„Festiwal dobrych nadziei?” – relacja z XXVII Łódzkich Spotkań Baletowych

Łódzkie Spotkania Baletowe w swej obecnej formule w niewielkim stopniu przypominają festiwal sprzed lat, który wielu krytyków i obserwatorów życia baletowego w Polsce ujmowało wówczas w kategorii fenomenu kulturowego.[1] Przeobrażenia społeczno-polityczno-kulturowe trwale zmieniły jego tożsamość. Dziś biennale nie jest już  trwającym kilkanaście dni świętem skupionym wokół tańca, repertuar Spotkań jest rozproszony w czasie, a do tego mocno zawężony, co więcej nie odzwierciedla też w pełni heterogenicznej natury sztuki tańca XXI wieku. Jeśli jednak przyjmiemy, że Teatr Wielki realizuje określoną linię programową wokół Łódzkich Spotkań Baletowych jako festiwalu, który promuje przede wszystkim widowiska zaliczane do nurtu large scale, to warto przyjrzeć się jakie produkcje taneczne wybrane przez debiutującego w roli kuratora łódzkiego biennale Jacka Przybyłowicza zdefiniowały tegoroczną edycję tej najstarszej w historii polskich festiwali tańca i choreografii imprezy.

Merce Cunningham Forever

Preludium tegorocznych Łódzkich Spotkań Baletowych stanowiło spotkanie z ważną częścią historii światowego tańca jaką jest twórczość Merce’a Cunninghama. Jeśli sztuka tańca XX wieku rozwijała się pod znakiem eksperymentu w polu tańca i choreografii, to z całą pewnością wśród liderów dialogujących z tradycją i poszerzających   kanony nie może zabraknąć nazwiska tego artysty. To badacz i innowator związany ze środowiskiem amerykańskiej awangardy, który przez całe swoje życie z pasją poszukiwał nowych dróg i ścieżek dla rozwoju języka tych form sztuki. W ścisłej współpracy z kompozytorem Johnem Cagem badał istotę tańca, rozszczelniając jego granice i proponując innowacyjny sposób myślenia o strukturze widowiska tanecznego. Taniec w rozumieniu Cunninghama pozostawał techniczny, bo zanurzony w tradycji tańca akademickiego, ale też technologiczny, bo rozwijający ten skodyfikowany język dzięki użyciu mediów cyfrowych.

W Łodzi publiczność mogła zobaczyć dwa spektakle z bardzo bogatego Cunninghamowskiego repertuaru zaprezentowane przez dobrze znany europejskiej publiczności  Ballet de l’Opéra de Lyon, który gościł również na VII edycji łódzkiego biennale. Sygnaturą francuskiego zespołu jest zróżnicowany repertuar, na który składają się współczesne adaptacje klasyki baletowej oraz interdyscyplinarne formy tańca współczesnego. Do tego drugiego nurtu należy włączyć wieczór Merce Cunningham Forever, który według zamysłu obecnego dyrektora artystycznego zespołu baletowego z Lyonu Cédrica Andrieux ma być hołdem złożonym mistrzowi tanecznej abstrakcji. Składają się na niego powstałe w latach 90. XX wieku spektakle Beach Birds i BIPED reprezentujące dwa odmienne kierunki zainteresowań amerykańskiego choreografa – studia z natury oraz fascynację nowoczesnymi technologiami. Otwierający tegoroczne Łódzkie Spotkania Baletowe spektakl o nadmorskich ptakach nie należy do kategorii oszałamiającego widowiska. To kontemplacyjny obraz, zdecydowanie kameralny i nastrojowy, przywołujący skojarzenia z opromienionym słońcem wybrzeżem, delikatnymi podmuchami wiatru, szumem fal, krzykiem przelatujących mew. Tym większe może on wywoływać skupienie i wyciszenie wśród publiczności im bardziej pozwoli sobie ona na zsynchronizowanie się i podążanie za muzyczną kompozycją Johna Cage’a oraz wizją ucieleśnionej natury. Klarowna kompozycja i oparty na czytelnych gestach ruch zdefiniowany został przez kostiumy, których autorką jest malarka Marsha Skinner. Dopasowane do ciał tancerzy czarno-białe trykoty zaprojektowane zostały tak, by upłynnić granicę pomiędzy tym co ludzkie a zwierzęce. Szczególnie istotne są tu rękawiczki, które skrywają dłonie o ściśle przylegających do siebie palcach. Optycznie wydłużają one linię ramion i rąk, wzmacniają skojarzenia z ruchem o cechach animalistycznych, ukazują imponującą rozpiętość ptasich skrzydeł. Ten ruch górnych kończyn, czasami zaznaczony poprzez minimalne drgnięcia, czasami kanciasty i naprężony, a czasami miękki i falujący pozwala poszybować nie tylko tancerzom, ale też naszej wyobraźni.

