Wędrując pomiędzy. Festiwal Tańca Współczesnego KRoki 2014

Tegoroczny Festiwal Tańca Współczesnego KRoki jest drugą edycją tego festiwalu po ubiegłorocznych spotkaniach poświęconych prezentacji różnorodnych spektakli polskiej sceny tańca. Ambicją ubiegłorocznej edycji było zapoznanie szerszej publiczności z nieco niszowąsztuką, jaką nadal pozostaje w Polsce taniec współczesny[i]. W tym roku kuratorki Jadwiga Majewska i Katarzyna Bester postanowiły pójść o krok dalej i skonfrontować polski taniec z jego zagraniczną – a niejednokrotnie wręcz egzotyczną – reprezentacją. Kuratorki równocześnie pragnęły ukazać, w jaki sposób polski taniec współczesny wpisuje się w kontekst międzynarodowy i jak w istocie płynne są granice państwowe w przypadku sztuki. Festiwalowym idiomem stało się szeroko rozumiane POMIĘDZY. Owe sfery inter wydają się kluczowe dla sztuki współczesnej: są nie tylko źródłem różnic i konfrontacji, ale także miejscem spotkania i syntezy w nowe jakości. Kategorie wyizolowanych, czystych genealogicznie sztuk zdają się dziś niemożliwe i przykład tańca współczesnego, który nieustannie poszukuje, podważa tradycję, wciąż się do niej odnosząc i nieustannie sięgając po inspiracje z innych sztuk, porusza kwestie intelektualne i formułuje frapujące pytania – zdaje się doskonale o tym świadczyć.

Zgodnie z zeszłoroczną tradycją program festiwalu nie ograniczał się wyłącznie do spektakli; w przestrzeni Małopolskiego Ogrodu Sztuki odbywały się także projekcje, dyskusje, wykłady (oczywiście performatywne) i promocje wydawnictw (głównie tanecznych, także Katedry Performatyki UJ i Culture Hub. Performatywnej platformy internetowej). Idiom pomiędzy odnosił się więc także do specyficznej i kompleksowej przestrzeni budynku, składającego się między innymi z biblioteki multimedialnej, kawiarni  i oczywiście  – sceny teatralnej. Dodatkowo we foyer MOS-u przez cały czas trwania wydarzenia można było oglądać wernisaż fotografii Andrzeja Janikowskiego, która w komplementarny sposób komentowała festiwalowy program.

Na styku kultur

Jedną z konkretyzacji zagadnienia pomiędzy, na jaką zdecydowały się kuratorki, stał się dyskurs Wschód – Zachód, a także problem graniczności sztuk tańca i walki. W pierwszym, otwierającym festiwal dniu, widzowie mieli niepowtarzalną okazję uczestnictwa w pokazie kalarippayattu (w wykonaniu Sankara Lal Sivasankarana Naira), czyli starożytnej południowo-indyjskiej sztuki walki, mającej w hinduizmie duże znaczenie religijne. Następnie odbył się spektakl Do w wykonaniu Grupy KIJO, polskiej grupy tanecznej bazującej na różnych technikach, między innymi improwizacji, kontakt improwizacji i sztukach walki. Spektakl był rodzimym przykładem zachodniej kultury tańca inspirującej się sztukami walki i kulturą Wschodu. Tego samego dnia widzowie obejrzeli jeszcze Rocco, inspirowany filmem Luchino Viscontiego pt. Rocco i jego bracia spektakl autorstwa duetu Emio Greco i Pieter C. Scholten.

