W ciągłej redefinicji poprzez dialog – różne oblicza tańca. VI odsłona Sceny Tańca Studio 2016

Szósta odsłona Sceny Tańca Studio 2016 odbyła się w dniach 19-21 czerwca  pod hasłem Poruszenia. Mowa tu nie tylko o dosłownym wprawianiu w ruch ciała scenicznego, lecz przede wszystkim o poruszeniach myśli i emocji oraz ciał publiczności. PoRuszenia to również tytuł towarzyszącej prezentacjom wystawy fotografii Marty Ankiersztejn, która oddała decyzje kompozycyjne w ręce widzów. Zdjęcia wykonane podczas dziewięciu edycji STS umieszczono w sześcianach zbudowanych z drewnianych listewek, które można było – a wręcz należało  – dowolnie przestawiać. W ten sposób codziennie postawała nowa koncepcja wystawy na bieżąco modyfikowanej przez przechodzącą foyer publiczność, co mogło nasuwać skojarzenia m.in. z codziennie zmienianą przez twórcę ziemno-metalową instalacją rzeźbiarską Roberta Morrisa z końca lat 60. pt. Continuous Project – Altered Daily. Praca ta stała się dla choreografki Yvonne Rainer inspiracją dla performansu zrealizowanego pod tym samym tytułem na początku lat 70. i będącego jednym z kamieni węgielnych Grand Union – kolektywu, który wycisnął bardzo mocne piętno na historii rozwoju tańca w XX wieku w Ameryce.

Właśnie do działań Rainer odwoływał się w dużej mierze wykład performatywny Agaty Siniarskiej pt. Hyperdances. Artystka stoi przy stoliku we foyer i wprowadza siedzącą na podłodze publiczność w założenia twórczyń i twórców post-modern dance. Referuje rozważania Rainer, wzbogacając je o własne przemyślenia i na bieżąco weryfikując za pomocą kolejnych mini-eksperymentów. Jako Terpsychora w tenisówkach[i] biega, tańczy „w duecie” z nieruchomą z natury torbą pożyczoną od jednej z osób z widowni, kładzie się na podłodze pod dwiema poduszkami – mimo najróżniejszych prób wciąż jednak nie może uciec od własnego ciała, ze wszystkimi jego historycznymi, społecznymi, genderowymi i rasowymi inskrypcjami. Korzysta z notatek, sprawdza, czy dobrze pamięta zaplanowany przebieg wykładu, czasem się myli – odzierając performans z jego teatralności i zdejmując z niego kolejne warstwy potencjalnych oczekiwań publiczności. Wydawać się może, że poniesie klęskę, że póki jest na umownej scenie, nie ma szans zbliżyć się do swojego celu, który przedstawia jako uwolnienie tańca z konkretnej cielesności wykonującej go osoby. Intelektualna magma powoli staje się męcząca, a niewątpliwa charyzma performerki nie wystarcza, aby przekonać widownię do tego, że możliwy jest taniec poza ciałem. Do czasu, gdy nagle tancerka znika z oczu publiczności. Choć opuszcza przestrzeń sceniczną, pozostaje słyszalna, z głośników bowiem dobiega jej głos. Zapraszając widzów na scenę, prosi o przyjęcie wygodnej pozycji i rozpoczyna opowieść o ruchu tego, co nieludzkie i niedostrzegalne gołym okiem. O atomach, bakteriach i innych istotach (podmiotach?), które nieustannie poruszają się. Choreografka oddaje scenę ciałom widzów i opowiadając o niewidocznym dla publiczności tańcu niewidzialnych bytów, stawia pytanie o granice pojęcia choreografii.

