Skutki działań zamierzonych – Dziesięciolecie SBNT na Malta Festival 2014

Wydarzenia w Starym Browarze od ośmiu lat stanowią jedną z linii programowych podczas Malta Festival w Poznaniu. Nieoznaczony tematycznym idiomem wybór spektakli w Starym Browarze zawsze prezentuje różnorodne spojrzenia na taniec współczesny i choreografię. W tym roku Stary Browar Nowy Taniec – program prezentacji, promocji i wspierania rozwoju współczesnej choreografii powołany do życia przez Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk – świętuje dziesiąte urodziny. Obchody okrągłej rocznicy zostały wpisane w projekt tanecznej Malty i to właśnie Stary Browar stanowił jeden z głównych celów na mapie festiwalowych działań. Podczas kolejnych dni na pokazach, wystawach i performatywnych interwencjach na obszarze galerii handlowej, na dyskusjach spotykali się ze sobą artyści i widzowie, korzystając z możliwości obustronnej wymiany doświadczeń i uwag.

W poznańskim domu tańca jubileusz rozpoczął się już w styczniu wernisażem wystawy Dla każdego gestu inny aktor oraz akcjami performerów. Z okazji dziesięciolecia zaplanowano też trzy projekty pod opieką artystyczną choreografów: Sjoerda Vreugdenhila (premiera Skutków niezamierzonych, spektaklu powstałego przy współpracy holenderskiego choreografa z siedmioma polskimi tancerzami i kompozytorem Szymonem Brzóską, zaingurowała tydzień tańca na Malcie), Rosalind Crisp oraz Isabelle Schad. Pod względem wydarzeń zorganizowanych wokół dziesięciolecia programu Stary Browar Nowy Taniec, tegoroczna edycja Festiwalu okazała się szczególna zarówno dla publiczności, która w ciągu tygodnia miała okazję obejrzeć prace stworzone przy wsparciu Art Stations Foundation w trakcie dwóch ostatnich sezonów (zakładając, że wcześniej nie śledziła programu SBNT), jak również tancerzy i choreografów, którzy wspólnie brali udział w coachingu Petry Sabisch, odbywającego się w ramach Solo Projekt Camp. W Studio Słodownia +3 miała miejsce seria prezentacji , a warto zacząć od ostatniego z nich – spektaklu Rosalind Crisp No-one will tell us…, której efekt pracy z polskimi tancerzami będzie można zobaczyć już w październiku w Starym Browarze.

No-one…. powstało w wyniku wieloletniej już współpracy artystki z muzykiem rockowym Hansueli Tischhauserem i performerem Andrew Morrishem, którzy biorą udział w spektaklu. Dramaturgiczna strona wydarzenia nie jest z góry ustalona, ale dynamiczna i performatywnie wytwarzana „tu i teraz”. Całość można umownie podzielić na następujące po sobie sekwencje – muzyczne, muzyczno-taneczne, performerskie. Obecny przez cały czas na scenie Tischhauser gra na gitarze elektrycznej, a jego muzyka jest wynikiem reakcji na taniec Crisp, która wchodzi w przestrzeń działania w określonych momentach, lub impulsem dla jej improwizacji. Wydaje się jednak, że ruch istnieje tu autonomicznie wobec innych elementów, a ten efekt wzmaga rozwiązanie przestrzenno-wizualne – Crisp tańczy w przestrzeni wyznaczonej „ścianą” światła (frapująca reżyseria świateł Marco Wehrspanna) lub przeciwnie – zupełnie nieoświetlonej, przez co jej ruch jest tylko minimalnie widoczny. Solowe popisy muzyka – jeden z nich rozpoczyna spektakl – skoncentrowane są na modulowaniu dźwięków gitary, od pojedynczych po całe akordy. Muzyka wykorzystuje powtarzające się motywy, raz budując aurę pewnego napięcia, innym razem potęgując efekt echa. Taniec Crisp jest równie nieprzewidywalny, chociaż wyraźne są jego intencje: tancerka niemal nie zatrzymuje się w miejscu, uruchamia wszystkie części ciała, przez co ma się wrażenie, jakby przez jej ciało przepływała fala energii czy impuls dla kolejnych ruchów. Crisp studiowała technikę release i Body-Mind Centering®, stąd mogą brać się podobne obserwacje. Techniki poruszania się Crisp nie da się jednak zamknąć w ramach jednej metody – nagle z szerokiego, płynnego gestu tancerka przechodzi w bardziej mechaniczny, parcelowany ruch, skupiając się na szczegółach, jak choćby na wyrazistym ruchu palców u rąk, wędrujących po ciele lub przestrzeni wokół. Niektóre z jej układów przypominają Labanowskie ćwiczenia – pisanie liter za pomocą poruszenia głową, kolanem czy stopą. Choreografka eksperymentuje z własną percepcją, poczuciem przestrzeni, czasu i muzyki, z dwubiegunowością ruchu – jego delikatnością i stanowczością. Taniec Crisp jest niezwykle precyzyjny, chociaż to wrażenie ciągle zderza się z charakterystyczną dla improwizacji kontaktowej dynamiką i rozluźnieniem, z efektem ruchowej lekkości i zrelaksowania.

