Kostiumy i scenografia w teatrze tańca. Rozmowa z Iloną Binarsch

Dominik Więcek: Większość Twoich biogramów, dostępnych w sieci, zaczyna się od 2001 roku i Twojej pracy dyplomowej, mianowicie kostiumów i scenografii do Ubu król, czyli Polacy, za które zdobyłaś Główną nagrodę za Najlepszy Dyplom ze Scenografii podczas Ogólnopolskiego Konkursu im. Zenobiusza Strzeleckiego. Po pierwsze gratuluję! A po drugie chciałbym zapytać, jak to się w ogóle stało, że wybrałaś taki zawód?

Ilona Binarsch: Dziękuję! Miałam być aktorką, Już w zerówce grałam Czerwonego Kapturka. Wczesny debiut. Myślę, że od najmłodszych lat bardzo istotne było dla mnie używanie fantazji, wymyślanie, stwarzanie różnych światów, historii i ludzi. Aktorstwo było wtedy najbardziej oczywistym wyborem. W szkole podstawowej i w liceum chodziłam na kółko teatralne, a wraz z grupą znajomych założyliśmy nawet kabaret. Gdy przyszedł jednak moment egzaminów, dostałam olśnienia. Zdałam sobie sprawę, że nie chcę być aktorką, a moje pragnienia  związane są  z czymś innym. Nie wiedziałam dokładnie z czym, ale wiedziałam, że nie z aktorstwem. Nie było jeszcze wtedy studiów projektowania scenografii i kostiumów, były tylko podyplomowe. Znalazłam jedyną wtedy szkołę projektowania w Poznaniu. Na pierwszym roku dostawałam same najgorsze możliwe oceny, ale na drugim roku, po wybraniu specjalizacji, jaką była scenografia, wiedziałam, że to stanie się moim życiem i że w tym zawodzie będę w stanie spełniać swoje marzenia. Trochę jak w określeniu, że to scenografia znalazła mnie, a nie ja ją. Studia mogą otwierać horyzonty, poszerzać wiedzę, ale najważniejsze jest, by wykazywać własną inicjatywę, eksperymentować, próbować, bo dyplom, który się posiada, nie zapewnia pracy. Przynajmniej tak było w moim przypadku. Praca w teatrze to przede wszystkim kreatywność i nie wiem, czy jakiekolwiek studia są w stanie jej nauczyć. Uczelnia artystyczna to też nie miejsce, w którym ktoś powinien kogoś do czegoś zmuszać. Najwięcej uczy się poprzez doświadczenie, a ja miałam ogromne szczęście! Bardzo wcześnie, bo już na drugim roku studiów, zostałam asystentką Ryszarda Kai, wybitnego scenografa i plakacisty, znanego z serii plakatów „Polska”. Łączyło nas podobne podejście do tworzenia, wrażliwość i przede wszystkim poczucie humoru. Pamiętam jak w 2000 roku byłam jego asystentką w Operze Bałtyckiej w Gdańsku, podczas tworzenia Madame Butterfly w reżyserii Marka Weiss-Grzesińskiego. To było bardzo wymagające doświadczenie. Nie dość, że byłam wtedy gówniarą, to jeszcze kobietą w tym zawodzie, a przypomnę, że to były czasy, kiedy kobiety scenografki można było policzyć na palcach jednej ręki. W tym wypadku wyrafinowany żart polegał na tym, że Rysiu zostawił mnie samą na okres całej produkcji. Do dziś pamiętam ten dzień, kiedy jako dwudziestokilkuletnia dziewczyna o wzroście 158 cm weszłam z projektami do ogromnej stolarni, a tam czekało na mnie kilku panów stolarzy i ślusarzy z kilkudziesięcioletnim stażem pracy…  Po tym doświadczeniu nie bałam się już niczego.

Jakie było Twoje pierwsze spotkanie z tańcem?