Pokazywany jako drugi w kolejności BIPED przenosi nas w zupełnie inną rzeczywistość,  wykreowaną na styku nowych technologii i sztuki. Spektakl ten w pełni ujawnił pasję Cunninghama do innowacji, postępu i poszerzania granic strukturalnych ludzkiego ciała. Dzięki pionierskiemu zastosowaniu programu komputerowego Life Forms oraz technologii motion-capture artysta eksperymentował w BIPED zarówno z kształtami, formą, kompozycją ruchową i przestrzenną, jak również cyfrową scenografią. Przedstawienie to z cała pewnością można uznać za wykładnię na temat koncepcji Cunninghamowskiego ruchu i ucieleśnionych idei „chaosu zmysłowego i umysłowego doświadczenia”[2]. Ujawnia się w nim szeroka gama mobilnych interakcji opartych na klasycznej technice tańca, ale uwolnionej od sztywnych ograniczeń formalnych, ekspresyjnych i skomplikowanych w swej dynamice działaniach, wielości kierunków i dróg ruchu czy izolowanych w sposób niemal nienaturalny częściach   ciała sprzężonego z technologią. W tym tańcu współtowarzyszami dla performerek i performerów są poruszające się elementy wirtualnego pejzażu stworzonego przez Paula Kaisera i Shelley Eshkar – abstrakcyjne kolorowe linie i kropki oraz trójwymiarowe graficzne hiperpostaci, które przywołują skojarzenia z pozaziemską sferą. Podobnie jak w Beach Birds tu również istotne są akcenty muzyczne. Kompozycja Gavina Bryarsa stanowi autonomiczny, a zarazem refleksyjny i metafizyczny komentarz do migotliwych obrazów sensu ludzkiego doświadczenia ujawniającego się w ciągłej zmienności.

Wydaje się, że zarówno Beach Birds, jaki i BIPED nie spełniły oczekiwanego przez część łódzkiej publiczności warunku spektakularności i zachwytu. Należy jednak przypomnieć, że nieco surowe, kinetyczno-analityczne choreografie Cunninghama przekierowują uwagę na związki tanecznej sztuki z ekspresjonizmem abstrakcyjnym, redy-made i pop-artem, ale też muzyką aleatoryczną i happeningiem. Ta multidyscyplinarność oraz skupienie na ruchu jako jedynej materii tańca, który jak mawiał Cunningham nie musi nic wyrażać, ponieważ jest tym czym jest i niczym więcej, były otwarciem na zupełnie nowe zasady jego odbioru.

Romeo i Julia« wibruje we wszechświecie

O swojej autorskiej wizji miłości Romea i Julii zrealizowanej na zamówienie Opery Paryskiej w 2007 roku Sasha Waltz mówiła, że ucieleśnia ona ideę tańca jako tej formy sztuki, która pozwala na aktywne uczestnictwo w wibracji wszechświata. Słowa te w pełni odzwierciedlają ideę widowiska totalnego, które niemiecka choreografka współtworzyła z francuskimi artystkami i artystami. Spektakl ten nadal staje się częścią kultury tanecznej innych ważnych instytucji, w tym mediolańskiej La Scali i berlińskiej Deutsche Opera, a od 2024 roku również Teatru Wielkiego w Łodzi. Dla artystek i artystów łódzkiego baletu jest to na pewno wyjątkowa okazja do zagłębiania się w taneczne uniwersum i wrażliwość jednej z najważniejszych osobowości światowej sceny tańca.