Kolejne epizody tancerki lub muzyka przerywane są stand-upami performera, który wychodzi na scenę z mikrofonem. Jego monologi pełne są ironicznych komentarzy („I wish I had subtitles”) lub zabawnych uwag na temat samego festiwalu i afery wokół Golgota Picnic (wielokrotnie powtarzane stwierdzenie, że artyści pochodzą z „Australii, gdzie żyją kangury, a nie z Austrii”, odnosi się do podawanych w mediach błędnych informacji na temat pochodzenia kuratora festiwalu[1]). Wypowiadane przez Morrisha tytułowe „Nikt nam nie powie…” kończą zdania dotyczące improwizowanego performansu (kiedy mamy zacząć, kiedy mamy skończyć), tańca („to część przyjemna”, w której będzie „trochę abstrakcyjnego tańca współczesnego”) lub… czegokolwiek, co akurat przyjdzie mu na myśl (nikt nam nie powie, ile jutro umrze małych ptaszków – „to dosyć irytujące”). Kiedy performer wchodzi na scenę, żeby zatańczyć, robi to z humorem i dystansem, zarażając tym samym widownię. Dowcipne sceny z jego udziałem, a także interakcje z publicznością są przeciwwagą dla odosobnionego tańca Crips, dziejącego się w zasadzie „obok” muzyki i monologów, a w sensie przestrzennym – oddalonego od widowni. W No-one… nieustannie zmieniają się plany: taneczna akcja dziejąca się z tyłu sceny może być przez chwilę pierwszoplanowa, po czym stać się tłem dla występu performera lub muzyka, a następnie znowu zająć uwagę publiczności. Ta zmiana perspektyw jest o tyle interesująca, że wszystkie elementy spektaklu – muzyka, taniec, słowo – modyfikują swoje funkcje, a istniejąc obok i względem siebie, wzajemnie się dopełniają.

W opisie spektaklu pada pytanie, co się stanie, gdy praktyki trzech artystów zderzą się ze sobą i w jaki sposób mogą one współistnieć. Może odpowiedź zawarta jest w tytule. Nikt nam nie powie, co się może zdarzyć, dlatego że dzięki współobecności artystów i widzów, niepowtarzalnym okolicznościom tego spotkania oraz improwizacji to wydarzenie ma charakter jednorazowy – wartościami stałymi są niezmiennie wysoki poziom artystyczny i inteligentny dowcip.

Pojedynek Agaty Maszkiewicz rozpoczął serię pokazów produkcji powstałych przy wsparciu Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. W tym spektaklu poczucie humoru nabiera innego znaczenia – to żart graniczący z prowokacją, zabawna i odważna propozycja rozwiązania konfliktu między dwiema kobietami. Tancerki (oprócz Maszkiewicz jest to Anouk Gonzalez[2]) wchodzą na scenę w maskach szermierczych, stają naprzeciw siebie, oddają grzecznościowe ukłony. Tytułowy pojedynek zaczyna się w dość tradycyjny sposób – od starcia z bronią w ręku. W trakcie walki na ekranie w tle wyświetlają się napisy („broń”, „honor”, „przeciwnik”), a potem dawna legenda o walczących w szermierce kobietach, które miały być wówczas półnagie, bo odzież przeszkadzała im władać bronią. Na znak tego performerki też ściągają koszule – na swoim ciele będą później malować męskie lub damskie atrybuty płci, grając ze stereotypowymi wyobrażeniami (już szermierka kojarzy się z męską dyscypliną sportową). Kolejną konfrontację przeprowadzą na zasadzie porównania – na ekranie będą wyświetlać się informacje na temat każdej z nich: narodowość, stan cywilny, rodzina, upodobania seksualne, a nawet rozmiar biustu. Nie wiadomo, na ile mniej lub bardziej poważne stwierdzenia są prawdziwe, a na ile są kolejną grą, prowadzoną z widownią. Publiczność stale poddawana jest prowokacjom: pojedynek kobiet raz przypomina walkę kogutów, innym razem choreografię, zabawę, zawody lekkoatletyczne, słowne przepychanki, pozycje seksualne. W spektaklu Maszkiewicz przez cały czas przywoływany jest temat seksualności, wizerunku kobiety z bronią w ręku. Ubrane w przezroczyste, plastikowe staniki tancerki nawzajem wykonują swoje polecenia: zrób to dokładniej, naśladuj rybę, wprowadź więcej akcji – performerki biorą udział w obustronnej manipulacji. Zawody w rzucanie polsko-francuskich wyzwisk to inna oryginalna konkurencja, w której sprawdzają swoje siły. Wygrana pozornie jest sprawą życia i śmierci, ale w ostatnich minutach spektaklu pada komentarz, że nie ma żadnej godności w umieraniu, że śmierć może być tylko obrzydliwa. 