Drugiego dnia, również poświęconego dialogowi kultur Wschodu i Zachodu, ako swoista przeciwwaga do „zmaskulinizowanej energii” dnia poprzedniego – jak ujęły to kuratorki –  pojawiły się dwie kobiece prace solowe. Pierwsze z nich, Letters from Lady L., autorstwa i w wykonaniu Japonki Takako Matsudy to również spektakl z pogranicza: tym razem tańca i performansu. Inspirując się tytułowym listem artystka opowiada intymną historię o kobiecie, jej rozterkach i pragnieniach, wyobrażeniu o życiu, i jego faktycznych realiach. To spektakl jednego aktora – kameralny, osobisty, nastawiony na bliski kontakt z widzem. Drugim spektaklem solowym był występ Virpi Pahkinen, słynnej finlandzkiej tancerki i choreografki. Artystka zaprezentowała układ trzech spektakli (Sagittarius A, Prayer i Morpho Z.), będących intrygującą podróżą przez jej intelektualne i estetyczne fascynacje. Dla Pahkinen wybór tańca jako formy artystycznego wyrazu początkowo nie był oczywisty. W choreografii i ruchu odnalazła ostatecznie formę tworzenia sensów, swoistych układów znaczeń wyrażających jej osobiste zainteresowania duchowe. Artystka odnajduje w sobie pierwotną spirytualność (old soul), uwrażliwiającą ją na dogłębne doznania metafizyczne obecne w różnych kulturach. Podróżując po świecie i odnosząc się do wierzeń i bogów z różnych kultur (starożytno-egipskich, dalekowschodnich etc.) szuka inspiracji do swoich spektakli. Jej tropy artystyczne, często intuicyjne i instynktowne, związane z autentyczną wiarą w to, co niepojęte i głębokim poczuciem związku z kosmosem i naturą, doprowadziły do wytworzenia charakterystycznego kodu gestów, alfabetu ruchu, z którego słynie na całym świecie. Jej fascynująca droga prowadziła od niepewności i lęku przed myśleniem o transcendencji (taniec był formą odsuwania jej ze świadomości), do pragnienia zbliżenia się ku boskości: taniec stał się próbą kontaktu z nadprzyrodzonym. Krytycy często powtarzają, że kiedy Pahiknen tańczy, bogowie schodzą na ziemię. W istocie, mistyczna powaga i kunsztownie wypracowany język ruchu składają się niespotykaną aurę jej spektakli.

Następne dwa festiwalowe dni poświęcone zostały napięciu pomiędzy tradycją i awangardą. Problem wzorców i dziedzictwa kulturowego nieustająco nurtuje sztukę współczesną; pytania, jak należy traktować tradycję i czy w ogóle powinno się do niej odnosić, uwyraźniają się także w sztukach performatywnych. Performer zadając sobie pytanie o własną tożsamość, często natrafia na problem narodowości, przynależności do danej kultury, wyrastania z pewnego środowiska. Na początku kariery zawodowej tancerka i choreografka Agata Maszkiewicz zastanawiała się, jak właściwie może wykorzystać zdobyte doświadczenie w samodzielnej pracy, a także, jakie znaczenie dla jej przyszłej działalności ma pochodzenie. Efektem tych rozważań stała się praca solowa z 2009 roku pod znaczącym tytułem Polska.  W pełnym dynamicznej energii i dowcipu performansie artystka polemizuje z mitami narodowymi, pojęciami porażki, empatii, wzbudzania sympatii i oczekiwaniami wobec innych. Multidycyplinarny projekt (taniec, performance, multimedia) łączy jej osobiste rozważania z obserwacjami mechanizmów społecznych, jest próbą konfrontacji z rozmaitymi reakcjami widzów – od zażenowania, po śmiech i wspomniane już współodczuwanie. W efekcie tych poszukiwań powstał spektakl jakby niegotowy – otwarty na reakcje widowni, postmodernistyczny w formie (jest sumą rozmaitych elementów: tańca ludowego, spikerskich żartów, projekcji filmowych). Zróżnicowanie formy spotyka się tu ze złożonością tematów podejmowanych przez artystkę. Swoje zakulisowe rozważania wyciąga ona na scenę i bezwstydnie pokazuje je widzom, wystawiając na próbę naszą wytrzymałość i testując otwartość na współczesne prowokacje artystyczne. Równocześnie wypróbowuje samą siebie, a twórczo kwestionując stratus performera. W efekcie spektakl jest komunikatywny i zabawny, a Maszkiewicz próbując przeformułować tradycyjną relację widz – artysta, faktycznie demitologizuje rolę tancerza.