Romeo i Julia Sashy Waltz reprezentuje kierunek poszukiwań bliski jej od prawie dwóch dekad. Wrażliwość muzyczna oraz chęć połączenia żywiołu opery i tańca zbliżyły tę artystkę do wagnerowskiej idei syntezy sztuk. Po okresie zafascynowania ruchową satyrą i stylem groteskowym, następnie tańcem jako wielowymiarowym cielesnym doświadczeniem, przyszedł czas w jej twórczości na operę choreograficzną. Kwintesencją tego gatunku w ujęciu Waltz jest twórczy dialog pomiędzy muzyką, śpiewem i tańcem. Pomiędzy artystami reprezentującymi odmienne  rzemiosła artystyczne następuje płynna wymiana ról, wyrafinowane zespolenie wszystkich elementów inscenizacji, elegancja formy oraz kunszt inscenizacyjny. Wydaje się, że niezmienna w poszukiwaniach niemieckiej twórczyni pozostała fascynacja pogłębioną relacją ciała z przestrzenią, co w przypadku dzieł takich jak Romeo i Julia łączy się z projektowaniem zaskakujących monumentalnych scenografii oddziałujących silnie na choreograficzną kompozycję. Tak synkretyczne dzieło tym jeszcze różni się od tradycyjnej opery, że jego warstwa narracyjna, osadzona najczęściej w klasyce literatury światowej, intensywnie rezonuje ze współczesnymi realiami.

Waltz, która przez wiele lat inspirowała się głównie muzyką barokową, zetknięcie z romantycznym poematem symfonicznym Hectora Berlioza uznała za nowy rozdział w swojej pracy artystycznej. Zachwyciła ją przede wszystkim udramatyzowana struktura tego dzieła oraz rozbudowane partie symfoniczne, które pozostawiają dużo wolnej przestrzeni dla tańca w warstwie nie tyle narracyjnej, co przede wszystkim dramaturgicznej i emocjonalnej. Tragedia Szekspira jest więc tylko punktem wyjścia do snucia uniwersalnej opowieści o potędze miłości jako pierwotnej uzdrawiającej sile, dzięki której można zażegnać najsilniejsze nawet konflikty. Choreografce na tym właśnie zależało, by kanoniczny wątek uczucia przezwyciężającego nienawiść zbliżyć do współczesnych kontekstów, również tych związanych ze współczesnymi działaniami wojennymi i terroryzmem. Jak chce tego Waltz, w świecie sztuki remedium na okrucieństwo i przemoc ma być transnarodowy charakter aktywności artystycznej. Przykładem tego może być łódzka inscenizacja Romea i Julii – francuskiej produkcji tanecznej, opracowanej przez niemiecką choreografkę z udziałem międzynarodowego zespołu baletowego i zaprezentowanej w polskim teatrze.

To, co czyni dzieło Waltz wyjątkowym, to umiejętność holistycznego połączenia monumentalnych scen, w których żywioł muzyki, operowego śpiewu i tańca przenikają się z kameralnymi obrazami, jak wyrażona za pomocą pantomimicznych gestów nieco surrealistyczna scena posiłku na balu czy wojerystyczna scena z udziałem Julii, która dopiero zaczyna odkrywać swoją kobiecą naturę. Inscenizacja Romea i Julii Sashy Waltz zachwyciła więc publiczność łódzkiego biennale na wielu poziomach – zarówno ze względu na swoją spektakularną, a jednak czytelną i spójną formę, emocjonalną muzykę i śpiew solistów (szczególnie doceniony został przez publiczność wokalny i taneczny popis barytona Daniela Mirosława), taniec bliski estetyce „współczesnego klasycyzmu”, jak też  wysmakowane w swej prostocie a oryginalne dzięki ornamentacyjnym detalom kostiumy..

Największe wrażenie na widzach wywołała imponująca scenografia, której częścią była podwieszana mobilna platforma, zaprojektowana przez Pie Maier Schriever, Thomasa Schenke i Sashę Waltz, która od początku wyznacza zmieniające się miejsce akcji dla chóru, zespołu baletowego oraz śpiewających i tańczących solistów [3]. Wraz z rozwojem zdarzeń i zagłębianiem się w dramatyczną historię konstrukcja ta dzięki skomplikowanym mechanizmom przekształca się raz w położoną ukośnie podłogę sali balowej u Montekich, raz w podwieszany balkon będący jednocześnie sufitem dla parterowej kondygnacji domu Kapuletów, następnie w „ścianę płaczu” Romea czy otwartą przestrzeń, w której zagłębieniu znajduje się wypełniony białymi kamykami grobowiec Romea i Julii Taka ruchoma scena nie jest z pewnością łatwym partnerem dla tancerzy. Tym bardziej na wyróżnienie zasługuje harmonijny, rozbudowany duet zakochanych (Kata Bán i Chase Vining[4]), którzy pomimo tego, że stanowią swoje przeciwieństwa odnajdują w miłosnych duetach wspólną energię, zgodne rytmy i harmonijne przepływy. Jeszcze większego rozwibrowania natomiast potrzebuje chór Teatru Wielkiego, po raz pierwszy tak intensywnie zaangażowany we współtworzenie choreograficznej kompozycji, oraz zespół baletowy, dla którego zetknięcie z językiem tańca Sashy Waltz jest zupełnie nowym wyzwaniem.