W Polsce Maszkiewicz konfrontowała się ze stereotypem Polaka (w swoim solo wdzięcznie odtańczyła oberka, po czym rozległy się dźwięki ludowej melodii) i wizerunkiem artystki tworzącej zagranicą (wystąpiła w stroju polskiej reprezentacji, a do mikrofonu opowiedziała serię seksistowskich żartów). W Pojedynku nadal walczy z przyzwyczajeniami widzów, konfrontując ich z własnymi wyobrażeniami na temat walczącej kobiety (współczesnej kobiety sukcesu?) i (bezsensownego?) poświęcenia – robi to prowokacyjnie i z właściwym sobie poczuciem humoru. Jednak w stosunku do solo Maszkiewicz, ta realizacja nie jest już tak zaskakująca – choreografka korzysta z narzędzi, których używała wcześniej (ironia, prowokacja, audiowizualny komentarz) i powtarza znane widzom zabiegi. Doceniam jednak odwagę w budowaniu silnej i wiarygodnej obecności scenicznej, która nie jest ukryta za maską fikcyjnej postaci.

Prezentowane w ramach Stary Browar Nowy Taniec na Malcie spektakle Izy Szostak i Magdaleny Ptasznik połączył temat obiektu i jego materialności, opracowany przez choreografki na różne sposoby. Ciało. Dziecko. Obiekt w koncepcji Izy Szostak i Kuby Słomkowskiego (który odpowiedzialny jest za oprawę wizualną i muzykę) to sensualna opowieść o dzieciństwie; to – jak nieco górnolotnie ujmują autorzy – „czas zachowany w pamięci rodzinnej i indywidualnej”.

Scenę przecina droga zbudowana z mnóstwa zabawek i przedmiotów, takich, które dorosłym mogą wydawać się zupełnie niepotrzebne – dopiero dzieci wiedzą, jak stworzyć z nich coś nowego. Szostak i Słomkowski już na scenie ubierają się w jednoczęściowe kostiumy przypominające pidżamy czy stroje na zabawę przebierańców, tym samym zaznaczając umowność swoich ról. Wchodzą w dziecięcy świat, wykorzystując do tego najbardziej adekwatne narzędzie – zabawę. Do swoich małych, plastikowych plecaków wkładają dziecięce skarby – misia, lalkę i kasety VHS, które być może zawierają filmy z okresu ich dojrzewania. Kaset użyją jak klocków w grze w domino, a ta będzie okazją do popisania się swoimi umiejętnościami – okaże się, kto jest lepszym akrobatą i wymyśli sprytniejszy sposób na omijanie przeszkód. W następnych zabawach będą razem śpiewać piosenkę (a właściwie tylko nucić głoskę „a”) albo chować się pod kocem przed jakimś potworem i rywalizować ze sobą w wymyślonych zawodach. W swoich działaniach Szostak i Słomkowski bazują na skojarzeniach z dzieciństwa, dlatego kolejne sceny są alogicznie rozproszone, przypadkowe. Ona z plastikową szabelką w ręką wykonuje ruchy robota mającego unicestwić przeciwnika, a on w tym samym czasie miksuje na małym keyboardzie podkład muzyczny jak z gier komputerowych. Jednak już zestawienie kolejnych obrazów: spowolnionego ruchu pośród stosu zabawek, płynnego lub mechanicznego tańca w rytm coraz głośniej tykającego zegara – powoduje, że całość można odbierać bardzo sensualnie. Słychać szmer włączonej lampy, ciepłe światło wypełnia przestrzeń, a na stosie zbudowanym ze styropianowych brył wyświetla się film – nagranie dzieci w trakcie zabawy na trzepaku i nad morzem. Wydaje się, że ta opowieść mogłaby być o każdym z nas, a ulubione zabawki – przypomnieć szczegóły dawno zapomnianych historii. Szostak i Słomkowski zwracają uwagę na te przedmioty, chcą wydobyć ukrytą w nich pamięć. I tego nie można odmówić duetowi – spektakl oddziałuje na zmysły i wyobraźnię widza, a używając psychoanalitycznych narzędzi zachęca go do podjęcia własnej pracy pamięci. W przypadku projektów bazujących na osobistych doświadczeniach istnieje jednak ryzyko, że koncept okaże się dość hermetyczny. Ciało. Dziecko. Obiekt, poza dawką humoru i uroczej, dziecięcej naiwności, oferuje też nadmierną dozę nostalgii (w tym celu został użyty oczywisty symbol upływającego czasu – tykający zegar) i emocjonalności, która niekoniecznie musi udzielać się publiczności.

