O ścieżce zawodowej, praktyce pedagogicznej i potrzebie reformy szkolnictwa baletowego – z Andrzejem Glegolskim rozmawiał Sławomir Balcerek

Dzieciństwo, początki… kiedy taniec pojawił się w twoim życiu po raz pierwszy?

W przedszkolu. Po powstaniu warszawskim wyjechaliśmy do Krakowa i w tamtejszej placówce prowadzono zajęcia z tańca charakterystycznego, szczególnie rosyjskiego. W grupie przeważały dziewczynki, zostałem więc solistą – tańczyłem hopaka, kręcąc piruety i wykonując à la
cyrkowe figury, trochę jak w hip-hopie. Zaczynałem więc w wieku 6 lat, tańcząc „hip-hop sowiecki”. (śmiech)

Kiedy postawiłeś pierwsze kroki w profesjonalnej sali baletowej?

Po zakończeniu II wojny światowej bardzo chorowałem, wyjeżdżałem więc regularnie do sanatorium w Rabce. Tamtejszy lekarz zasugerował mamie, że powinienem zacząć uprawiać jakiś sport. Mama na początku się nie zgodziła, ale ostatecznie zapisała mnie do nowo otwartej szkoły baletowej przy ulicy Moliera [w Warszawie – przyp. red.], naprzeciwko teatru. Podczas obowiązkowego egzaminu wstępnego profesorki, zamiast sprawdzać moją sprawność fizyczną, kazały mi zamykać i otwierać oczy – zachwycały się moimi długimi rzęsami, choć powinny raczej interesować się nogami…

Kto był twoim pierwszym nauczycielem?

Moim pierwszym nauczycielem był Zygmunt Dąbrowski, solista u Diagilewa. Bardzo dobrze potrafił utrzymywać dyscyplinę – lekcje zawsze zaczynały się chodzeniem po sali baletowej, a w klasie było nas dwudziestu chłopców. Nie wiem, czy obecnie tylu jest na całą szkołę baletową.

Kiedy pierwszy raz wystąpiłeś na scenie?

Po raz pierwszy wystąpiłem z zespołem Teatru Wielkiego na scenie dzisiejszego Teatru Muzycznego ROMA w balecie Giselle, który reżyserowała Raissa Kuzniecowa. Miałem piękny kostium – wszyscy mi go zazdrościli, nawet gwiazdy. Myślałem wtedy, że Krzyszkowska [Maria – przyp. red.] zabierze mi go i przerobi sobie na kostium Giselle.

A czy pamiętasz swój pierwszy zachwyt spektaklem, tancerzami?

Tańczyliśmy na scenie teatru ROMA z takimi gwiazdami, jak Dudzińska [Natalia] i Siergiejew [Konstanty]. Dudzińska była już wtedy po pięćdziesiątce i dużą wagę przykładała do charakteryzacji (żeby się odmłodzić). Tańczyła w pointach na dużym palcu – przypominało to tańce gruzińskie.

A mistrz? Który z pedagogów był dla ciebie autorytetem i najsilniej wpłynął na twój rozwój artystyczny?

Akurat, gdy zaczynałem, przyjechali z Leningradu słynni soliści: Jordan [Olga] i Kumysnikow [Borys]. Nasza klasa dostała się do Kumysnikowa i to były prawdziwe „lekcje” – takie męskie. Byłem wtedy niestety poważnie chory i często opuszczałem zajęcia, ale pamiętam, że on naprawdę bardzo dobrze uczył.

Niezapomniana partnerka sceniczna?

Po przyjeździe z Rosji pierwszym baletem, w którym brałem udział, był Pan Twardowski. Pani Maria Krzyszkowska była wtedy primabaleriną, a ja z Wilkiem [Gerardem] i Gaworczykiem [Wacławem] tańczyliśmy satyrów. Było nas razem sześciu – wybiegaliśmy z jaskini, improwizując, a choreografię ułożono tak, że po chwili padałem na kolana i Krzyszkowska trzymała mnie za ramiona w pozie arabesque. Nie wiem dlaczego, ale bardzo często mówiła, że musimy ten fragment wyćwiczyć, więc bez końca powtarzaliśmy ten właśnie fragment…

Co powiesz o relacjach, przyjaźniach, partnerstwie? Na ile wspierające było bliskie ci środowisko artystyczne?

Wszyscy byliśmy sobie bliscy. Mieliśmy do tańczenia bardzo dużo, aż za dużo, dlatego nie było wśród nas zawiści. Poza operą, występowaliśmy bez przerwy w telewizji, wyjeżdżaliśmy na tournée, angażowano nas do bardzo wielu spektakli. Przychodząc do teatru i zaczynając pracę jako młodzi tancerze zaraz po szkole, od razu dostawaliśmy małe solówki. Nie musieliśmy czekać na nową premierę, by nas obsadzono, a balety utrzymywały się w repertuarze przez kilka lat.