Pamiętam, kiedy wiele lat temu zobaczyłam spektakl Bolero Maurice’a Béjarta z Jorgem Donnem. Doznałam wtedy mitycznego katharsis, a mój mózg oszalał! Minęło parę lat i trafiłam na prace Alexandra Ekmana oraz Damiena Jaleta i wtedy już wiedziałam na pewno, że przy takich spektaklach chcę pracować! Fascynuje mnie to pomieszanie świata opery, tańca, baletu, muzyki, sztuk wizualnych. Tego typu spektakle tworzone są na przykład w Operze Paryskiej i większej części Europy. Bardzo żałuję, że tego typu realizacje nie powstają w instytucjach w Polsce, a taniec zaliczany jest do nurtu teatru offowego, który nie ma wystarczających środków finansowych i zaplecza technicznego.

Sama zaczynałam przy projektach tego typu. Byłam związana ze sceną i środowiskiem poznańskich teatrów offowych. I to właśnie te realizacje zostały zauważone przez osoby, które doceniły moją kreatywność, zapraszając do współpracy. Tak trafiłam do Polskiego Teatru Tańca. To był spektakl …a ja tańczę (2003) Polskiego Teatru Tańca w chorografii ówczesnej dyrektorki Ewy Wycichowskiej. Byłam asystentką Małgorzaty Szczęśniak i – jak to się często zdarza w tej pracy – widziałam się z nią raz. To dość powszechne, ale jednocześnie wiedziałam, że asystentura to bardzo dobry krok ku samodzielnej pracy. Scenografię stanowiła  półokrągła drewniana korrida (konstrukcja na kształt areny walk byków). Pamiętam, jak sama w wielkiej pracowni stawałam na ogromnej drabinie i malowałam deski, żeby miały lekko błękitny odcień. To była moja pierwsza instytucjonalna praca i czuję, że to był najlepszy początek, jaki mogłam sobie tylko wyobrazić. Właśnie wśród ludzi związanych z tańcem. Wszyscy tancerze wykazywali się niesamowitą otwartością i dystansem, czyli cechami, które są mi bliskie do dziś. Występowali  w ogromnych białych spódnicach z trenem i gołym torsem. Paczki baletowe współgrały w komplecie ze zwykłymi czarnymi spodniami i nie było tu podziału na płeć, a jedna z tancerek prowadzona była przez mężczyznę, który szedł na szczudłach. Po iście klasycznych – kilku wtedy – doświadczeniach operowych, tego typu obrazy to była dla mnie po prostu bajka! Zachłysnęłam się twórczą wolnością, a spektakle Ewy Wycichowskiej oglądałam z otwartymi ustami. Dziękuję jej (Ewo, niedługo zrobię to osobiście!) za to, że mnie wtedy zaprosiła, a potem dała możliwość samodzielnej pracy.

Co dla Ciebie jest wyjątkowe w teatrze tańca?

Dla mnie teatr tańca od innych dziedzin teatru różni się… wszystkim. Wszystkim od wszystkiego (śmiech). Przez ostanie lata miałam przyjemność pracować m.in z Maciejem Kuźmińskim i Tomkiem Ciesielskim, mężczyznami, w których zakochałam się równie mocno, co w samym gatunku. Teatr tańca to teatr, do którego jest mi wyjątkowo blisko. Jest wyjątkowy choćby dlatego, że jest nieprzewidywalny, nieszablonowy. Nie szufladkuje, łamie zasady i utarte szlaki. Jest wolny, a to jedno z najpiękniejszych uczuć. To tu mam poczucie największej twórczej wolności. Jest duża otwartość i zaangażowanie wszystkich twórców, dużo pomysłów podpartych wiedzą i doświadczeniem. Brak ograniczeń i myślenie z pozycji Świata, a nie Polski – to pociąga mnie najbardziej. Takie spektakle chcę robić. Myśleć niestandardowo, z otwartymi ramionami, a nie z uwiązanymi skrzydłami. Konkurować z Operą Paryską, ale z domu. Stąd. Bardzo ubolewam, że w Polsce jest to tak niedowartościowana forma sztuki. Taniec zasługuje na to, by zdecydowanie więcej o nim mówić, pisać, pokazywać go i – co najważniejsze – finansować. Wyjątkowe jest to, że możesz zrobić naprawdę wiele. Granice mojej wyobraźni wyznaczają granice mojego świata. W większości spektakli, gdzie masz scenariusz albo partyturę, wszystko jest tym uwarunkowane. To mocno konkretyzuje kierunki działania, a ja czuję, że im mniej jest tych konkretnych rzeczy, tym bardziej otwarty jest umysł. Muszę się przyznać, że parę lat temu w ramach  eksperymentu zaczęłam projektować kostiumy do spektaklu teatralnego bez czytania scenariusza. Dopiero po zakończeniu projektowania sprawdziłam, jak to, co wymyśliłam, wpisuje się w scenariusz. Zadziałało (śmiech). W teatrze tańca mogę projektować i wymyślać bez nieustannego konfrontowania się ze scenariuszem.  Teatr tańca łączy w sobie wiele dziedzin,  bawi się kontekstami i lawiruje pomiędzy gatunkami sztuk,  nie szufladkuje. A ja lubię wyskakiwać z szuflady i wytrącać z utartych schematów. Niestandardowe postrzeganie świata jest mi bliskie.