Zupełnie inaczej materialność zostaje wykorzystana przez Magdalenę Ptasznik w surfing. Powierzchnie, kształty i ciężar przedmiotów performerka za każdym razem bada własnym ciałem – najpierw wrzucając w przestrzeń sali kartony, karimaty, plastikową płytę, folię, rozmaite przedmioty codziennego użytku, a potem konstruując z nich pozorny ład: nietrwałe budowle i struktury. Każda zmiana w poukładanym przez nią krajobrazie wymaga zaangażowania całego ciała i kontaktu z materią obiektów. Z widocznym wysiłkiem, w szybkim tempie przenosi kolejne warstwy konstrukcji, tworząc z nich nowe rzeczy. Zderza przedmioty ze sobą, a w dopiero powstałe kształty próbuje wpasować swoje ciało: zawija je wraz z kartonową podłogą, przykrywa się „ścianami” z pleksi, upada na plastikowe płyty. Inspiracją mogłyby tu być zdjęcia amerykańskiej artystki Lee Materazzi, które pokazują, jak rzeczy dosłownie absorbują rzeczywistość – na jej fotografiach widać ludzi z głowami wetkniętymi w lodówki, wiaderka, torebki, zaklinowanych między regałami, pod łóżkiem, za ścienną tapetą. Podobnie jak w obiektywie Materazzi, ciało performerki w surfing również funkcjonuje jako jeden z wielu przedmiotów, które wypełniają sobą przestrzeń. Relacje między tymi obiektami są obustronne – wprawione w ruch przedmioty aktywizują działanie ciała, które porusza następne obiekty. Zasada funkcjonowania tego świata polega na dynamicznych akcjach: obiektów i performera.

Już w surface. territory powstałym w ramach Solo Projekt, Ptasznik stworzyła „choreografię na przestrzeń, ciało, materię i czas”. Eksplorowała w niej obszar doświadczania materii, formowanej przez człowieka i jemu samemu nadającej kształt. W surfing choreografka kontynuuje pracę z przedmiotem-materią, bazując na wykształconej przez siebie metodzie pracy (wcześniej można było oglądać jej performans w ramach wystawy Do każdego gestu inny aktor, którego forma też opierała się na eksperymentowaniu z percepcją, spotkaniu ciała z obiektem). Najnowszy spektakl może być propozycją zmiany perspektywy, z której oglądamy rzeczywistość – z serio na mniej poważną, za to opartą na bezpośrednim kontakcie z tym, co nas otacza.

Na kontakcie z publicznością próbowała budować swoje solo Anna Nowicka. W I never fall apart, because I never fall together widzowie siedzą w kręgu, którego środek staje się polem gry dla tancerki i autorki muzyki (Pamela Mendez). Tytułowy cytat z Andy’ego Warhola już na wstępie odsyła do skojarzeń z emocjonalną niestabilnością, rozpadaniem i powstawaniem czegoś na nowo. Właściwie tak prowadzona jest linia dramaturgiczna spektaklu – od ruchowych fragmentów przechodzi ona do większych, choreograficznych całości, żeby ponownie rozbić się na mniejsze części. Z każdej z nich wynika inna relacja z publicznością. Nowicka, w przylegającym do ciała stroju cyrkowego akrobaty, wykonuje kolejne sztuczki uwodzące lub prowokujące widzów. Raz drażni się z widzami zajmując ich miejsca, innym razem domaga się odpowiedzi na swoją zaczepkę: podchodząc blisko do widowni, długo wpatrując się w wybrane osoby, zapraszając je na środek, częstując wszystkich słodyczami. Albo jest nadzwyczaj ekspresywna w swoim tańcu, albo wykonuje gesty bardzo blisko publiczności, albo zamyśla się w bezruchu. Jak na pop-artowych obrazach Warhola – pokazuje jednocześnie wiele twarzy, a ten wielobarwny kolaż prezentuje sprzeczne emocje. Mimo kolorowego stroju cyrkowca z tańca i wypowiedzi Nowickiej przebija jednak pewien smutek. Może to właśnie świadomość, że kontakt z inną osobą jest tylko pozorny, wówczas gdy nie można uchwycić własnej, rozproszonej tożsamości. Temat sprowokowany przez Nowicką wydaje się fascynujący, ale w I never fall apart, because I never fall together jego potencjał nie został w pełni wykorzystany. Forma spektaklu, oparta na interakcji z publicznością, okazała się zbyt wymagająca, a momenty „wyciągania” widzów na scenę – zazwyczaj bezcelowe. Gdyby solo było dopiero wstępem do dalszej pracy, można by się spodziewać bardziej intrygujących rezultatów.