Jak wyglądało środowisko artystyczne we Francji?

We Francji zaczynałem jako tancerz u Roselli Hightower. Twierdziła wówczas, że jestem za młody, by samodzielnie prowadzić lekcje, zacząłem więc tańczyć u boku Margot Fonteyn, Rudolfa Nuriejewa, Antona Dolina i samej Hightower, co okazało się świetnym szlifowaniem warsztatu. Całe to grono było do mnie bardzo przyjaźnie nastawione. W tamtych czasach Slaves, czyli tancerze ze Wschodu – zwłaszcza Polacy, którzy tańczyli u Diagilewa, jak Sikorski czy Idzikowski [Stanisław] – mieli bardzo dobrą reputację, dzięki czemu artyści we Francji ich bardzo szanowali. Dostawałem do tańczenia dużo ról, łączyłem więc pracę tancerza i pedagoga.

Jak przebiegał proces przemiany z tancerza w choreografa i pedagoga?

Nie było takiej przemiany, ponieważ jeszcze nawet w Moskwie na studiach w GITIS [obecnie Rosyjski Uniwersytet Sztuki Teatralnej – GITIS] zapraszano mnie do opracowywania choreografii w teatrach dramatycznych i pokazywania tańców „zgniłego Zachodu”, takich jak twist i rock&roll, żeby ludzie patrzyli na nie z pogardą. Niestety wszystkim się podobało, nawet krytykom. (śmiech) Po przyjeździe z Moskwy było naprawdę okropnie. Oficjalnie byłem maître de ballet. Pracowałem jako pedagog w szkole tańca klasycznego, charakterystycznego i historycznego – o ósmej rano miałem tam zajęcia, a potem biegłem do teatru, gdzie pobierałem lekcje i często sam zastępowałem pedagogów. Do tego wszystkiego dochodziła praca w telewizji u boku Witolda Grucy. Nawet Mira Zimińska proponowała mi, bym prowadził zajęcia w „Mazowszu”, nie mówiąc już o tym, że w ramach pracy dyplomowej przygotowałem Bal Kadetów z uczniami warszawskiej szkoły baletowej. Po obronie dostałem od Marii Krzyszkowskiej propozycję przygotowania tego spektaklu z tancerzami Teatru Wielkiego, ale nie został on nigdy zrealizowany. Pracowałem bez przerwy – byłem tancerzem, pedagogiem i choreografem. To był gułag taneczny, wyjechałem więc na Zachód, żeby odpocząć. (śmiech)

Jakie były początki twojej pracy pedagogicznej w Paryżu? Jak poradziłeś sobie z konkurencją?

Po Roselli Hightower dyrekcję baletu Opéra de Marseille objął Roland Petit i w pierwszej kolejności wystawił balet przywołujący postać Władimira Majakowskiego. Mieliśmy biegać po scenie z czerwonymi sztandarami, a zatem robić dokładnie to, czego nie lubiłem, od czego uciekłem z Moskwy i z Polski. Roland mnie w to wciskał na siłę, zerwałem więc kontakt z Marsylią i pojechałem do Royal Swedish Ballet do Sztokholmu. Frederick Ashton wystawiał tam Córkę źle strzeżoną – bardzo przyjemny balet, świetnie opracowany choreograficznie i reżysersko – i tam właśnie zatańczyłem. Z powodów osobistych musiałem jednak powrócić do Francji. Miałem szczęście, ponieważ zostałem zatrudniony w Académie Internationale da la Danse w Paryżu, gdzie prowadziłem zajęcia u boku Yvette Chauviré, Borisa Kniaseffa – twórcy metody barre au sol – czy Petera van Dijka. Znalazłem się w całym tym gronie pedagogicznych gwiazd i byłem przez kolegów-pedagogów bardzo lubiany. Po trzech latach otworzyłem własną szkołę i od razu odniosłem wielki sukces. Placówka otwarta była dla wszystkich, mieściła się przy Boulevard du Montparnasse, a na zajęcia przychodzili tancerze z Opery Paryskiej, tancerze moderne et jazz… Krótko po tym dostałem propozycję od Matta Matoxa na wspólne otwarcie szkoły w teatrze La Cigale. Matt prowadził jazz, ja klasykę – tancerze z jego zespołu codziennie rano przychodzili na moje zajęcia z tańca klasycznego.

Jak zatem wygląda życie bez tańca i pracy pedagogicznej?

Wyszło samo z siebie, w chwili, gdy przestałem się swobodnie poruszać. Prowadziłem zajęcia na siedząco, a później nie mogłem już nawet siedzieć na krześle.

Na twoich lekcjach zawsze były tłumy tancerzy. W czym tkwił twój sekret?