Wśród Twoich realizacji znajduje się projekt scenografii i kostiumów do spektaklu Fabula Rasa (2019) w choreografii Macieja Kuźmińskiego, stworzonej dla zespołu Polskiego Teatru Tańca. W spektaklu minimalnymi środkami stworzyłaś bardzo melancholijne i monumentalne obrazy. Z kolei przy spektaklu Plateau, również w choreografii Macieja, stworzyłaś coś, co jest skrajnym przeciwieństwem: mnóstwo rozmaitych kostiumów, bardzo teatralne wizje tworzące postacie, spektakl jest wręcz kampowy. Czy łatwiej odnaleźć Ci się w którymś z tych podejść?

Nie chcę, żeby to źle zabrzmiało, ale ja nie mam problemów z odnalezieniem się w różnych estetykach. Jeden z moich profesorów powiedział mi kiedyś, że jeżeli chcę być dobrą scenografką i kostiumografką, to powinnam  interesować się wszystkim. A raczej powiedział: „widzę, że wszystko jest dla Ciebie ciekawe – możesz być dobrą scenografką”. W tej pracy jestem jak dziecko, które chętnie wszędzie zajrzy, włoży palec do buzi, potem do kontaktu, a na koniec to opisze, przeanalizuje i wyciągnie wnioski. Projektowanie scenografii i kostiumów to tak naprawdę socjologia kultury. Musisz być dobrym obserwatorem zjawisk społecznych i kulturowych, które przelewasz na obraz. Może dlatego w moich realizacjach pojawia się tak duża rozpiętość i każda z nich realizowana jest z zaangażowaniem i pasją. Raz przebieram diwy operowe za dziewice, a chwilę później Roberta Górskiego za Jarosława Kaczyńskiego. Jestem bardzo ciekawa świata, ludzi, nowych doświadczeń i nowych obrazów. Podpieram też wszystko nauką. Myślę, że to właśnie sprawia, że mogę odnaleźć się w wielu estetykach. A teraz uwaga: Tajemnica! Osobiście  zdecydowanie bliżej mi do melancholii i ciszy – tym samym do Fabuli Rasy. Cisza ma dużo do przekazania. To w niej dzieje się najwięcej. Fabula Rasa to spektakl z głębin. Moment, w którym światło spotyka się z ciemnością, próbując doświadczyć niebycia, nieistnienia. Stanu zatrzymania. Przeniknięcie totalne wszelkich skrajności. Punkt. Spektakl bardzo bliski mojemu sercu.

Co zatem stanowiło inspirację podczas pracy nad spektaklem Fabula rasa?

