(Nie)patrzeć, (nie)widzieć – recenzja spektaklu „Uchodźcy. Testigo documentary” DzikiStyl Company

Druciane, więzienne ogrodzenie, na dalszym planie wojskowe namioty, między nimi niewyraźne, zakapturzone sylwetki. Piasek, noc rozjaśniona sztucznym, ostrym światłem latarek i lamp. Stojący za drutami ogrodzenia chłopiec spogląda wprost w obiektyw aparatu. Widzimy tylko jego oczy, na resztę twarzy pada cień.

Głośna fotografia Macieja Moskwy – w Grand Press Photo 2016 uznana za zdjęcie roku – pokazuje dwunastoletniego Hasuna, uchodźcę z syryjskiego Kobane. Fotografia jest jedną z wielu, które Moskwa wykonał w trakcie wielomiesięcznej dokumentacji exodusu ofiar wojny na Bliskim Wschodzie i w Afryce, ich dramatycznej tułaczki po Europie. Ta fotografia i wiele innych zdjęć obrazujących egzystencjalną tragedię uchodźców, ale też i rozmowy z ich autorem stały się dla zespołu DzikiStyl inspiracją i wyjściowym materiałem do pracy nad tematem poruszanym obecnie we wszystkich możliwych kontekstach, niezmiennie bolesnym i wciąż budzącym skrajne emocje. Uchodźcy. Testigo documentary to z jednej strony kameralny, surowy inscenizacyjnie (para)dokumentalny obraz uchodźstwa, z drugiej – uniwersalna, symboliczna opowieść o żywiole, który od zawsze organizuje nasz świat, będąc właściwie wciąż tą samą, banalną (jak tylko banalne może być zło) powtórką z nienawiści, uprzedzeń, strachu i żalu. To również bardzo osobista, szczera wypowiedź na temat, na który wciąż nie potrafimy rozmawiać, bo też ciągle nie udało nam się stworzyć odpowiedniego do takich rozmów języka, uczciwej, w pełni demokratycznej płaszczyzny komunikacyjnej.

We wspomnianej fotografii Macieja Moskwy atmosfera niepokoju, napięcia, wypełnionego lękiem oczekiwania budowana jest przede wszystkim za pomocą gry światła i cienia. Nocne ciemności poprzecinane snopami sztucznego, zimnego światłą budzą poczucie zagrożenia i niepewności. Pierwsze minuty spektaklu DzikiegoStylu uruchamiają emocje znane z fotografii Moskwy. Cienie stają się budulcem scenicznej rzeczywistości, która powstaje jako przestrzeń immanentnie naznaczona obawą, poczuciem zagrożenia. W inicjującym przedstawienie fragmencie pogrążoną w ciemności scenę rozjaśnia błysk latarki. Snop światła owija spięte, skurczone kobiece ciało (Wioleta Fiuk), które każdym swoim gestem, drgnięciem ujawnia zagubienie i lęk. Nastrój niepewności potęgują efekty dźwiękowe – szum deszczu, który przechodzi w niepokojące, elektroniczne dźwięki. Kobieca postać wchodzi w interakcję z pozostałymi bohaterami (Patryk Gacki i Michał Łabuś). Postacie zbliżają się do siebie, a ich ruch zaczyna układać się w jedną spójną sekwencję, w której wszystkie gesty zdają się być perfekcyjnie i drobiazgowo ze sobąskorelowane – gest jednej postaci natychmiast przechodzi w ruch ciała innego bohatera, jakby cała trójka stanowiła żywą, splecioną w nierozerwalnym uścisku formę. Cielesna bliskość nie równa się tu jednak uczuciowemu uzgodnieniu. Relacja tej trójki nieustannie balansuje na granicy pragnienia ochrony i bliskości a lękiem przed drugim i dystansem wobec innego. Ta choreografia, w której ciała przelewają się jedne przez drugie, przetaczają się przez siebie, są w ciągłym jednostajnym ruchu i nieustannym kontakcie nie pozostawia wątpliwości, na co patrzymy. tu przedstawiany. Oglądamy bezimienną ludzką masę, która każdego niemal dnia, stłoczona, pozbawiona indywidualności i podmiotowości próbuje uciec od szaleństwa wojny. Ruch trojga tancerzy, choreografia ich tańca bardzo wymownie oddaje charakter tułaczki, w którą udają się każdego dnia tysiące uchodźców. To powtarzający się bezustannie zestaw tych samych gestów, powolnych, wykonywanych jakby ponad siły tancerzy, a w warstwie metaforycznej – zbliżający do siebie obce ciała, które choć ściśnięte w tłumie, jeszcze boleśniej odczuwają egzystencjalną samotność. W tej choreografii istotny jest motyw powtórzenia, który potęguje wrażenie monotonni, emocjonalnej pustki, egzystencjalnej beznadziei – przekleństw znaczących wędrówkę uciekinierów już na wstępie ich drogi.

Linia fabularna spektaklu, wyraźna i czytelna, układa się na kształt uniwersalnej mapy – topografii losu, powielanego w ostatnich miesiącach przez tysiące uchodźców. Ta mapa ma kilka wyraźnie zaznaczonych odcinków i obszarów. Punktem wyjścia jest zawsze ucieczka, na pewnych jej etapach – zawsze samobójcza. Stąd też pierwszy, tańczony w tercecie i mocno „kontaktowy” fragment choreografii kojarzy się z jakimś somnambulicznym dance macabre – powolnym, płynnym i skrajnie wystudiowanym, zautomatyzowanym ruchem, który istnieje jakby poza świadomością. Jego katalizatorem jest tylko instynkt, zmuszający ciało do ostatecznego wysiłku.