Kolejnym spektaklem był projekt Help me to crush Małgorzaty Haduch. Improwizowany, międzynarodowy kwartet dwóch tancerek i dwóch muzyków jest fascynującym, nieprzewidywalnym doświadczeniem z pogranicza dźwięku i obrazu. Nie tylko ciało staje się tu podmiotem muzycznym, wydającym rozmaite dźwięki, plaśnięcia i postukiwania, ale także specyficznie grana muzyka zdaje się przybierać kształty, stając się fizycznym bytem, energią cyrkulującą pomiędzy tancerkami, motorem działania i równoprawnym, obok ruchu, elementem opowieści. Na poziomie semantycznym projekt porusza kwestie autonomiczności jednostki we wspólnocie i wobec innych, własnej ścieżki wytyczanej we wspólnej pracy. Improwizacja wyłania się jako holistyczne, intensywne, indywidualne, a zarazem wspólnotowe doświadczenie. Okazuje się, że może być interesująca tak, jak interesujący jest dialog między postaciami – wciąż czekamy na poszczególne ruchy, wzajemne reakcje, spory i syntetyzujące się głosy. Dynamika spektaklu, powstająca z interakcji  dźwięku i ruchu, jest narastająca i dzika, stopniowo wymyka się artystom, by  po chwili uderzyć w nich ze zdwojoną siłą. Frapujący, niemal erotyczny dialog między dźwiękiem i ruchem nie jest jednoznaczny, jak często bywa w klasycznie rozumianej choreografii (gdzie muzyka często stanowi jedynie tło dla tańca), ale wciąż pulsuje, zmienia się, wprawia w niepokój. Również tytułowe crush jest wieloznaczne – może być prośbą o namiętność, o (samo)zniszczenie, o pogrążenie się w niebycie. Performerzy faktycznie „rozbijają się” (to crush), przebijają na drugą stronę, a improwizacja staje się niemal transcendentną inicjacją: przejściem na inny poziom świadomości.

Inspiracją do kolejnego zaprezentowanego spektaklu, Insight Janusza Orlika, jak się okazało się w rozmowie z artystą, była twórczość Stanleya Kubricka. Artysta wykorzystał swoje autentyczne zainteresowanie filmowcem i wraz z Joanną Leśnierowską przygotował projekt opierający się na wielu aspektach jego pracy. Dla tancerza głównym rdzeniem poszukiwań był proces portretowania przez reżysera postaci i ich fizyczności, a dla Leśnierowskiej narzędzia i wybory reżyserskie, oraz to, że u Kubricka sam temat determinuje estetykę utworu. Obnażając za pomocą specyficznego ruchu psychiczne rozedrganie, balansując na granicy wewnętrznego i zewnętrznego, traktując ciało jako laboratorium doświadczania codzienności i szaleństwa zarazem, Orlik poszukuje fizycznej reprezentacji dla emocji i stanów, których doświadczają bohaterowie Kubricka (choćby Jack Torrance ze słynnego Lśnienia). Decyzją twórców efekt finalny wyzuty został z elementów, na których pracowali – fotografii, rekwizytów, filmowych kadrów – przez co z jednej strony spektakl stał się enigmatyczny i estetycznie frapujący, ale równocześnie bardzo hermetyczny i trudny do zrozumienia dla widza. Widz śledząc specyficzny ruch Orlika zapada niemal w hipnotyczny trans, ciało tancerza wyraźnie odcina się od białego tła sceny, budując w przestrzeni surrealistyczne obrazy, otwarte na indywidualne interpretacje. Na potrzeby tego spektaklu tancerz przeformułował typowy dla siebie język ruchu, próbując odnaleźć odpowiednią reprezentację dla psychodelicznej i tajemniczej aury materiału, na którym bazował.

Jako forma polemiki z tradycyjnymi formami przedstawień pojawił się wykład performatywny Jonathana Burrowsa, słynnego brytyjskiego choreografa uważanego za jednego z prekursorów tańca konceptualnego. Prezentowane na festiwalu The Cheap Lecture i The Cow Piece powstały we współpracy z Matteo Fargionem i są twórczo inspirowane słynnym wykładem muzycznym Johna Cage’a Lecture on nothing. W zaskakującej formie muzyczno-recytowanego wykładu, opowiadającego o samym opowiadania (wątki metatematyczne i metajęzykowe), a także o wielu mniej lub bardziej skomplikowanych, nierzadko kompletnie absurdalnych lub zawiłych sprawach, artyści wprowadzają widza w zabawny, niezwykle dynamiczny spektakl o pozornie przypadkowej strukturze. We don’t know what we’re doing and we’re doing it. (Nie wiemy, co robimy, ale dalej to robimy.) – powtarzają z bezradnością i uroczym samozadowoleniem artyści, kwestionując umiejętność rozumienia i uzasadniania wszelkich ludzkich wyborów, śmiejąc się z widowni zmuszonej do konwencjonalnych reakcji i snując rozważania na temat czasu, nicości i znaczenia teraźniejszości, która z każdym kolejnym słowem umyka w niebyt. Całość opiera się na melorecytacyjnej, rytmicznej formie, która umożliwia zapamiętanie wykładu.