Wydaje mi się, że przede wszystkim uczyłem tańca – nie uczyłem techniki, nie uczyłem tego, kto wyżej podniesie nogę, czy ile zakręci piruetów. Zwracałem uwagę na artyzm i osobowość każdego tancerza i to się bardzo podobało nie tylko tancerzom klasycznym, ale i praktykującym moderne et jazz. Na moje zajęcia przychodzili wszyscy, od tancerzy zespołowych, po solistów z Opery Paryskiej, a nawet dyrektorów baletu zespołów z całego świata. Byłem popularny może dlatego, że poprawiałem ich nie po to, żeby kogokolwiek zniszczyć, a odwrotnie – zmotywować do dalszej pracy, dając konkretne uwagi.

Gdybyśmy mogli cofnąć czas, wybrałbyś ponownie zawód tancerza?

Sądzę, że nie uprawiałem zawodu tancerza, a raczej pedagoga tańca, choreografa; byłem również dyrektorem własnego zespołu, w którym tańczył Gerard Wilk. Taniec był dla mnie całym życiem. Jeździłem po świecie – zapraszano mnie do Niemiec, gdzie wystawiłem Don Kichota, do Norwegii… Pracowałem we wszystkich operach państwowych we Francji – w Bordeaux czy w Nancy, gdzie Patrick Dupont, ówczesny dyrektor baletu, często zapraszał mnie do prowadzenia lekcji z zespołem. Bywałem również w Lyonie, gdzie pracowałem z Maguy Marin – moją uczennicą z czasów, gdy zaczynałem pracę jako nauczyciel w Paryżu na Montparnasse, a ona często zastępowała mnie, gdy wyjeżdżałem na warsztaty. Nie był to dla mnie świat zamknięty – dzięki ogromnym znajomościom miałem możliwość prowadzenia zajęć w wielu miejscach.

Co powiesz o szkolnictwie baletowym w Polsce?

Będę musiał chyba wynająć adwokata. (śmiech) Pamiętam jeszcze bardzo dobre szkolnictwo baletowe w Polsce. Wyjechałem do Marsylii jako pierwszy, za mną pojechali Gerard Wilk, Andrzej Ziemski, Piotr Nardelli, Wojtek Wiesiołowski, Antoni Janaszak, Stefan Wyszotyński, Helena Strzelbicka i wielu innych.

Dlaczego w tamtych czasach tak łatwo było polskim tancerzom dostać pracę za granicą? Co się stało, że dzisiaj absolwenci, po dziewięciu latach nauki w szkole baletowej, mają problem ze znalezieniem pracy w teatrach?

Wtedy w polskich teatrach było mnóstwo dobrych tancerzy, którzy nie mieli większych problemów ze znalezieniem pracy – zdobywali ją w Polsce i za granicą. Obecnie pedagodzy za bardzo przywiązani są nawet nie tyle do baletu rosyjskiego, co sowieckiego, w którym pełno jest manieryzmów, w którym od zawsze liczy się przede wszystkim to, by odpowiednio przekręcić dłoń i wykonać pozę. Przedtem w szkołach baletowych pracowało wielu doskonałych solistów, zaczynających nauczanie po zakończeniu kariery. To, że niekoniecznie mogli pochwalić się dyplomem sowieckiej szkoły, gdzie przez lata realizuje się wyłącznie podstawę programową, nie miało znaczenia. Za moich czasów pedagogiką zajmowało się więc wielu wspaniałych tancerzy: Wiesiołowski [Wojciech], Jaroń [Elżbieta], Kociołkowska [Bożena], a potem to się skończyło. Nauczycieli szkolono w oparciu o system pedagogiki sowieckiej, co zabiło balet polski.

Czy pedagog, który nie tańczył, może być dobrym nauczycielem i bez doświadczenia scenicznego wykształcić tancerza zawodowego?

Może być wyjątkiem jednym na tysiąc, ale wciąż wyjątkiem. Dobry pedagog musi to przeżyć – musi przejść przez scenę, poczuć pot, poczuć ból, i wtedy wie więcej – nie tylko to, co w książce.

Biorąc pod uwagę swoje doświadczenie zawodowe cenionego pedagoga tańca klasycznego, jakie dałbyś wskazówki nauczycielom tańca w szkołach baletowych w Polsce?

Pierwsza rada to: nie bójcie się. Nie wolno bać się zmiany narzuconego z ministerstwa programu – trzeba szukać, trzeba porównywać go z tym, jak wygląda w innych krajach. Nasi pedagodzy zamknęli się w swoim garneczku – od lat z tymi samymi osobami, od lat w tym samym „pseudowaganowskim” sosie. Patrząc na dzisiejszą lekcję w szkole moskiewskiej czy petersburskiej, nie praktykuje się tam już tych śmiesznych rączek, tego dziwnego mizdrzenia, które stały się karykaturą tańca klasycznego. Szuka się tego, co w Rosji zaczął Balanchine [George], a my w dalszym ciągu tkwimy w programie, którego nie zreformowano od lat.