Za zupełnie różną propozycję scenicznego portretu można uznać solo-performans Tomasza Wygody Niżyński. Święto snów[3]. Spektakl powstał w ramach projektu artystyczno-badawczego Taniec śniącego ciała prowadzonego przez Sławomira Krawczyńskiego i Annę Godowską od 2004 roku, którzy pracowali kolejno nad reżyserią i choreografią. Inspiracją dla tej pracy solowej  były nie tylko choreografie Niżyńskiego do baletów Popołudnie fauna oraz Święto wiosny, ale przede wszystkim Dziennik ich autora – pełen sprzeczności, szaleństwa, bardzo emocjonalny, „księga snów śnionych na jawie i gorączkowo zapisywanych” (jak określają go twórcy projektu). Taniec Wygody łączy w sobie podobną dozę szaleństwa i emocji – niektóre ruchy zatrzymywane były w pół drogi, jakby złamane, niektóre gesty pełne natchnienia, dokładne i szerokie. Szczególnie fascynujące są fragmenty choreografii skoncentrowane na okrężnych ruchach wokół głowy, wykonywanych w różnych kierunkach – coraz bardziej dynamicznych, jak gdyby niemożliwych do opanowania. Co istotne, tancerz również za pomocą mimiki oddaje kolejne doświadczenia, na przemian: bólu, wzniosłości, ekstazy, bezsilności, wreszcie szaleńczego opętania. Teatralność tego spektaklu jest jego atutem, a sceniczna pustka – solo odbywa się w białej przestrzeni sceny – skupia uwagę publiczności na wyrazistej osobowości Wygody.

Minimalizm w doborze scenicznych środków charakterystyczny jest dla pracy Joanny Leśnierowskiej – współautorki koncepcji, reżyserki świateł w Insight (wykonanie: Janusz Orlik) oraz autorki koncepcji …(Rooms by the sea) z cyklu ćwiczenia w patrzeniu z udziałem trzech tancerzy (Aleksandry Borys, Márty Ladjánszki, Janusza Orlika). Oszczędna formuła spektaklu spotyka się tu z analogiczną, surową formą ruchu. To właśnie w zatrzymanych obrazach każe Leśnierowska szukać widzom własnych wątków, nie podając gotowych narracji. Choreograficzne scenariusze jej autorstwa są zawsze niepełne, niedokończone, otwarte na uważnego czytelnika/widza, który dopiero w trakcie lektury/oglądania uzupełni brakujące fragmenty, dopisze własne komentarze. W tym sensie zaprezentowane na Malcie spektakle są interaktywne, nawiązują więź z publicznością, przed którą stawia się jakieś zadania. W …(Rooms by the sea) sam tytuł sugeruje, że wystawia się widza na próbę – próbę obserwowania. To właśnie proces, a nie skończony akt, jest tu istotny. Inspirując się obrazami Edwarda Hoppera, choreografka transponuje malarskie kompozycje na scenę, ale nie jest to dosłowne odwzorowanie. Rooms by the sea Hoppera przedstawia pokój czy przestrzeń otwartą na morze, zupełnie tak, jakby pomieszczenie zostało zbudowane na wodzie. Podobnie jak na obrazach amerykańskiego twórcy, w spektaklu ważne są relacje człowiek – przestrzeń – czas. Od ich wzajemnego wpływu na siebie zależy to, w jaki sposób będziemy postrzegać całość i jak będzie ona oddziaływać na zmysły.