Tancerz/performer

Trzecią konkretyzacją festiwalowego idiomu stała się kwestia granicy pomiędzy tańcem a performansem, bardzo w sztuce współczesnej niejasna. W świecie tańca, teatru tańca i performansu z nieznośną wręcz częstotliwością pojawia się pytanie o zasadność stawiania wyraźnego rozgraniczenia pomiędzy tymi sztukami, jako że w procesach tworzenia zdaje się to bezsensowne i ograniczające. Tak samo trudno mówić dziś o tancerzach „czystej krwi”, przygotowanych tylko do uczenia się, jak odtwarzać konkretne choreografie. Zawód ten łączy w sobie coraz częściej możliwości aktorskie i improwizatorskie, gotowość do odważnego monologu intelektualnego i emocjonalnego przed widownią, szczerego dzielenia się doświadczeniami i procesami pracy. Kategorie taniec czy performans są więc nie tyle kwestią wyborów ścieżki artystycznej, co koncepcjami nazywania w dyskursie badawczym i krytycznym.

Podczas festiwalu jednym z bardziej interesujących projektów „z pogranicza”, był Ja, Ty – My, Days for dancing Tomasza Bazana, któryopierał się na bezpośrednim spotkaniu tancerza  z indywidualnym widzem. Trudno nie szukać asocjacji projektu ze słynnym The Artist Is Present Mariny Abramović z 2010 roku (który również zakładał bezpośredni, osobisty kontakt z widzem). Pomysł jest więc frapujący: umożliwia indywidualne zetknięcie z drugim człowiekiem, będącym równocześnie artystą. W praktyce jednak okazał się nieco rozczarowujący (przynajmniej dla mnie), zwłaszcza ze względu na obecność trzeciej osoby – kamerzystki, co zasadniczo kłóciło się z ideą niepowtarzalności doświadczenia i osobistego wymiaru spotkania tancerz – widz. Oczywiście ze względu na personalny charakter projektu, mogę mówić jedynie  w swoim imieniu, ewentualnie przywołać opinie osób, które podzielały moje wrażenia. Ewidentnym sukcesem eksperymentu jest jednak aktywacja widza, który sam musi stać się częścią performansu; artysta, za zgodą odbiorcy-partnera, dosłownie ingeruje w jego prywatność i poczucie bezpieczeństwa. Inicjatywa przenosi się z twórcy w sferę „pomiędzy”.

 Projektem z pogranicza teatru i tańca jest pokazany na festiwalu spektakl Zagraj to, czyli 17 tańców o Czymś  Teatru Dada von Bzdülöw. Założyciel teatru, tancerz i aktor Leszek Bzdyl, związki teatru dramatycznego z teatrem tańca od zawsze uważał za naturalne i często wykorzystywał je w swojej twórczości. Świadczy o tym między innym wyrazista dramaturgia jego spektakli, używanie wielu konkretnych, semantycznych elementów, rekwizytów i kostiumów, budowanie postaci i scen, a także intertekstualność (w tym spektaklu czerpali inspiracje z filozofii powrotu i akceptacji Wilhelma Guido czy estetyki filmu Casablanca). Tematem przedstawienia jest futurystyczna wizja świata w 2044 roku.  Bohaterowie, którzy posługując się rekwizytami i technologią z zamierzchłej przeszłości (czyli lat 2013/2014), odbywają podróż w poszukiwaniu CZEGOŚ, co było i podejmują próbę jego odtworzenia. Podobnie artyści, tworząc spektakl, kierowali się niejasnym pragnieniem odnalezienia tego CZEGOŚ, skupiając się na procesualności i eksperymencie odtwarzania, a także na próbie zdystansowania się do teraźniejszości, jej waloryzacji  i nowego rozumienia. Wybrana forma pracy ma także na celu problematyzowanie kwestii współczesnych relacji międzyludzkich, podjęcie refleksji na temat dynamicznego przepływu czasu i wynikającej z niego melancholii.