Izraelsko-włoskie sojusze artystyczne

Trzecią propozycją repertuarową tegorocznych Łódzkich Spotkań Baletowych było spotkanie z tancerkami i tancerzami z Centro Coreografico Nazionale Aterballetto. Zespół z Reggio Emilia działający na europejskiej scenie tańca od końca lat 70. XX wieku jest dziś jednym z najważniejszych we Włoszech. Jego misją artystyczną jest tworzenie autorskich multidyscyplinarnych widowisk realizowanych we współpracy z ośrodkami sztuk wizualnych, teatrami prozy oraz orkiestrami, jak też włączanie do repertuaru przedstawień stworzonych przez najwybitniejszych choreografów XX i XXI wieku (póki co, są wśród nich tylko mężczyźni). Wydaje się, że wieczór tańca z Aterballetto został celowo tak skonstruowany, by zaprezentować oba nurty aktywności artystycznej włoskiej kompanii. Obie produkcje są dziełem twórców, choć należących do innej generacji, to reprezentujących współczesną scenę tańca w Izraelu.

W 2019 roku wznowiony został przez Włochów spektakl Secus Ohada Naharina, choreografa bardzo dobrze znanego publiczności łódzkiego biennale. Jego prace artystyczne dla Batsheva Dance Company takie jak Tabula Rasa, Kyr i Anaphaza prezentowane były podczas X, XI i XVI edycji łódzkiego festiwalu tanecznego. W związku z tym stali widzowie Łódzkich Spotkań Baletowych mieli szansę zaobserwować jak ewoluował styl choreograficzny Izraelczyka i jak w coraz większym zakresie definiował go innowacyjny język ruchu Gaga, który stał się podstawowym narzędziem pracy artystycznej dla zespołu z Tel Awiwu, a z czasem też jedną z ważniejszych form kształcenia tancerek i tancerzy na całym świecie Naharin stworzył tę choreografię w 2005 roku jako trzecią część trylogii Shalosh (heb. trzy), na którą składały się jeszcze Bellus oraz Humus. Od 2012 roku Secus jest też pokazywany jako niezależne dzieło. Oderwany od swojego pierwotnego kontekstu nadal pozostaje on, w zgodzie z założeniem choreografa, pokazem czystego tańca, w którym ujawnia się nieograniczona wyobraźnia ruchowa izraelskiego twórcy, jak też wybitne umiejętności tancerek i tancerzy, którzy dzięki doskonałemu opanowaniu rzemiosła, ale też własnej fantazji, wznoszą taniec na poziom  fascynującej abstrakcji i rozwijają potencjał opartego na pracy z metaforą, obrazem i improwizacją systemu Gaga. I choć nie można tu mówić o narracji, to da się jednak wskazać dominujące tematy wokół których ukształtowana została struktura przedstawienia, związane z poszukiwaniem opozycji takich jak delikatność i wyolbrzymienie czy przesada i powściągliwość. Całość staje się kalejdoskopem zmiennych jakości ruchowych i impulsów energii, rytmów, faktur i kształtów uspójnionych dzięki uważności i dostrajaniu się wszystkich tancerzy. To migotliwy kolaż, który każdy z widzów może odkrywać w niepowtarzalny dla siebie sposób.