Zupełnie inną rzeczywistość kreuje Siniarska w pracy Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie – choreografia spowolniona w rozdziałach. Choreografka-performerka ubrana jest w podkreślającą kobiece kształty sukienkę i buty na obcasie. W pełnym świetle zmierza pewnym krokiem do wiszącego na ścianie lustra – i nagle zapada ciemność. Gaśnięcie i rozpalanie reflektorów będzie towarzyszyć tancerce przez cały spektakl, podkreślając nieregularność przepływu ruchu. Performerka nie porusza się płynnie, co chwilę zastygając w żywą rzeźbę.  Sekwencje zmian pozycji mogą nieść ze sobą skojarzenia z ruchem modelki pozującej do fotografii, wydłużającej trwanie w jednym kształcie, ale mogą przywołać też kalejdoskop powoli przewracanych stron kolorowego czasopisma – gdy nie skupia się wzroku na tekście, a jedynie na zmieniających się rytmicznie obrazkach. Gdy spojrzy się z szerszej perspektywy, można w tym spektaklu zobaczyć serię klisz kulturowych, stereotypów, oczekujących od kobiet określonego wyglądu i zachowania.[ii] W tle wyświetla się film, od pierwszych klatek tematyzujący swoją umowność. Wystąpią w nim: men, man, her, other man itd., tytuł zaś brzmi Do it to me as in real movie – co odsyła do tytułu spektaklu, zamykając w ten sposób widownię wraz z choreografką w błędnym kole pytań o autentyczność i fikcję. Śmierć… to przedstawienie, które intryguje i prowokuje do odświeżenia wiedzy z zakresu filozofii sztuki lub podjęcia wyzwania jej zdobycia.

Również w tym obszarze tematycznym można umieścić solo Live on stage w choreografii i wykonaniu Janusza Orlika. Performer wchodzi na scenę mrużąc oczy od ostrego światła rampy. Dłuższą chwilę przygląda się widowni, wreszcie daje znak obsłudze technicznej i rozpoczyna show. Przyjmuje buńczuczne estradowe pozy i zastyga w nich, czekając na aplauz. Starannie wykonuje sekwencje pełnych uroku pas, kokietuje publiczność kolejnymi chaînés, attitudes, grand battements. Nagle zmienia styl i wciela się w brawurowego macho w popisowych sekwencjach prężenia mięśni rodem z popularnych teledysków. Zabawia widownię sztuczkami iluzjonisty, wyciągając przysłowiowego królika z kapelusza. Jako człowiek-orkiestra generuje kakofonię dźwięków gitary, dzwonków chromatycznych, świstawek, sięgając granic absurdu podczas gry na gumowym balonie. Więcej, szybciej, ciekawiej – strach przez utratą uwagi publiczności wymusza nieustającą aktywność. Wybierane konwencje obrastają coraz to nowymi rekwizytami. Baloniki, konfetti, cekiny, gwizdki, różne złotka i świecidełka wymykają się performerowi z rąk i rozsypują po scenie. Kolejnymi obrazami bohater odwołuje się do pamięci estetycznej widzów, bo samo rozpoznanie konwencji – nawet, gdy stanowi ona kwintesencję kiczu – przynosi pełne satysfakcji uśmiechy. Przy pomocy świateł, muzyki i sztucznego dymu umiejętnie manipuluje emocjami publiczności, wywołując śmiech lub wzruszenie, którym często towarzyszą oklaski. Ukłony. Koniec… A jednak nie. Dopiero teraz, na wielkim błyszczącym śmietniku rekwizytów, performer ryzykuje powagę. Redukuje ruch, jest skupiony, nie uwodzi, nie walczy o uwagę, wyzwala się z presji bycia atrakcyjnym. Live on stage to poruszający i gorzki spektakl o samotności twórcy, oczekiwaniach widowni i potrzebie komunikacji z nią oraz wyniszczającym strachu przed byciem niezrozumianym, który – jeśli mu się poddać, – może prowadzić na kuszące, ale mało wartościowe manowce.