Zawieszona na ścianie puchowa kurtka i ustawiony pionowo materac stanowią całkiem zwyczajną scenografię – wydaje się, że tancerze znajdują się właśnie w sali prób. Performerzy ustawieni są w różnych jej częściach i odwróceni od siebie. Od momentów zupełnego bezruchu przechodzą do nagłych zmian ułożenia ciała, śmiało idą wzdłuż całej sceny, żeby po chwili znowu przyjąć statyczną pozycję czy wykonać ledwie zauważalny gest. Wszystko rozgrywa się na granicy percepcyjnej wytrzymałości widza, ale niuanse w ruchu, szarpnięcia i powtórzenia gestów, towarzyszące im muzyczne wibracje – rozbudzają uwagę patrzącego. Można łatwo zauważyć, że trójka tancerzy nie wchodzi ze sobą w relacje i jak na obrazach Hoopera – performerzy wydają się odosobnieni w swoim działaniu, jakby nieobecni. Warto przy tym wspomnieć, że w materiałach promocyjnych spektaklu przewija się motyw zabawek lego – zuniwersalizowanych postaci pozbawionych jednostkowych cech, swego rodzaju ludzkich prototypów. Z kolei postaci przedstawione na obrazach przywołanych w opisie …(Rooms by the sea) odwróceni są tyłem do patrzącego, zastygli wpatrzeni w wielką przestrzeń albo dosłownie zostali przez nią pochłonięci – dlatego nie widać ich głów, utkwionych w płaszczyźnie ściany lub drzwi. Jednocześnie te wizerunki epatują spokojem, a nawet melancholią – samotny człowiek na tle pustej, czasami monumentalnej przestrzeni, w świecie kolorów i kształtów. Podobne wrażenie prowokują sceniczne ujęcia, a wzmacnia je transowa, coraz głośniejsza muzyka autorstwa Zsolta Vargi, potęgowana wraz z coraz większą żywiołowością ruchu. Wisząca nad sceną instalacja – „połamane” linie zimnego, białego światła, złożone ze świetlówek – ciekawie wpisuje się w całokształt, dodatkowo tworząc efekt jednoczesnego skupienia i rozproszenia światła (koncepcja wizualna autorstwa Leśnierowskiej). Dzięki czasowemu rozluźnieniu możemy klatka po klatce oglądać tę zatrzymaną na chwilę rzeczywistość. „Na początku tej pracy jest obraz. Wiele obrazów. Mówią, że zobaczyć je, to zamieszkać w nich” – inspirując się ideą patrzenia jako doznawania twórcy spektaklu zapraszają widzów do intensywnej obserwacji, takiej, która oznacza przede wszystkim działanie.

Solo Janusza Orlika Insight również powstało z inspiracji obrazami – współczesną fotografią oraz twórczością Stanleya Kubricka[4]. Joanna Leśnierowska opracowała dramaturgię i oprawę świetlną w spektaklu, a wspólna praca twórców polegała na szukaniu, a zarazem redukowaniu kolejnych idei: scenograficznych, wizualnych, choreograficznych. W efekcie powstała oszczędna forma (ambientową muzykę zremiksował Orlik; w białej przestrzeni sceny odznacza się tylko duża, zawieszona u sufitu metalowa lampa), ale niezwykle wyrazista w konstruowaniu przekazu, wręcz hipnotyzująca. Spektakl zaprezentowany na Malcie rozpoczął się migawką wyświetlonych obrazów, atrakcyjnym komentarzem wizualnym do koncepcji choreograficznej, którego nie było się we wcześniejszych wersjach solo. W porównaniu do poprzednich pokazów, tym razem w tańcu Orlika dominowała ekspresja i dynamika, co na niekorzyść zmieniło formułę spektaklu – z oszczędnej w interpretacji podjętych tematów na bardziej dosłowny obraz emocjonalnego wyobcowania. Insight jest jednym z efektów trwającej dziesięć lat, artystycznej współpracy Orlika z kuratorką STBN. W ramach działalności programu tancerz stworzył dotychczas trzy sola, wystąpił też w Rekonstrukcji i najnowszym …(Rooms by the sea) Leśnierowskiej. Wspólnie z Anitą Wach, Orlik był też pierwszym rezydentem Solo Projekt, którego kolejne edycje odbywają się cyklicznie od 2006 roku w Starym Browarze.