Nowością podczas XXVII edycji łódzkiego festiwalu tańca było zetknięcie się publiczności z twórczością Eyala Dadona –  młodego choreografa współpracującego przez dziesięć lat z Rami Be’erem oraz zespołem Kibbutz Contemporary Dance Company. Pojawienie się na łódzkiej scenie zespołu prezentującego choreografię byłego tancerza KCDC można uznać za ciekawy przykład międzypokoleniowej transmisji kulturowej. YELED (heb.dziecko) jest oryginalną produkcją taneczną stworzoną przez Dadona dla Aterballetto w 2022 roku. Widać w niej czytelne odniesienia do kompozycji choreograficznych Be’era, ale też oryginalność języka ruchowego jaki Dadon wypracowuje z utworzonym w 2016 roku zespołem SOL Dance Company. Artysta jest zarówno autorem oryginalnej koncepcji, a także choreografem i kompozytorem muzyki do tego spektaklu. Motyw dzieciństwa, beztroski i zabawy pokazywany z perspektywy dorosłych ludzi nie jest aż tak często eksplorowany w tańcu współczesnym, przynajmniej jako myśl przewodnia widowiska tanecznego. Dadon tymczasem stawia go w centrum swoich artystycznych zainteresowań i czyni punktem odniesienia w procesie twórczym. Choreograf zastanawiał się wraz z tancerzami nad tym, czy dorosłość odbiera nam naturalność i spontaniczność oraz w jaki sposób można ocalić w sobie wrażliwość dziecka, nie stając się jednocześnie zdziecinniałym.

Rezultatem tych poszukiwań jest spektakl pełen naturalnego wdzięku i radości w działaniu, niepozbawiony jednak wyczuwalnego napięcia i zależności pomiędzy kolejnymi etapami życia, które nie jest wolne od porażek, konfliktów i przemocy. Kompozycja scenograficzna zdefiniowana przez ramę małych i dużych drzwi ulokowanych na przeciwległych biegunach lewego diagonalu sceny pozwala na sytuowanie prezentowanych zdarzeń zarówno w okresie dzieciństwa i zmierzchu życia, ale też w przestrzeni realnej oraz  tej wyobrażonej (co od razu narzuca skojarzenia z najsłynniejszą powieścią Lewisa Carrolla). W połączeniu z  doskonałym tańcem, dla którego kluczem jest świat zabaw, zabawek oraz figur wzorowanych na postaciach z najlepszego kina familijnego, YELED staje się obrazem dziecka jako metafory. Nie można nie zachwycić się oryginalną jakością ruchową tego spektaklu. Tancerze, doskonale zsynchronizowani, poruszają się precyzyjnie i harmonijnie, ukazując całą gamę referencji do świata dziecięcej wyobraźni i zabawy. Ruch dopełnia piękne prowadzenie światła i muzyka, która oscyluje pomiędzy tonacją eksplozji radości i pęczniejącej atmosfery niepokoju.

Nieustająca podróż serca…

Dla zdecydowanej większości widzów kulminacją XXVII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych był pokaz spektaklu OCD Love izraelskiego zespołu L-E-V Dance Company rezydującego od dwóch lat we Francji. To wyjątkowe dzieło powstało w 2015 roku i zaliczane jest do „trylogii serca”, na którą składają się oprócz zaprezentowanej w Teatrze Wielkim w Łodzi części pierwszej także Love Chapter 2 (2017) oraz Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart (2019). Dla twórców tryptyku Love3 temat zogniskowany wokół najważniejszego spośród wszystkich ludzkich uczuć stał się impulsem do rozpoczęcia niekończącego się procesu opowieści o doświadczaniu miłości i nieustającej podroży serca.

L-E-V to akronim, który przez większość obserwatorów i komentatorów izraelskiej sceny tańca odczytywany jest dosłownie  jako hebrajskie „serce”. Zakres tego wyrazu w sposób jednoznaczny odsyła nas do esencji twórczych poszukiwań Sharon Eyal i Gai Behara, współzałożycieli zespołu. Eyal związana przez wiele lat z Batsheva Dance Company znana jest miłośnikom tańca współczesnego zarówno jako tancerka, muza i asystentka Ohada Naharina, ale też choreografka[5]. Jej udział w procesie tworzenia wspomnianego wcześniej systemu Gaga był na tyle znaczący, że w oczywisty sposób wpłynął na wyznawane przez nią poglądy na ruch. To w oparciu o improwizacje, nagrywane w procesie pracy nad spektaklem, izraelska tancerka odnajduje te jakości i stany, które definiują ekscentryczny i unikalny styl jej zespołu. Z kolei Gai Behar, projektant i producent multidyscyplinarnych wydarzeń artystycznych oraz życiowy partner Eyal, wnosi do ich współpracy swoje zawodowe doświadczenie, jak też pierwiastek osobistego zaangażowania, które z całą pewnością jest motorem napędzającym tę parę do nieustępliwego badania tematu miłości w polu sztuki tańca[6]. Do duetu tego koniecznie trzeba jeszcze dopisać artystę dźwiękowego i kreatywnego DJ-a Ori Lichtika oraz zespół wyjątkowo uzdolnionych performerek i performerów, którzy są w stanie przepisać na swoje ciała indywidualną ekspresję choreografki, a przy tym rozszerzyć ją o własne, niepowtarzalne jakości. W jednym z wywiadów Eyal wyznała, że wybór tancerzy, z którymi współpracuje, jest jak zakochanie się. Towarzyszy mu wzajemne uznanie oparte na uczuciach i silne poczucie połączenia[7].  W tym sensie L-E-V jawi się jako symbiotyczny organizm, działający na warunkach czułej współpracy, którego aktywność przenosi się na intensywność kinestetycznego doświadczenia i niezapomniane przeżycie estetyczne.

