naszego sposobu pracy sytuuje się wokół granic, które wyznacza ego. Jeśli wykonawca, tancerz albo aktor, bardzo identyfikuje się z tym, co o sobie sądzi, a także z tym, co uważa za słuszne i właściwe w procesie twórczym, nasza metoda może nastręczać wiele trudności, a nawet może być nie do zaakceptowania. Pomijając samą metodę, która stwarza odpowiednią strukturę poszukiwania, potrzebny jest swego rodzaju dar, aby te granice przekraczać. Nazwałbym to darem śnienia. Mieliśmy to szczęście, że udało nam się zaprosić do projektu artystów bardzo uzdolnionych pod tym względem. A kiedy tancerz posiada ten dar, będący otwartością na odmienne stany świadomości, wówczas praca po „cienistej stronie” jest po prostu niezwykłą przygodą, która dostarcza wiele radości, energii i inspiracji. Oczywiście pojawiały się podczas naszej pracy przeszkody i trudności, ale przygoda bez przeszkód nie istnieje. Myślę, że dla nas wszystkich była to niezwykła podróż, dzięki której wiele odkryliśmy. W jakiś sposób, tak sądzę, Bataille poszerzył granice naszej autentyczności. Widzę to choćby w sposobie, w jaki wszyscy teraz razem pracujemy, w podejściu do pracy i spektaklu dzisiaj, kilka miesięcy po premierze. Mówiąc z przymrużeniem oka, jest w tym coś z Bataillowskiego świata święta, królów i bogów, pewien rodzaj energii, która pozwala nam wspólnie świętować ten spektakl. Świętować, a nie wykonywać. I to jest niezwykle ciekawe, bo kiedy czyta się Bataille’a, można odnieść wrażenie, iż jest to pisarz bardzo aspołeczny. Tymczasem jego intuicje w genialny sposób naprowadzają nas na nasze zapomniane możliwości społeczne, oparte na bardziej pojemnym postrzeganiu egzystencji.

Chciałbym dopytać o te zapomniane możliwości społeczne. Dlaczego, Pana zdaniem, zostały zapomniane, czy przez to, że były niebezpieczne? Jest to, jak mi się wydaje, pytanie o pewien szczególny rodzaj pamięci.

Moim zdaniem zostały one cywilizacyjnie zlekceważone jako pozostałości pogańskiej religijności. W istocie jednak chodzi tu o tę warstwę kultury, która wyłania się bezpośrednio z żywiołu naturalnego. To niesłychanie istotny poziom doświadczenia zarówno jednostkowego, jak i zbiorowego (społecznego). Tutaj człowiek staje na granicy – dosłownie, nie metaforycznie – pomiędzy otchłanią natury, nienazwaną, potężną, nieprzeniknioną, groźną, zdolną zniszczyć albo uzdrowić, a swoim namacalnym, konkretnym, osobnym istnieniem. W sposób płynny i skuteczny jedno przechodzi w drugie. Nasza współczesna kultura nie posiada jednak takich środków. Jedynie w głębokim doświadczeniu religijnym te możliwości społeczne są dostępne, a dotyczą one niewielu ludzi. i. Nawiasem mówiąc, stąd – według mnie – brało się ciążenie Bataille’a ku kwestiom religijnym. W pewnym sensie było ono nieuniknione. Kiedy człowiek poszukuje mocy – a Bataille był poszukiwaczem mocy – najpierw dostrzega wszystkie ograniczenia i chce je przezwyciężyć. Jednak ta droga wiedzie go do największej konfrontacji. Czy tego chciał, czy nie chciał, Bataille musiał zmierzyć się z Bogiem. Poniekąd jest to kosmiczna konieczność, pewien planetarny porządek rzeczy: planeta nie może opuścić swojej orbity, tak samo jak człowiek.

Podtytuł spektaklu, Świt nowych dni, jest frapujący i traktuje, jak mi się wydaje, o wierze w rezultat podjętego przez Państwa na scenie badania. Wierze w metodę, w filozofię Bataillowską, w teatr i taniec w ogóle. Zapytam wprost: czym jest ten Świt nowych dni? Co wraz z nim nastaje?