Kolejnym punktem tworzonej w spektaklu mapy jest „Ziemia Obiecana”, Europa, świat wolny od agresji i wojny. W spektaklu DzikiegoStylu Ziemia Obiecana to krajobraz przepuszczony przez pryzmat kulturowej kliszy, to Kreta, ale ta z naszych wyobrażeń, radosna, słoneczna, z obowiązkowym sirtaki, który w swoim tańcu przywołują w spektaklu Patryk Gacki i Michał Łabuś. W tej części przedstawienia jeszcze silniej dochodzi do głosu egzystencjalne i emocjonalne rozdarcie bohaterów. Upragnione poczucie bezpieczeństwa to chwilowa chimera ziemi, która tylko wydaje się być Obiecaną. Ciała bohaterów w tej partii przedstawienia znamionuje inny ruch, inna energia. Euforia miesza się z niepewnością. Tancerze dystansują się od siebie, splecione podczas podróży ciała na powrót stają się sobie obce. W mikroświat trójki bohaterów wprowadzone zostają symbole nowego świata, nowych porządków. Kobieta otrzymuje folię termiczną, którą otula ciało. Ten skrawek błyszczącego materiału staje się tu symbolem wspólnego uciekinierom doświadczenia – pierwszej pomocy, która zazwyczaj okazuje się jedyną i ostatnią.

Dalsze losy trójki bohaterów przedstawienia to metafora losu uchodźcy w Europie. Kobieta owija ciało folią i pewnym, równym krokiem przemierza scenę, metodycznie rozsypując na niej mieniące się skrawki papieru i wychodząc w ten sposób poza obręb scenicznego świata. To bardzo wieloznaczny gest. Owinięta wokół ciała folia przypomina czador, przemierzanie w niej sceny raz za razem może być symbolicznym obrazem naszych lęków – strachu przed muzułmanami, którzy zawłaszczą, „zaczarują” naszą ziemię. Postać grana przez Wioletę Fiuk przypomniała mi o małym kościele w greckim Archangelos. Tam, pod obrazem Boskiej Matki leżą woskowe figury niemowląt, w różnych odcieniach i różnej wielkości. Otaczają bóstwo, które niczym mityczna bogini płodności zsyła na każdą odwiedzającą ją kobietę dar stwarzania nowego życia. Postać grana przez Fiuk może być rodzajem karnawałowej, upiornej wersji Matki Bożej z greckiej ikony – nie powołującej nowego życia, ale gromadzącej u swoich stóp martwe ciała uchodźców, dorosłych i dzieci, którzy utonęli u brzegów greckich wysp.

Momentem granicznym wędrówki trójki bohaterów jest fragment grany przy ścianie w głębi sceny, która przywołuje tu mur na granicy chorwacko-wegierskiej, To tam kończy się zazwyczaj nadzieja uchodźców, tam urywa się ich sen o równości. Ziemia Obiecana jest już odczarowana, jeden z bohaterów kreśli kredą białe linie, dzieląc świat na dystrykty i obszary, ograniczone, zamknięte, niedostępne. Jak obozy przejściowe, w których tłoczą się przerażeni, pozbawieni nadziei ludzie. Tancerze piszą na ścianie hasła-manifesty, kopie rzeczywistych, fotografowanych przez Moskwę napisów. „No one is illegal” – czytamy kreślone na ścianie frazy. Trójka bohaterów staje naprzeciw oświetlonej widowni i zastyga w bezruchu. Spojrzenie każdego z tancerzy niesie inny ładunek emocji – oskarża, prowokuje, zawstydza. W finale przedstawienia tancerze powtarzają choreografię z jego początku. Tułaczka nigdy się nie kończy.

Uchodźcy. Testigo documentary to spektakl wyważony, momentami wręcz chłodny, z drobiazgową, ale pozbawioną efektownych ruchów choreografią. Zespół nie zrezygnował ze sprawdzającego się do tej pory znakomicie mariażu stylów tańca. Jednak w najnowszym przedstawieniu DzikiegoStylu brak jest całkowicie fragmentów, które zwracałyby szczególną uwagę na możliwości techniczne tancerzy, ich sprawność, perfekcyjne oddanie ruchowego eklektyzmu – zauważamy to wszystko, ale reżyser skutecznie skupia naszą uwagę na płaszczyźnie znaczeń, nie zaś formy. Poszczególne partie ruchów stanowią niezwykle misterne konstrukcje, wykonywane przez tancerzy powoli, ze skupieniem, bardzo świadomie. Reżyserujący spektakl Patryk Gacki zbudował zwięzłą i czytelną strukturę dramaturgiczną.

Minimalizm i ascetyzm charakteryzują tu także samą warstwę inscenizacyjną. Zespół posługuje się jedynie kilkoma rekwizytami (latarki, elementy garderoby, folia ochronna), ogranymi bardzo przemyślanie, nie nadużywanymi.

Uchodźcy. Testigo documentary to spektakl próbujący znaleźć język odpowiedni do poruszania się w obszarze dramatycznego, bolesnego tematu. Co ważniejsze, jego twórcom to się udaje. Dzięki formalnej, ruchowej wstrzemięźliwości powstaje aneczny (para)dokument. Przemyślany koncepcyjnie i ruchowo, znakomicie wykonany. Stwarzający i utrzymujący przez cały czas swojego trwania trudne do zniesienia napięcie, niepokój, poczucie zagrożenia. Z kłębiącymi się emocjami, którymi jednak nikt nas tu nie szantażuje. W każdej chwili możemy odwrócić wzrok.