Temat funkcjonowania artysty w relacji z widownią porusza również kolektyw Via Negativa w spektaklu 100 toastów w choreografii i wykonaniu Anity Wach, według idei i w reżyserii Bojana Jablanovca. Słoweńska premiera poświęcona była poecie romantycznemu Francowi Preserenowi. Polska wersja została po raz pierwszy zaprezentowana w Roku Kantorowskim i to ku czci Tadeusza Kantora wznoszone są w niej tytułowe toasty. Widownia siedzi z trzech boków sceny. Na czarnej kotarze  przypięto szpilką bardzo małe zdjęcie bohatera wieczoru. Na podłodze ustawiono sto plastikowych kubków z winem, ułożono pięćdziesiąt papierowych serwetek i pięćdziesiąt tekturowych talerzyków z ciastem. Mistrzyni ceremonii, koryfejka tego typowego „bankietu ku czci” jest ucharakteryzowana w sposób subtelnie przywodzący na myśl klauna. Każdy widz dostał wino i kilka ponumerowanych kartek z toastami. „Za wszystkie przeczytane przez Ciebie książki. Na pewno znamy te same tytuły”, „Za prawdziwego Artystę. Takiego, który wie, jak sprawić, żeby ludzie płakali”, „Za wszystkie zaspane przez Ciebie poranki. Z przyjemnością zostalibyśmy z Tobą w łóżku”. Publiczność pije wino i na wezwanie czyta toasty, a fenomenalna performerka przemieszcza się między kubkami i talerzykami, przebiera się, włącza i wyłącza muzykę, kapryśnie opuszczając część numerów i przerywając czytanie niektórych tekstów. Jak było do przewidzenia, część ciasta rozdaje, a część rozdeptuje. Oblewa się winem, jak gdyby chciała wznieść toast każdą częścią ciała, każdym porem skóry. Piętrzy słodką masę, przelewa wytrawny płyn; może się zdawać, że bankiet ku czci przerodził się w bachanalia – aż do chwili, gdy koryfejka zastyga w dramatycznej pozie i zakneblowana plastikowymi naczyniami zalewa się winem niczym krwią. Maska smutnego klauna rozpływa się, pozostawiając to, co autentyczne – wieczne rozdarcie między samotnością konieczną dla uprawiania sztuki a niezbędnym dla artysty podtrzymywaniem relacji z widownią.

Pozostałe dwie prace solowe tej odsłony STS sytuują się w pewnym sensie opozycji do spektakli Live on stage i 100 toastów. Spektakle Orlika i Via Negativa łączy rozmach narastających obrazów, wypełnienie podłogi bogactwem rekwizytów, wreszcie nieco ironiczny dystans do sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie. Tymczasem zaprezentowane w ramach jednego wieczoru prace Aleksandry Ścibor i Eweliny Drzał-Fiałkiewicz są bardzo skromne, a nawet ascetyczne w warstwie wizualnej. Performerki nie kreują postaci, lecz raczej sprawiają wrażenie, że utożsamiają się z nimi lub pozwalają im sobą zawładnąć.

Ewelina Drzał-Fiałkiewicz z Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej za swoją Homogemonię zdobyła w ubiegłym roku główną nagrodę w kategorii choreografów początkujących podczas konkursu choreograficznego Sense of Move organizowanego jako wydarzenie towarzyszące V Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Scena Otwarta w Tarnowie. Na początku skulona tancerka leży na podłodze, twarzą do ziemi. Ma na sobie dwuczęściowy kostium gimnastyczny, odsłaniający umięśnione ciało. Kilkukrotnie przetacza się przez plecy. Przeszywają ją bolesne skurcze, jak gdyby fale strachu. Performerka wysuwa rękę, przykuwając wzrok widowni do dwóch palców, które „chodzą” samodzielnie, jakby były dwiema nogami niewielkiego stworzenia. Ręka odizolowana jest od reszty ciała, przez co pojawia się efekt obcości – od tej pory oglądamy nie solo, a duet tancerki i niepokojącej dwunożnej-dwupalczastej istoty wędrującej po jej ciele i po podłodze. Kobieta długo pozostaje w parterze, potem stopniowo podnosi się, aby w końcu przejść do ruchu w pionie. Wciąż towarzyszy jej poruszająca się według własnej chęci i dynamiki ręka. Gdy ostatecznie tancerka powróci na podłogę, trudno nie odnieść wrażenia, że to ta odrębna jej-nie jej część ciała-osobowości kazała jej na powrót przyjąć embrionalną pozycję, swoją autonomiczną decyzją niwecząc plany właścicielki.