Podtytuł ten był prowokacją albo wyzwaniem, które rzuciliśmy sami sobie, i odnosi się do bardzo ważnego wątku w twórczości Bataille’a, jakim jest przebudowa ludzkiej egzystencji. Jednak przystępując do pracy, niczego nie zakładaliśmy. Zatem nie wiedziałem, czym będzie „świt nowych dni”. Wyszliśmy od prostego pytania: co wyłoni się z naszych badań, jakie energie i jakości nas poruszą, czego doświadczymy i co poczujemy, jeśli puścimy w ruch dialektykę pojęć Bataille’a, związanych z ideą suwerenności. Bowiem suwerenność jest dla tej kwestii kluczowa – człowiek jako suweren własnej egzystencji to finalny obraz nowej wizji człowieczeństwa. I jeśli mam teraz interpretować efekty naszej pracy, to wydaje mi się, że owym „świtem” jest autentyczność. Jednakże nie chodzi tu o postulat powierzchownej autentyczności, co jest częstym motywem popkultury, tylko o taką, która jest wynikiem złożonej gry sił, często dość mrocznych. Twierdzę tak, ponieważ nigdy nie pracowaliśmy bezpośrednio ze zjawiskiem autentyczności,  to właśnie ten rodzaj wibracji  bardzo często wychwytują widzowie spektaklu. Gdybym natomiast puścił wodze fantazji i wyobraził sobie, co jest dalej, to ujrzałbym człowieka, który głęboko uwewnętrznia moralne prawo, a jednocześnie, na wielu poziomach swojej egzystencji, doświadcza bogactwa nurtów i doznań, jakie niesie życie, i potrafi realnie za nimi podążać, nawet jeśli pozostają one w sprzeczności z wyznawanym prawem. Kultura, która byłaby dziełem takich istot, jest w tej chwili nie do pomyślenia.

Chciałbym w tym momencie zrobić dygresję: sądzę, że cała filozofia Bataille’a jest próbą reorientacji kierunku, w jakim zmierza nasza cywilizacja. Jego bezwzględna krytyka kultury zbudowanej na systemie pracy jest głęboko zasadna. Wystarczy uważniej przysłuchać się retoryce płynącej z mediów. Z panującej tam obsesji na punkcie parametrów ekonomicznych typu PKB, łatwo wyczytać, że żyjemy w rzeczywistości, w której to nie świat jest dla człowieka, ale człowiek dla świata. Staliśmy się bezmyślnymi zakładnikami własnych idei. Być może były szlachetne, być może wydawały się słuszne, ale ich efektem jest połowiczna i naskórkowa egzystencja. Co więcej, dążąc, w oparciu o racjonalne przesłanki, do stworzenia bezpiecznego świata, stworzyliśmy świat bardzo niebezpieczny, a to dlatego, że znaczna część człowieczeństwa znalazła się po „niebezpiecznej” stronie. Bataille uderza w samo centrum tego wzoru kultury. Nie możemy być autentyczni, jeśli nie będziemy w pełni sobą, a nie będziemy w pełni sobą, jeśli nie skonfrontujemy się z tą częścią nas samych, która znajduje się poza murem zakazów fundujących bezpieczeństwo.

Kiedy oglądałem Państwa spektakl, byłem na zmianę przerażony, zażenowany, zaskoczony, śmiejący się, smutny, trudno było utrzymać mi jakąkolwiek równowagę, jakiekolwiek poczucie bezpieczeństwa w odbiorze Bataille’a…. To, co dokonuje się w tym wywiadzie, jest, między innymi, próbą racjonalizacji doświadczenia, jakie było moim „biernym” udziałem. Wydaje mi się, że granica pomiędzy biernym widzem a działającym performerem, jest czymś, co zazwyczaj szczelnie chronimy. Czy Pana zdaniem przestrzeń sceny stanowi  takie paradoksalne laboratorium, na które lepiej jest patrzeć? Bo udział w nim jawi się jako niebezpieczny, jako bez mała rewolucyjny?

Sztuka jest między innymi po to, by na wszelkie możliwe sposoby wypróbowywać rzeczywistość, co nie jest jednak równoznaczne z afirmacją. Ale nawet jeśli akt sztuki nas bulwersuje czy odrzuca, to i tak jest to znacznie lepszy sposób testowania naszych potencjałów, niż ich bezpośrednie aplikowanie w polityce, która zawsze sprowadza je do prymitywnych, uproszczonych równań, ściągając na świat wiele nieszczęść. Pisarze prawie zawsze wyprzedzali swój czas. Gdyby ludzie uważniej ich czytali, uniknęliby wiele zła.

W Madame Edvardzie Bataille formułuje piękne pytanie, wyrażające zwątpienie: „A jeśli jednak, co się przecież zdarza, nie potrafisz czytać?” Jak Pan czytał Bataille? Dlaczego wybrał właśnie jego twórczość? Jakie trudności napotkał w przekładzie jego tekstów na scenę?