Forma solowa należy do niełatwych przedsięwzięć – wymaga zaangażowania artystycznego i produkcyjnego choreografa, a te z kolei pochłaniają mnóstwo czasu. Nie można jednak pominąć aspektu materialnego – budżet solo jest zdecydowanie mniejszy niż spektaklu wielkoobsadowego. O popularności solo w Polsce z jednej strony decyduje wskazany czynnik, ale z drugiej – artyści sami coraz częściej decydują się na taki sprawdzian własnych możliwości. Na pewno decydujący wpływ na popularność tanecznego solo ma ośmioletni już program, jeden z czołowych prowadzonych w Starym Browarze, któremu przyświecają słowa Jonathana Burrowsa: „do stworzenia tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce, ale przede wszystkim – głowa”. Do udziału w Solo Projekt zapraszani są młodzi choreografowie i tancerze, których praca skupia się na poszukiwaniach formalnych, cielesnych, a zarazem bardzo indywidualnych. Przy okazji tegorocznej edycji Festiwalu, w ramach Generatora Malta, odbył się panel dyskusyjny Co z tym tańcem? z udziałem rezydentów i koordynatorów Solo Projekt, a także promocja książki Anny Królicy Pokolenie Solo – wywiadów krytyczki z choreografami. W trakcie rozmowy Joanna Leśnierowska, kuratorka i pomysłodawczyni programu w Starym Browarze, stwierdziła, że wspólnie z artystami udało jej się stworzyć ramy dla działań grupy różnorodnej pod względem osobowości. Solo Projekt czy „pokolenie solo” – nazwa zaproponowana przez Witolda Mrozka, a patronująca projektowi i książce Anny Królicy pod tym samym tytułem – to według Leśnierowskiej grupa solistów i indywidualistów, różnorodnych osobowości, których kariery choreograficzne nierzadko miały swój początek w Starym Browarze. Proces identyfikacji z tym miejscem przyczynił się do pozytywnych zmian w tanecznej rzeczywistości. Wielu spośród reprezentantów pokolenia solo wróciło do Polski po ukończeniu zagranicznych uczelni, aby swoją pracę kontynuować w kraju. Niektórzy przyznają, że widzieli dla siebie szansę rozwoju przede wszystkim poprzez udział w artystycznych programach Starego Browaru – Alternatywnej Akademii Tańca iSolo Projekt. Artyści podkreślają też rolę współpracowników i opiekunów projektu podczas swoich pierwszych, samodzielnych realizacji. W ramach Solo Projekt w poznańskim domu tańca co roku trzyosobowa grupa otrzymuje stypendium produkcyjne, przestrzeń do prób, wsparcie promocyjne oraz opiekę techniczną i merytoryczną. W procesie pracy nad spektaklem rezydentom towarzyszy opiekun i kuratorka programu, która w wywiadzie z Królicą przyznała, że od początku chciała stworzyć „przestrzeń profesjonalnej kreacji”, a nie wyłącznie prezentacji współczesnej choreografii. Oba te cele jednak umiejętnie łączy, o czym można się było przekonać w trakcie Malta Festival 2014.

Zorganizowany w ramach festiwalu  Solo Projekt Camp był „pierwszym w historii spotkaniem – w jednym miejscu i czasie – wszystkich rezydentów Solo Projekt”, co więcej – był spotkaniem otwartym dla publiczności, ciekawej poznania choreograficznych inspiracji artystów związanych ze Starym Browarem. W ramach tego przedsięwzięcia twórcy związani z programem kuratorskim Leśnierowskiej (koordynacją projektu zajęły się Barbara Gwóźdź, Agata Siniarska i Magdalena Ptasznik) zbudowali w przestrzeni Słodowni obóz – „performatywną wystawę-instalację”, otwartą w trakcie Festiwalu. Na ekranach starych telewizorów i komputerów, rozmieszczonych na pierwszym piętrze studia, wyświetlane były fragmenty nagrań spektakli powstałych w trakcie dziesięciu lat trwania programu, zdjęcia lub zapowiedzi premier. W efekcie każdy z dwudziestu trzech rezydentów miał na wystawie swoje cyfrowe portfolio z okresu pracy nad solo projektem, a niektóre z nagrań dokumentowały całe spektakle, dzięki czemu faktycznie można było godzinami „obozować” w budynku Słodowni… przed telewizorem. W tej samej przestrzeni odbyła się również wystawa Człowiek tańca 2.0 – fotografie autorstwa Jakuba Wittchena. To już druga odsłona projektu realizowanego od 2010 roku, którego celem jest dokumentowanie „aktualnego stanu rzeczy” raz na kilka lat. Obok siebie znalazły się dwa zdjęcia (z pierwszej i drugiej edycji projektu), które pozwalały dostrzec fizyczne zmiany w wizerunkach portretowanych osób. Wśród nich można było znaleźć ważne postaci tanecznej sceny, m.in.: Joannę Leśnierowską, Tomasza Bazana, Leszka Bzdyla, Janusza Orlika, Mikołaja Mikołajczyka (który ma dopiero jeden portret), Iwonę Olszowską, Marysię Stokłosę. W portretach tancerzy Wittchen chce pokazać nie tyle sam taniec w jego fizycznym czy estetycznym aspekcie, ale fragment codzienności artystów. Fotografuje choreografów w prozaicznych miejscach, które sami wskazali – na ulicy, w parku, w pokoju, w łazience – współtworząc ich bardziej osobisty, intymny komentarz do własnej pracy. W zestawieniu z instalacją stworzoną przez rezydentów Solo Projekt jest to tym bardziej interesująca perspektywa.