Aleksandra Ścibor w pracy Sushuma również ukazuje pewną drogę, jest to jednak podróż nie przez psychikę, a fizjologię – jak się jednak okaże, nierozerwalnie ze sobą związane. W informacji zawartej w programie twórczyni pisze: Badając 13 gruczołów, odwołuję się do zasad pracy z ciałem proponowanych przez Body-Mind Centering®, somatyczną metodę pracy z ruchem, ciałem i świadomością. Zapraszam je do kontaktu. Oferuję obecność. One odpowiadają. Każdy we właściwym sobie czasie i z właściwą sobie dynamiką. Widzowie mogą dostrzec pojawianie się odmiennych jakości ruchu, nawet jeśli nie odczytują „zwiedzanej” przez choreografkę wewnętrznej mapy układu hormonalnego czy włączonego przez nią w pracę wschodniego systemu czakr – energetycznych ośrodków rozmieszczonych na ludzkim ciele. Tancerka rozpoczyna działanie z boku sceny i obracając się wokół własnej osi, powoli przemieszcza się ku centrum, trzymając dłonie na czakrze serca znajdującej się pośrodku klatki piersiowej; następnie odsuwając je, nabiera powietrza i nagłym rzutem ciała przemieszcza się ku tylnej ścianie. W dalszych częściach spektaklu będzie uruchamiać kolejne punkty energetyczne, aktywować poszczególne części ciała, włączy również głos. W ten sposób odbywa podróż przez swoje fizjologiczne, namacalne ciało, będące odbiciem niematerialnego, „niedotykalnego” umysłu. Widz staje się świadkiem osobistego doświadczenia, które, jeśli zechce, może uczynić również własnym – poprzez zapoznanie się metodą BMC® oraz spotkanie ze swoim ciałem i świadomością.

Zupełnie innego rodzaju propozycję składa widowni Clever Team spektaklu Instant Opera. Adult Crying Inventory. Zespół kontynuuje tym przedstawieniem wątek rozpoczęty w poprzedniej pracy – Clever Project, ironicznym show stworzonym w odpowiedzi na potrzeby rynku i prezentującym dziesięć spektakli w cenie jednego oraz bonusową scenę w promocji. Jeden z obrazów zbudowano wówczas w konwencji operowej, co uczyniło go niejako zwiastunem najnowszego przedstawienia. Łączenie tych dwóch prac jest uprawnione również na podstawie zapowiedzi w programie napisanej w stylu zbliżonym do entuzjastycznego tekstu padającego ze sceny w poprzednim projekcie na temat Clever Art i jej niezwykłych właściwości terapeutycznych.. W Instant Opera od samego początku mamy do czynienia z silnym natężeniem patosu – bohaterowie na przemian dumnie się puszą i rozpaczliwie miotają, intensywną obecnością sceniczną podkreślając wagę tajemniczej na razie sprawy, jaka ich tu przywiodła. Scena jest pusta, nie widać monumentalnych dekoracji, z którymi harmonizowałby ten ogrom przeżyć; na poły neutralne (zwykłe spodnie, sweterek, koszula, sportowe buty), na poły zaskakujące (długie neonowe skarpetki) kostiumy również dalekie są od operowego przepychu. Tak zbudowany kontrast przynosi efekt nieadekwatności, brutalnego morderstwa dokonanego na zasadzie decorum – i tak już będzie do końca. Oto projekcja wideo: bohaterowie w podróży przez odległe kraje. Motyw wędrówki mógłby poruszać i skłaniać do głębokich przemyśleń, nie da się jednak traktować poważnie obrazów, na których wizerunki performerów ewidentnie wklejono w egzotyczne krajobrazy, a wielkim celem osiągniętym do wtóru poważnie śpiewanych pieśni jest relaksacyjne leżenie na piasku. Kolejne sceny pogłębiają groteskową niespójność poszczególnych poziomów świata scenicznego, a fabuła zmierza donikąd. Opera jest instant – błyskawiczna i skondensowana, bo współcześnie nikt nie ma czasu na trzygodzinne widowiska. Zarazem jest instant – z proszku, jak przygotowywany naprędce posiłek. W charakterystyczny dla siebie błyskotliwy sposób Radek Hewelt i Filip Szatarski dekonstruują wybrany gatunek sceniczny i składają go na powrót, uwypuklając jego szwy. Katharsis nie będzie. Miejsce litości zajmuje tu dobrotliwość, miejsce trwogi – komiczny popłoch. Może w zblazowanym XXI wieku Clever Method to rzeczywiście jedyny sposób na nabranie dystansu do egzystencjalnych rozterek.