Jednym ze spektakli solowych, o którym chciałabym wspomnieć, bo także zadawał pytania o kwestie kategoryzowania genologiczności form artystycznych, jest the truth is just a plain picture. said bob. Anny Nowickiej. Artystka za pomocą performatywnego pokazu opowiadała o procesie kształtowania się formy ludzkiego bycia. Stopniowo przeistaczała się od bezkształtnej, nagiej i dziwnie nieludzkiej postaci, przybierającej nienaturalne pozycje,  w ucywilizowaną kobietę, określającą się poprzez gesty, ruchy i mimikę twarzy. Reprezentacją rozmaitych form, jakie przybiera w poszukiwaniu własnej tożsamości są zabawki-lalki z teatrzyku. Równocześnie artystka podkreśla, że przybierane przez nas formy niekoniecznie są opresyjne i negatywne, za to są niezbędne dla naszego funkcjonowaniu w świecie i wobec innych. 

Jako inna forma sytuująca się gdzieś pomiędzy, pojawiły się dwa wykłady performatywne (teoria połączona z praktyczną reprezentacją w ruchu) krakowskiej tancerki i choreografki Iwony Olszowskiej – Serce zRozum i Falling after Paxton. Tematem pierwszego, tworzonego we współpracy z Magdaleną Przybysz, są zagadnienia żywo obecne w świecie tańca, dziś, lub w historii tej sztuki. Projekt powstał wreakcji na realne dylematy tancerzy i choreografów, z jakimi stykają się na swojej artystycznej drodze. Padały pytania: kiedy (i jaki) ruch staje się tańcem, czy taniec jest rozumny czy emocjonalny, jaka jest istota pracy ze słowem i dialogiem w ruchu. Struktura spektaklu ma charakter improwizowany i ogniskuje się wokół tytułowych: serca (żywioł Isadory Duncan i Piny Baush) i rozumu (bliski dla Johna Cage’a czy Merce’aCunninghama). Drugi wykład dotyczył improwizacji kontaktowej stworzonej przez Steve’a Paxtona w 1972 roku – techniki tańca opierającej się na fizycznym kontakcie dwóch lub więcej tancerzy, oraz podstawowych zasadach fizyki i dynamiki. Projekt odnosi się także do kultowego filmu Nancy Stark Smith (obok Paxtona jednej z prekursorek tej techniki) Fall after Newton. 

Natura – kultura

W bloku „Natura – Kultura” jako pierwsze pojawiły się dwa kobiece spektakle solowe: Re:akumulacja Ramony Nagabczyńskiej i Seasons Batarity. Pierwszy spektakl jest twórczym dialogiem z kanoniczną dla historii tańca współczesnego Accumulation Trishy Brown z 1971 roku. Nagabczyńska dostrzega zmiany, jakie od lat siedemdziesiątych zdeterminowały rzeczywistość twórczą i tym samym przeobraziły rolę choreografa-tancerza. Trisha Brown stworzyła metodę twórczej pracy na nawarstwiających się, stopniowo gromadzących i powtarzających się ruchach, tworzących sukcesywnie rosnącą strukturę. Nagabczyńska dostrzega intrygującą zależność – inspirując się twórczością Brown, powiela i powtarza to, co już było obiektem powtórzenia i sama staje się repliką innej artystki. Intelektualną inspiracją dla spektaklu staje się problem nowoczesnej technologii umożliwiającej powtarzanie w nieskończoność nagrań dźwięków i obrazów. Ów specyficzny recykling materii twórczej, jak zauważa artystka, uniemożliwia czasami samodzielność artystyczną, pogrążając nas w obrazach z przeszłości i prowadząc do odtwórczego nakładania kolejnych warstw na to, co już istnieje.