Do atrakcji w ramach Solo Projekt Camp należały też akcje performatywne – dwie interwencje w przestrzeniach Starego Browaru (Free the Dance, Improwizacja w ciemno). W dodatku w ciągu całego tygodnia widzowie praktykujący taniec mogli zasięgnąć rady u profesjonalistów na porannych „rozruchach”. Oprócz lekcji dla widzów, spotkania te miały także charakter konfrontacji między choreografami, którzy udzielali sobie nawzajem wskazówek i porównywali własne metody. Również w trakcie coachingu Forum Extended Choreography: Contemporary Practices, tancerze mogli krytycznie odnieść się do wypracowanych przez siebie technik, a ich refleksje prowokowała niemiecka choreografka i filozofka, Petra Sabisch, która prowadzi badania  nad sytuacją tańca współczesnego w Europie. Dlatego codzienne dyskusje między praktykami dotyczyły nie tylko zagadnień pracy artystycznej, ale związanej z nią sfery organizacji, kwestii instytucjonalnych i materialnych. Sabich wychodzi z założenia, że znajdujemy się w sytuacji pewnego paradoksu: z jednej strony praktyki taneczne są coraz bardziej obecne w życiu Europejczyków, z drugiej – trudno jest znaleźć wsparcie dla działalności niezależnej sceny tanecznej, eksperymentującej. Tygodniowy coaching dla rezydentów Solo Projekt był z pewnością okazją do sprawdzenia, na ile „pokolenie solistów” łączą wspólne obserwacje i doświadczenia, które z nich są istotne dla całej grupy, które ją łączą lub różnicują. W trakcie dyskusji na Placu Wolności niektórzy zaznaczali, że o ile identyfikują się z marką Starego Browaru, o tyle ich wątpliwości wzbudza określenie „pokolenie”, bo może ono zamykać w ramach definicji jeszcze dziejący się proces (choć ten argument pojawia się również jako pozytyw – jako nazwa, która powołuje do istnienia lub nadaje status już istniejącemu zjawisku) oraz wskazuje na integralność grupy, której członkowie po raz pierwszy spotkali się w tak dużym gronie dopiero przy okazji Solo Projekt Camp. Mimo różnicy zdań chyba wszyscy zgodzą się, że – jak pisze Królica we wstępie do Pokolenia Solo – projekt ten zwrócił uwagę na całą grupę młodych choreografów, których wejście w obieg festiwalowy nie tylko zapowiadało zmianę pokoleniową, ale zwłaszcza estetyczną. Dlatego w wywiadach z choreografami Królica pyta o estetykę nowego tańca, próbując wspólnie wypracować język opisu dla widocznych zmian zachodzących w obszarze praktyk performatywnych. Jak sama stwierdziła podczas rozmowy na Placu Wolności – uderzające jest to, że zmienił się paradygmat formuły artystycznej wypowiedzi choreografa w Polsce. Solo Projekt niejako dokumentuje ten proces w kolejnych realizacjach artystycznych. W programie Starego Browaru na Malcie znalazły się spektakle osób, które brały udział w projekcie (Janusz Orlik, 2006; Anna Nowicka, 2010; Iza Szostak, 2011; Magda Ptasznik, 2012), a więc można było zauważyć, jak od tego czasu zmieniła się czy ugruntowała ich estetyka. O powodzeniu Solo Projekt świadczy przede wszystkim fakt, że jego rezydenci wyznaczają teraz nowe kierunki rozwoju choreografii w Polsce, powołują do istnienia własne projekty i festiwale, prowadzą działalność artystyczną i edukacyjną. W folderze wydanym z okazji jubileuszu znalazło się podsumowanie Solo Projekt w liczbach – 8 lat programu, 23 rezydentów, 7 opiekunów artystycznych, 1 kurator – a one same tworzą bardzo dobre statystyki.

Celowo modyfikując tytuł najnowszej premiery w Starym Browarze – Skutków niezamierzonych – można stwierdzić, że do przewidzianych i zamierzonych efektów pracy artystów i kuratorów w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec należy cała seria performatywnych wydarzeń skupionych wokół najnowszej, polskiej choreografii. W wielu z nich można było wziąć udział w trakcie Malta Festival 2014, a kolejne punkty programu zaplanowane są jesienią.