OCD Love poprzez ucieleśnienie różnych aspektów i odcieni miłości pozwala przyjrzeć się temu, jak rezonuje w nas to wyjątkowe uczucie w jego skrajnych przejawach. To emocja totalna, która w pracy L-E-V z 2015 roku przybiera formę destrukcyjnej siły, niepozwalającej uwolnić się od obsesji, natręctw, a której następstwem jest nieuchronne, jak to ujęła Eyal, zapadanie się w dziurę. Choreografka wskazała też wiersz OCD Neila Hilborna, który jest poetyckim zapisem zaburzeń obsesyjno-kompulsywnych osoby zakochanej, jako źródło inspiracji. Utwór amerykańskiego poety i performera otworzył więc przestrzeń do eksplorowania za pomocą cielesnego języka dręczącego natłoku myśli, ekstremalnych stanów, kompulsywnych zachowań i odruchów, których źródłem jest toksyczna i niespełniona miłość. Ten zapisany w choreografii stan zaburzenia należy odczytywać zarówno z poziomu somatycznego, obrazującego zewnętrzne reakcje ciała na dyskomfort psychologiczny, ale też z poziomu psyche i ucieleśnionej nadaktywności dotkniętego chorobą umysłu.

W OCD Love ujawnił się niezwykły talent izraelskiej artystki do przekładania myślenia abstrakcyjnego, symbolicznego i magicznego na język ruchu. OCD Love rozpoczyna oniryczna scena powolnego solowego tańca, która po chwili eksploduje serią obrazów będących reprezentacją dysfunkcyjnej obsesyjnej natury człowieka emocjonalnie uwikłanego. Ruch cechuje nadreaktywność sensoryczna. Widać w nim każde najdrobniejsze drgnienie mięśni, napięcie ścięgien, nadnaturalną ruchomość stawów. Repetycje, zapętlenia i wewnętrzny rytm, które sterują jednocześnie jednostką i grupą, zaburzane są nieustannie przez spazmatyczne ruchy przypominające tiki. Charakterystyczna jest też postawa ciała –  wydłużonego, napiętego, odkształconego, nienormatywnego które nieustannie mutuje, przybierając formy organiczne, animalistyczne, robotyczne, futurystyczne. Ta estetyka tym bardziej jest widoczna, iż ciało pozostaje w ciągłej opozycji klasyczne – antyklasyczne, np. powracający właściwie we wszystkich spektaklach Eyal motyw kroczenia na półpalcach można nazwać wariacją na temat tańca na pointach. W tym scenicznym rytuale opartym na instynkcie i popędach imponujący jest obraz żarliwości i żarłoczności z jaką chce się doświadczać miłości i intensywności w kontakcie z drugi człowiekiem. Nawet gdy stan ekstremalnego wyczerpania wymusza chwilowe zawieszenie, po chwili oddechu zadręczająca obsesja odbiera szansę na uwolnienie.