W ramach tematycznych bloku „Natura – kultura” odbyła się także projekcja dwóch filmów kompanii Ultima Vez: Silver, będącym zapisem części spektaklu 7 for a Secret never to be told z 1997 roku, i kultowego już dzisiaj Blush z 2002. Pierwszy film to 15-minutowy zapis fascynującego spektaklu, pełnego rytualnej, brutalnej energii. To piąta scena widowiska opowiadającego o nieodkrytej, stopniowo badanej tajemnicy. Sięgając do tematów biologiczności człowieka, jego relacji z naturą, napięcia pomiędzy żywiołem żeński i męskim, będąc równocześnie częścią większej całości, Silver tworzy wrażenie niezależnego, zwartego spektaklu i utrzymuje widza w ciągłym napięciu. Momentami atmosfera spektaklu przywodzi na myśl nieokiełznaną, dziką energię Święta wiosny. Silver emanuje niezwykłą dynamiką ruchu przypominającego walkę lub erotyczne uniesienie, charakterystyczną dla choreografii Wima Vandekeybusa. Prowadząc wzajemne zmagania, uciekając przed sobą i wciąż powracając do siebie, tancerze tworzą fascynującą sieć relacji, wibrującą napięciem i nieprzewidywalnością. Blush jest niemal godzinną produkcją z pogranicza teatru, teatru tańca i literatury – opiera się na tekście flamandzkiego pisarza Petera Verhelsta. To hipnotyzująca, psychodeliczna historia o podróży w ludzką podświadomość – od czystej, biologicznie pięknej i bliskiej człowiekowi natury, aż do ciemnej, namiętnej ludzkiej wyobraźni. Pełna wibracji i napięcia choreografia Vandekeybusa zyskuje w filmie nowe scenerie – leśną polanę, brzeg rzeki i morza, podwodne odmęty, piwniczne, duszne pokoje. Damsko-męska rywalizacja, namiętność i zwierzęcość przeplatają się w rytmie muzyki Woven Hand, tworząc fascynujący obraz niepojętej ludzkiej natury.

Finałowym spektaklem, dopełniającym równocześnie panel tematyczny „Natura-kultura”, był Niżyński. Święto snów w reżyserii Sławka Krawczyńskiego z wybitnym tancerzem Tomaszem Wygodą w roli tytułowej. Projekt jest próbą odczytania historii Wacława Niżyńskiego z perspektywy psychologii zorientowanej na proces Arnolda Mindella i praktyki psychologicznej Carla Junga. Twórcy skupili się na Dziennikach Niżyńskiego, będących zapisem jego życia psychicznego, a także stopniowo ogarniającej go schizofrenii. Tłem solowego występu są oczywiście dzikie, rozedrgane nuty Święta wiosny Igora Strawińskiego, ale tematycznie spektakl obejmuje znacznie szerszy zakres twórczości tancerza. Analogicznie do filozofii Sigmunda Freuda, według której ludzka psychika dzieli się na świadomość i podświadomość, spektakl podzielony jest na dwa akty. Taki podział uświadamia nam dodatkowo napięcie, w jakim żył Niżyński – pomiędzy cywilizacją, kulturą, a wewnętrznym, zwierzęcym wręcz instynktem. Pierwsza część, symbolizująca dzień, a więc także świadomość, reprezentuje to, co zewnętrzne. Tancerz ubrany jest w garnitur i powoli wchodzi w transowy taniec. Część druga zaczyna się od obnażenia – tancerz zdejmując ubranie, pozbywa się również tkanki kulturowej, zewnętrznej wobec jego natury. To moment nocy, reprezentującej mrok, dzikość instynktu, a równocześnie boskość. Spektakl uwyraźnia więc napięcie kultura-natura z podobną intensywnością, z jaką podejmuje go sama twórczość Niżyńskiego. W tym miejscu ujawnia się kolejny, po motywach ze Święta wiosny, leitmotiv  – faun.