Fabula rasa to książka Edwarda Stachury, która głęboko rezonuje z moim wnętrzem i która była punktem wyjścia do stworzenia spektaklu. Czytając ją po raz kolejny, przed oczami stanęły mi lata w Polsce, w których została spisana: lata 50., 60., 70. ubiegłego wieku. Są to czasy, w których wszyscy w Polsce noszą kożuchy. Nawet kiedy zobaczysz zdjęcia z planów filmowych, np. Andrzeja Wajdy, to zobaczysz Daniela Olbrychskiego w kożuchu! Wajdę w kożuchu! Osiecką w kożuchu… To był mój pierwszy pomysł: kożuch. Stachura mierzył się z dualnością umysłu, ze skrajnościami, i to właśnie chciałam oddać poprzez kostium, dlatego zespół Polskiego Teatru Tańca występuje w  kożuchach, pod którymi wykonawcy mają na sobie jedynie cielistą bieliznę. Dość nieoczywista jak na teatr tańca, ale jednak – skrajność. Czasem mam wrażenie, że gdy projektuję kostiumy czy scenografię, to jestem jak antena, na którą z nieba coś spada, a ja następnie przelewam to na papier. Jakbym była takim pośrednikiem, posłannikiem do realizowania planu. Wizja kożuchów na początku nie przypadła Maciejowi do gustu, ale udało mi się go przekonać do próby i gdy tylko zamówiłam jeden kożuch, ku mojej uciesze zachwycił się tym pomysłem. Scenografia w tym spektaklu jest jedną z kilku, które uważam za najlepsze z moich scenografii, ponieważ praktycznie jej nie ma! Szara podłoga baletowa i szare tło, ale pomalowane w taki sposób, aby wywołać pewien nastrój. Bo scenografia to nastrój, emocja, czucie, a nie przedmiot sam w sobie. Wszystko, co znajdzie się na scenie, ma wywołać określone emocje. A czasami wystarczy naprawdę niewiele. Myślę, że dobry projektant wie, jak to zrobić. Uwielbiam ten minimalizm połączony z beżem ciał i kostiumów! Całość traktowałam jak malowanie pejzażu na żywo. Hipnotyczne doświadczenie. Jestem ciekawa, co malarz William Turner powiedziałby na tą scenografię. Czy zobaczyłby tam swoje obrazy? Czy poczułby to samo, co ja, gdy oglądam jego pejzaże? Ciekawe…

Na jakie trudności napotykają kostiumografowie  przy produkcjach związanych z tańcem?

W teatrach dramatycznych i operach zazwyczaj projekty kostiumów i scenografii są gotowe przed rozpoczęciem prób, a potem ma się ok. dwa miesiące na ich przygotowanie. Trudnością w teatrze tańca jest to, że wszyscy są w permanentnym procesie i najlepiej, żeby ten proces trwał aż do ostatniego dnia i premiery. Wspaniale! Tylko, że prac nad scenografią i kostiumami nie można zacząć na trzy dni przed premierą. Kiedyś te rzeczy trzeba wyprodukować, trzeba uszyć, trzeba pomalować, trzeba znaleźć. Projekt kostiumu dla postaci Maryi dla Wojtka Kozaka nie wyglądałby tak, jak wygląda, gdybym miała na to tylko kilka dni. Wydruk horyzontu opartego na obrazie Babie lato Józefa Chełmońskiego również trwa! Jesteśmy zależni od pracy innych, współzależymy od siebie i – moim zdaniem – uczy i powinno to uczyć szacunku dla innych zawodów. Praca i zmiany aż do ostatniej chwili mogą być trudne nie tylko dla mnie. Załóżmy, że tworzę kostium dla postaci, której historia w procesie tworzenia spektaklu nagle diametralnie się zmienia i okazuje się, że to, co wcześniej było dobre, teraz już jest totalnie nieadekwatne. Ta niewiadoma, jaką niesie ze sobą proces kreacji w teatrze tańca (a raczej długość jej trwania), bywa trudna. Na szczęście pracuję z osobami, które potrafią wysłuchać nie tylko części artystycznej, ale również tej technicznej moich wypowiedzi. Mam wręcz poczucie, że na uczelniach artystycznych, np. na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, powinno się uczyć świadomości kostiumu i jego produkcji.

Co masz na myśli?

Wyobraźmy sobie, że na spektakl przychodzi widz i – zanim jeszcze zaczął się spektakl – widzi pewien obraz na scenie: przykładowo ławeczkę, na której siedzi dziewczynka w wielkiej, różowej, falbaniastej sukience. Nie padło jeszcze ani jedno słowo, nie zabrzmiał żaden dźwięk, nie pojawił się ruch, ale masz już wyobrażenie postaci. Coś zaczyna się w głowie dziać… Nasuwają się skojarzenia. A wyobraź sobie tę samą dziewczynkę, na tej samej ławeczce, ale ubraną w worek z juty. Kostium całkowicie zmienia odbiór. To potężne narzędzie! A osoby występujące na scenie powinny mieć tego świadomość.  Nie tylko świadomość ciała.