Ostatnim spektaklem VI STS był Bataille i świt nowych dni Sławka Krawczyńskiego i Anny Godowskiej w wykonaniu sześciorga tancerzy. Punktem wyjścia do pracy twórczej były teksty XX-wiecznego francuskiego filozofa i powieściopisarza Georgesa Bataille’a, szczególnie te pochodzące z lat 40. i 50., poruszające tematykę duchowości, erotyzmu, konsumpcjonizmu, mówiące o  poszukiwaniu autentyczności ludzkich przeżyć i postulujące odwagę wyzwalania się ze społecznych norm i ograniczeń. Oto w mroku głębokiej sceny tańczą w powolnym rytmie trzy ładnie i stylowo ubrane pary. Ciemne spódnice sięgają paniom do kolan, panowie mają białe kołnierzyki. Najwyraźniej przyszliśmy na potańcówkę i trafiliśmy na moment wyciszenia, gdy taniec nie służy już pozbywaniu się nadwyżki energii, a komunikacji i nawiązywaniu kontaktów.. W parach widoczne są relacje dominacji; wyraźnie widać czułość jednych, zabiegających o uwagę partnera czy partnerki i obojętność drugich, którym zależy tylko na wspólnym kołysaniu się, ale bez wchodzenia w bliższą relację emocjonalną. Wątek walki o czyjąś uwagę będzie rozbudowywany przez cały spektakl. W jednym z duetów On chce bliskości, Ona niby się wyrywa, ale jednak Jej na Nim zależy. Relacja w tej parze oscyluje między radosną namiętnością a pełną gniewu agresją; bohaterowie nie potrafią komunikować swoich potrzeb i nie umieją zestroić się emocjonalnie. W innej scenie inny On chce dołączyć się do wspólnego działania grupy zsynchronizowanej w musicalowej wspólnocie, jest jednak odrzucany jako niepasujący, psujący zabawę Inny; następnie przyjmuje projektowaną na siebie wizję, zabiegając o akceptację coraz bardziej dziwacznymi i mniej adekwatnymi metodami. Zachowania postaci deformują się, a kulturalna potańcówka przeradza się w wulgarną dyskotekę. Bohaterowie i bohaterki, którzy początkowo mogli przywodzić na myśl pary kołyszące się w tańcu w ostatniej scenie filmu Przygoda na Mariensztacie, teraz nasuwają skojarzenia z propatologicznym telewizyjnym programem Warsaw Shore, skupionym na intensywnym i szybkim odurzaniu się i propagowaniu ryzykownych zachowań seksualnych. Postacie odrzucają to, co cywilizowane, na rzecz tego, co nieokiełznane, nie zyskując jednak w ten sposób wyzwolenia, a upokorzenie; poszukują autentyczności, odnajdując pustkę; rozpaczliwie walczą o spełnienie, pozostając w nienasyceniu i poczuciu wiecznego braku.

Szósta odsłona Sceny Tańca Studio zamyka półrocze prezentacji polskiego tańca pod kuratorską opieką Jadwigi Majewskiej. Walka karnawału z postem, Station de corps, Fermenti d’amore, Taniec wokół tańca, W kobiecie jest siła, wreszcie Poruszenia – na odsłony, które odbyły się pod tymi hasłami, złożyło się ponad pięćdziesiąt spektakli. Kolejne wieczory ukazywały taniec wpisany w roczny kalendarz wegetacyjny i duchowy, taniec pomagający widzom uświadomić sobie i zgłębić własne emocje, taniec opowiadający o sobie samym, swojej materii i strukturze, taniec ukazujący różnorodność sposobów doświadczania życia i sposobów funkcjonowania sztuki w dialogu między artystą a widownią. Stwierdzenie, że taniec ma wiele oblicz, nie będzie niczym oryginalnym – a jednak warto cały czas sobie o tym przypominać.

Stopki do opisywanych spektakli