Faun syntetyzuje wiele bliskich Niżyńskiemu wątków – rozbudzoną seksualność, narcyzm i autotematyzm, a także wewnętrzną dzikość i instynktowność; przeciw nierzadko opresyjnej formie kulturowej reprezentuje wyzwoloną i autentyczną naturę. Jest zwierzęciem, ale także człowiekiem i bogiem. Skandalizująca w 1912 roku choreografia z Popołudnia Fauna, przedstawiająca satyra wygrzewającego się na słońcu, w seksualnym szale pławiącego się swoją fizycznością i seksualnością, wyrażała w pełni wewnętrzne napięcia Niżyńskiego – fascynację życiem, seksualnością i erotycznością doświadczenia fizycznego.

Oprócz postaci fauna, kolejnym kluczowym leitmotivem twórczości Niżyńskiego jest forma koła, nieustannie pojawiająca się w choreografiach, rysunkach i notatkach Niżyńskiego. Wyraża ona pragnienie całkowitości, dążenie do połączenia w egzystencjalnie harmonijną całość rozbitej psychologicznie tożsamości tancerza Twórczość, symbolizowana przez ową dążność do harmonicznej formy koła, przynosiła dla artysty ocalenie przed szaleństwem i śmiercią. Kształt koła odnajduje potwierdzenie także w strukturze spektaklu –finalne gesty tancerza pokrywają się z początkowymi, podobnie spójne okazują się jego psychiczne napięcia i intymne przeżycia, którymi dzieli się za pomocą ruchu.

Ostatecznie Niżyński formułuje swoje wyznanie: Kocham ciebie, kocham ciebie, kocham was wszystkich. Jestem bogiem, wszyscy jesteśmy bogami. Jest naiwny i jest boleśnie szczery. Jest słońcem emanującym jasnością, i równocześnie słońcem, które się spala. Całe jego życie było jakby istnieniem przeciw śmierci, przeciw nicości; ofiarując się innym w swojej twórczości (nie bez powodu często porównywany jest do Chrystusa), spalał się dla miłości i sztuki; ratował w ten sposób siebie i innych. Podobnie jak bohaterka Święta wiosny, w rytualnym szale popędów złożona w ofierze, Niżyński, trawiony szaleństwem i artyzmem, spala się i odradza w swojej sztuce.

Między sceną i widownią

Próbując przekrojowo przyjrzeć się programowi festiwalu, można jeszcze raz zastanowić się nad wybranym przez pomysłodawczynie idiomem. Co właściwie znajduje się „pomiędzy”? Zazębiające się kultury, wzajemne fascynacje tym, co inne, towarzyszą kulturze od zawsze. Podobnie elementy antytetyczne – śladem heglowskiej spirali – spierając się ze sobą, w końcu zespalają się w nową jakość. Ciekawość wzbudza w nas właśnie ów moment narodzin nowego, tego, co niepewne i niemożliwe do przewidzenia. W pewnym sensie sztuka, której istota tkwi w poszukiwaniu, polegająca na próbie zrozumienia tajemnicy, w każdym momencie sytuuje się na granicy, zawsze jest pomiędzy. Teatr tańca, czy performans w pewnym sensie ze zdwojoną mocą uwyraźniają organiczną istotę sztuki – świadomość niewiedzy i twórczą potrzebę działania przeciwko niej. Współczesny taniec jest sferą eksperymentu nie dlatego, że wszystko już było, a XXI wiek to tylko powtórzenie i rekonstrukcja, bądź dekonstrukcja, ale dlatego że podnoszone kiedyś kwestie nadal pozostają palące i nierozwiązane, a na nich nawarstwiają się kolejne. Sztuka teatru tańca i performansu to przestrzeń dla osobistego, (między)ludzkiego doświadczenia, dla autentyczności występującej przeciwko sztuczności, dla dialogu przeciwko milczeniu, dla intymności przeciwko obojętności.

Spektakl może się nam podobać, w sposób abstrakcyjny bądź literalny, semantyczny; możemy go doskonale rozumieć i nie móc przestać o nim myśleć, możemy go nie rozumieć i nie chcieć rozumieć: tkwić w poruszeniu, w estetyczno-emocjonalnym zachwycie. Jednak nie to zdaje się najważniejsze – znaczenie tej sztuki tkwi w sferze pomiędzy sceną i widownią, pomiędzy widzem a performerem. Realizując ambicje sztuki jako takiej, performans wyróżnia się energią oddziaływania: często bywa ryzykowną, nie zawsze skuteczną, próbą dialogu i redefinicji spotkania.