Pracowałaś również z Vagabond Physical Collective nad spektaklem dla dzieci i młodzieży!

Przyznam się, że takie spektakle robię w ten sam sposób, w jaki robiłabym je dla dorosłych. Niespecjalnie widzę różnicę. I nie potrzebuję takiego różnicowania. Im mniej podziałów, tym lepiej.  Spektakl Co tu tak dudni? (Vagabond Physical Collective, 2021) ponownie pokazał mi jednak, jak wygląda sytuacja teatru tańca w Polsce. W związku z systemem finansowania spektakl został zagrany parę razy i… tyle! Żywotność spektakli tanecznych jest krótka, a prezentacja spektaklu więcej niż kilka razy to już wyczyn. Żałuję, że spektakle nie mogą wchodzić do repertuarów teatrów czy oper… Teatr tańca to przestrzeń wspaniała, nowoczesna, kipi pomysłami. Moje ciało reaguje, kiedy to mówię. Ta przestrzeń zasługuje na coś więcej niż system projektowy, zasługuje na swoje miejsce, a nawet na wiele takich miejsc na mapie Polski. Co więcej, te finansowania nie są zbyt duże, przepaść pomiędzy nimi a budżetami w teatrach instytucjonalnych jest ogromna! W takich warunkach zazwyczaj ledwo starcza na realizację kostiumów, a o scenografii to już w ogóle można zapomnieć! Zdaję sobie sprawę z tego, że przy takich nakładach finansowych scenografia i kostiumy to pierwsze pozycje do redukowania kosztów. Potem kończy się to tak, że performerzy sami idą do lumpeksu i szukają rzeczy, a finalnie występują w dresach i T-shircie. Przy niewiadomej wizji eksploatacji spektaklu czasem nawet szkoda twórcom inwestować w warstwę wizualną, a problemem staje się również to, gdzie kostiumy będą przechowywane i jak transportowane… Rozumiem to, ale wiedząc, jak nawet prosty pomysł, np. na jeden kolor czy na jedną fakturę ubrań, może odmienić i wzbogacić spektakl – to po prostu mnie to boli i czuję bunt! Tym bardziej cieszę się, że na swojej drodze zawodowej spotkałam takie osoby jak Maciej Kuźmiński czy Tomasz Ciesielski, które mimo świadomości żywotności spektaklu, tego popremierowego „być albo nie być”, zdecydowali się na współpracę z osobą odpowiedzialną za obraz. Nic mnie tak ostatnio nie inspiruje jak teatr tańca! Ta wolność!!! Pracuję w teatrach dramatycznych, operowych, przy musicalach, filmach, teatrach lalkowych… Czasem mam wrażenie, że ten świat wraz z dyrektorami niewiele się zmienia, że się zasiedział, zatrzymał, zassał i stoi w miejscu. A ja tak nie chcę – projektować jak naście lat temu. Rozwijam się i zmieniam wraz ze światem. Nie stoję w miejscu. Chcę eksperymentować i wciąż widzieć rzeczy na nowo. Marzę o spektaklu teatru tańca z orkiestrą barokową, kontratenorem i hologramem. Znasz może miejsce, gdzie można to zrobić? W teatrze tańca mogę w pełni się realizować. On pachnie „teraz” i to mnie pociąga. Gdy pracowałam nad spektaklem Frankenstein (Teatr Nowszy, chor. i reż. Tomek Ciesielski, 2022), byłam na etapie fascynacji kolorem niebieskim i bardzo chciałam, by podłoga miała taki kolor. To nie było łatwe, ale udało się dzięki fantastycznej producentce Joannie Stasinie. Frankenstein zazwyczaj budzi skojarzenia z mrokiem, tragedią, horrorem, a ja miałam w sobie obrazy wody, morza i lodu. Mogłam to zrealizować, za co jestem ogromnie wdzięczna.

Pod pseudonimem DAMIELself tworzysz obrazy, plakaty i instalacje artystyczne. Jesteś laureatką programu Mobilni w Kulturze w dziedzinie sztuk wizualnych za cykl obrazów HIEROS GAMOS, a w 2023 roku jeden z obrazów tego cyklu – SINGULARITY – otrzymał wyróżnienie w międzynarodowym konkursie TIFA (Tokyo International Foto Awards). Widniejesz  na tym obrazie, ubrana we wspomniany już wcześniej kostium Maryi!