Jest w pismach Bataille’a  coś bardzo niepokojącego, a nawet apokaliptycznego, chłodny opis destrukcyjnych mechanizmów, które funkcjonują poza granicami racjonalnego osądu i na które racjonalny umysł nie ma wielkiego wpływu. Jego przeczucia współgrają z obrazem dzisiejszego świata. Odnoszę nieraz wrażenie, że żyjemy na krawędzi Bataillowskiej Zatraty [ii], że energia gwałtownie krążąca po świecie nie może być inaczej zredukowana, jak tylko poprzez jakąś globalną erupcję. Jednocześnie to wszystko rozgrywa się także w głębokich pokładach ludzkiej duszy, znajdując odbicie w relacjach, w postawach, w politycznym jazgocie, w terroryzmie, w erotycznej poliwalencji naszych czasów. A z drugiej strony, jest w książkach Bataille’a przejmująca poezja, jakaś niezwykła wędrówka samotności, może ku tajemnicy „doświadczenia wewnętrznego”. Myślę, że ta ambiwalencja skłoniła mnie do realizacji spektaklu. Ale tak naprawdę nigdy nie wiem, czy to ja wybieram temat, czy też odwrotnie – to temat wybiera mnie. Realizując przedstawienie, czytałem Bataille’a tak, jak się czyta sen, o czym wspominałem już wcześniej. Najpierw, podczas etapu badawczego, pozwoliliśmy nieświadomości mówić. A ona przemawiała do nas obrazami, snami, tańcem. Była to prima materia naszego spektaklu. Fascynujący okres pracy, który przeminął jak jedna chwila. Prawdziwe trudności przyniósł nam etap kompozycji, kiedy zgromadzony materiał trzeba było przekształcić w sceniczną strukturę. Powodem było bogactwo materiału oraz pytanie o to, jak uformować spektakl na podstawie twórczości autora koncepcji bezforemności. Ostatecznie jednak zdecydowaliśmy się na bardziej klasyczną kompozycję, ponieważ stanowiła ona lepszy kontrapunkt dla rozsadzającej ją gwałtowności.

Państwa projekt badawczy nosi tytuł Taniec śniącego ciała. Mówił Pan o śnie, mówiliśmy o tańcu. Ale nie powiedzieliśmy jeszcze nic o tym trzecim elemencie, czyli o ciele. Jaką ono pełni funkcjęw tym projekcie? Jak Pan odnosi się do jego możliwości? Wreszcie jak postrzega jego udział w filozofii Bataillowskiej?

Ciało jest dla nas medium komunikacyjnym, łączącym różne wymiary wiedzy i doświadczenia. Najpierw jest swego rodzaju „pojazdem”, pozwalającym nam odbyć podróż w głąb nieświadomości, odczytać jej przesłania i treści, następnie zaś staje się „naczyniem”, w którym te treści są transformowane w artystyczny przekaz (choć on nie wyczerpuje ani znaczenia, ani celu całego procesu). Zresztą w praktyce społecznej ciało odgrywa podobną rolę – jest naczyniem, w którym mają się połączyć różnorodne elementy. Jeśli dana społeczność nie jest świadoma transgresyjnej funkcji ciała, proces ten będzie zaburzony i przybierze formę kompensacji. Znakomitą analizę takiej tendencji daje Bataille we Łzach Erosa, pokazując, w jaki sposób ekstaza zostaje zastąpiona przez okrucieństwo.

W przypadku przedstawienia Świt nowych dni do czynienia z przekładem jednego tekstu kultury na drugi  – literatury na choreografię. Jak Pan rozumie taki przekład?

Każdy tekst, zanim zostanie ujęty w słowa, istnieje najpierw w sferze przedwerbalnej, w postaci przeczuć, fantazji, intuicji. Nasz przekład polega na „wycofaniu” słów do tej sfery za pośrednictwem ciała, ponieważ ciało do niej przynależy. Powstaje – wysnuty z wielu jednostkowych i zespołowych doświadczeń – fizyczny i ruchowy znak, który oprócz jakości kinestetycznych zawiera w sobie również fragmenty konkretnych przeżyć, złączonych niewidzialnie z literackim pierwowzorem. Słowa nie padają, ale w jakimś sensie ich esencje poruszają ciałem.

Michel Foucault twierdził, że wszystkie sceny w powieściach Bataille’a to widok erotycznych śmierci, „gdy wywrócone oczy ujawniają swe białe granice i kołyszą się w stronę wielkich i próżnych orbit”. Foucault opisuje moment transgresji, jako punkt wychylenia się w stronę pustki. Czym w tańcu jest transgresja? Jak się objawia?

Gdybyśmy odnieśli ten opis do większości form tańca rytualnego kultur przedpiśmiennych, zapewne stwierdzilibyśmy jego wielką adekwatność. Transgresja wydaje się być immanentną cechą tańca. Co prawda objawia się tylko w określonych okolicznościach, ale jest w nim. Sądzę, że to właśnie ze swojej funkcji transgresyjnej taniec wyłonił się jako odrębne zjawisko. Transgresja w tańcu jest – o czym już wcześniej trochę mówiłem – balansowaniem pomiędzy zwyczajną, odrębną tożsamością jednostki a niepojętym żywiołem nieświadomości, który możemy też nazwać.