Taniec w OCD Love niesiony jest przez potężne dźwięki oraz pejzaże muzyczne, skomponowane  przez Ori Lichtika i częściowo tworzone też w czasie rzeczywistym, w których tematy nawarstwiają się, wzmacniając momentami poczucie rozproszonej tożsamości performerów, co tak doskonale widać w ich rozedrganych ciałach. Cała ta hipnotyczna w swej naturze opowieść zatopiona została w mroku, z którego jedynie smugi światła wydobywają kształty, zarysy, cienie. Wydaje się, że OCD Love to przykład takiej wizji artystycznej, która może albo zachwycić i bezwarunkowo wciągnąć w swoją wyraziście zdefiniowaną przestrzeń, albo też jednoznacznie odepchnąć, jako zbyt niepokojąca czy nawet depresyjna.

* * *

Repertuar XXVII Łódzkich Spotkań Baletowych  z całą pewnością był inspirujący dla tych widzów, którzy poszukują w obszarze tanecznej sztuki działań artystycznych skoncentrowanych wokół współczesnych widowisk tanecznych i choreograficznych. Program ten można uznać za cząstkowy przegląd najważniejszych zjawisk obejmujących historię tańca XX i XXI wieku, takich jak abstrakcyjne i aleatoryczne kompozycje Merce’a Cunninghama, taniec współczesny oparty o rozpowszechniony na całym świecie system Gaga stworzony przez Ohada Naharina, dojrzała forma opery, a może symfonii, choreograficznej, która jest od dłuższego już czasu domeną Sashy Waltz czy nowe języki tańca tworzone na bazie specyficznej izraelskiej estetyki tańca współczesnego, jak w przypadku Sharon Eyal i Eyala Dadona. Dla wiernych widzów łódzkiego festiwalu zawodem mógł być brak pozycji zaliczanej do klasycznego repertuaru baletowego, częściowo jednak tę lukę wypełniła monumentalna inscenizacja Romea i Julii z udziałem artystek i artystów baletu Teatru Wielkiego w Łodzi. I choć prawdopodobnie nie zobaczymy na łódzkim festiwalu  performansów poszerzających współczesną definicję sztuki choreograficznej, to nadal biennale będzie przestrzenią promującą spektakle baletowe, teatr taneczny i widowiskowe formy tańca współczesnego na najwyższym poziomie. Kolejny sezon artystyczny w Teatrze Wielkim w Łodzi, wraz z przejęciem przez Joannę Szymajdę i Jacka Przybyłowicza kierownictwa baletu, może też być nowym otwarciem w historii Łódzkich Spotkań Baletowych.

Przypisy:

[1] Tytuł artykułu to analogia do tytułu korespondencji Pawła Chynowskiego dla „Życia Warszawy” zatytułowanej Impreza dobrych nadziei. Dotyczył ona zorganizowanego w Teatrze Wielkim w Łodzi Ogólnopolskiego Konkursu Choreograficznego, która miała być  na stałe wpisany w kalendarz imprez organizowanych przez łódzką placówkę, naprzemiennie z Łódzkimi Spotkaniami Baletowymi. Zob.: P. Chynowski, Impreza dobrej nadziej. Po I Ogólnopolskim Konkursie Choreograficznym, „Życie Warszawy”, 1 czerwca 1973 r, nr. 130.

[2] S. Banes, Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, Kraków 2013, s. 7.

[3] To typ monumentalnej scenografii, który, w kontekście repertuaru prezentowanego w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych, da się zestawić jedynie z pokazem spektaklu Until the Lions  Akram Khan Company (XXIV ŁSB/2017), kiedy to cała widownia została przeniesiona na scenę, by zasiąść w trybunach okalających arenę  – miejsce spotkania mitycznych bohaterów wywiedzionych z literatury indyjskiej. W realizacji Khana okrągła scena, przypominająca poprzeczny przekrój drzewa silnie korespondowała ze skrajnie gwałtownymi uczuciami protagonistów, co odzwierciedlać miał również wypiętrzający się pień.

[4] Pierwsza z dwóch obsad (przyp.red.)

[5] W kontekście łódzkim warto też przypomnieć, że Sharon Eyal wystąpiła w repertuarze Batsheva Dance Company (Kyr) prezentowanym podczas  XI Łódzkich Spotkań Baletowych w 1991 roku.

[6] O wpływie relacji z Gaim Beharem na twórczość Sharon Yeal zob. In conversation with Sharon Eyal

[7]Tamże.

[8] W sezonie 2024/25 Joanna Szymajda będzie pełnić funkcję kierowniczki Zespołu Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi, a Jacek Przybyłowicz choreografa-rezydenta oraz kuratora Łódzkich Spotkań Baletowych.