Dziękuję Ci za wspomnienie o tym w rozmowie! Tak, zajmuję się nie tylko scenografią i kostiumami. Staram się nie ograniczać w tworzeniu. A Tokio pojawiło się dzięki temu, że w kilku galeriach w Polsce usłyszałam po pierwsze, że jestem nieznana, co było dla mnie niezrozumiałym komentarzem, ale podejrzewałam, że w domyśle chodzi o tak hołubioną dziś (z nieznanych mi przyczyn) popularność. Po drugie, że nie można mnie wsadzić w szufladę „młody twórca”, co wydało mi się jeszcze bardziej niezrozumiałe, gdyż zahaczało o postawę wykluczenia ze względu na wiek. Usłyszałam również, że teraz modne jest malarstwo, a jeśli chodzi o moje prace, to nawet nie wiadomo, co to za technika. Odpowiedziałam zapytaniem, czy to malarstwo ma jeszcze pasować do kanapy oraz wnętrza, i było już pozamiatane (śmiech). Wtedy wysłałam prace na konkurs do Tokio. Nie wiem jeszcze z jakich powodów, ale przyciągnęło mnie to miasto. Pewnie wkrótce się dowiem. Kostiumom z niektórych spektakli daję kolejne życie. Taka kostiumowa reinkarnacja. Tak pojawił się obraz SINGULARITY, na którym jestem właśnie ubrana we wspomniany przez Ciebie kostium, przeznaczony dla postaci Maryi, granej przez Wojtka Kozaka. Jest też obraz DOUBLE PULSAR, na którym założony mam kostium Bartka Błaszczyńskiego – mojej aktorskiej muzy – ze spektaklu Sztuka Mięsa w Teatrze Śląskim w Katowicach. Są rogi, które tworzyłam dla Adriana Łabanowskiego z zespołu NO LOGO. Tworzę też na prywatne zamówienia takie właśnie obrazy w zaprojektowanych przeze mnie kostiumach. To piękne, kiedy pomysły na twórcze realizacje same się pojawiają. Kilka moich koleżanek, kiedy zobaczyło obraz SINGULARITY, który wisi u mnie w domu, zapragnęło mieć taki sam, ze sobą w roli głównej. Tym sposobem mogę sprawiać innym radość – co i mnie cieszy. Te cykle obrazów to zapisy wewnętrznego doświadczenia. Podróż w głąb nieświadomości, pełnej archetypów i symboli. Wiele kobiet widzi w tych obrazach swoje doświadczenia, ale każdy zobaczy co innego. I dobrze. Teraz tworzę kolejny cykl. Nie spieszę się. Dotychczasowe prace można zobaczyć na stronie www.damielself.com.

A co się kryje pod pojęciem „technika własna”, którym określane są Twoje prace?

Musiałam określić technikę tworzenia tych obrazów, wysyłając je na konkurs, i kompletnie nie wiedziałam, co wpisać. Zapytałam Zbigniewa Liberę, wspaniałego polskiego artystę, co mam zrobić. On przyglądał się dłuższą chwilę, po czym zasugerował określenie „technika własna” i wydaje mi się najwłaściwsze, bo rzeczywiście używam narzędzi, które są mi akurat potrzebne do tego, co chciałabym w danym momencie uzyskać.  A one są bardzo różne.

Czuję, że tak też pracujesz w teatrze. Zawsze sprawdzasz, co będzie najwłaściwsze dla danej realizacji i to zdecydowanie odciska się na tym, jak te spektakle wyglądają i jak są dopieszczone. Trzymam kciuki za kolejne wielkie realizacje! No i życzę Ci współpracy ze wspomnianymi wcześniej: Alexandrem Ekmanem oraz Damienem Jaletem.

Dziękuję Ci za ten czas i rozmowę. Świetne kostiumy zrobiłeś do spektaklu Valeska Valeska Valeska Valeska! Gratuluję! Kiedy i gdzie można zobaczyć spektakl?

Ach! Chętnie bym Ci powiedział, ale sama wiesz, jak to z tymi terminami i graniem bywa! (śmiech)

Z Iloną Binarsch rozmawiał Dominik Więcek.