Polski balet na muzycznej scenie XX wieku. Między partyturą a tańcem, cz. 3 – okres powojenny II. Krok piąty: na drodze nowego teatru

K r o k   p i ą t y:   n a   d r o d z e   n o w e g o   t e a t r u 

Bohdan Wodiczko obejmując w lipcu 1961 roku dyrekcję Opery Warszawskiej, w swej wizji nowoczesnego teatru operowego  poważną rolę wyznaczył baletowi. Zapowiedział nadrabianie muzycznych zaległości repertuarowych, jakie narosły w Polsce powodując brak orientacji w ważnych dla światowej kultury dziełach XX wieku. Zrealizował premiery nie wystawianych u nas dotychczas baletów Paula Hindemitha,  Luigiego Nono, Igora Strawińskiego, a  jako ich choreografów zaprosił zagranicznych artystów. Nadrabianie zaległości dotyczyło także utworów polskich. W wieczorze baletów polskich XX wieku (7 II 1962) oprócz Świtezianki  Morawskiego (wystawionej w międzywojniu) znalazły się  prapremiery powstałej w czasie wojny  Zaczarowanej oberży Antoniego Szałowskiego, kompozytora emigracyjnego (ze zmienionym librettem), i Wierchów  Artura Malawskiego . Ów balet – pantomima na głosy solowe, chór i orkiestrę do słów Jana Mazura (z niegdysiejszej grupy poetyckiej Młode Podhale) – stanowił swoistą replikę na Harnasie: Malawski nie przetwarzał tu podhalańskich oryginalnych melodii i pieśni, jak Szymanowski, lecz sięgnął po stylizowany na ludowy tekst poetycki, i sam, w dość uproszczony zresztą sposób, wystylizował świetnie skądinąd brzmiącą i pełną inwencji rytmicznej muzykę. Sama muzyka, napisana w latach 1949-1950, miała swoje wykonanie koncertowe (1952), i krakowska oficyna PWM (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) opublikowała partyturę (1957), lecz dopiero Wodiczko doprowadził do realizacji scenicznej Wierchów, jak wynika z recenzji – niezbyt udanej.

Wierchy były ambitną, gdyż przygotowaną z udziałem licznego zespołu wykonawców, pracą choreograficzną Eugeniusza Paplińskiego, wywodzącego się z dawnego Baletu Parnella; twórca ten uważany  był wówczas za specjalistę od widowisk w polskim stylu ludowym. W  Świteziance zaś pokazał swe umiejętnościartysta z młodszego pokolenia choreografów: Jerzy Gogół, wykształcony doskonałej radzieckiej uczelni, moskiewskim GITIS (Gławnyj Institiut Tietralnowo Iskustwa – Rosyjska Akademia Sztuki Teatralnej). Choreografią  Zaczarowanej oberży zadebiutował natomiast z wielkim powodzeniem Witold Gruca, tancerz o świetnych warunkach scenicznych, nagradzany za granicą i w kraju, ceniony w lirycznym i charakterystycznym emploi. Wobec dobrych recenzji, to jemu właśnie Wodiczko, na koniec swej dyrekcji, powierzył choreografie trzech prapremier, po przedstawieniu w ramach Festiwalu „Warszawska Jesień” (19 IX 1964)  przeniesionych na scenę „Romy”, czyli ówczesną scenę Opery Warszawskiej (7 X 1964). Był to jednoaktowy Nagi książę Romualda Twardowskiego wg baśni Andersena,  i – także w jednym akcie – Ad hominem[Do człowieka] Zbigniewa Wiszniewskiego, ciekawy w założeniu balet o homogenicznym przebiegu muzyki, tańca i plastyki scenicznej, stworzonym wespół z Markiem Tadeuszem Nowakowskim, autorem tematu raczej, niż libretta[1].

Wieczoru dopełniało OczekiwanieAugustyna Blocha, jeden z najpiękniejszych polskich baletów dzięki muzyce i fabularnemu pomysłowi  na libretto Ludwika Perskiego i Witolda Giersza (wybitnego twórcy filmów animowanych). Akcja typu „teatr w teatrze” polegała na tym, iż czekający na spóźniającą się Dziewczynę w kawiarni Chłopak, wygniatał z serwetek ludzkie figurki; powołani w ten sposób do życia Bibułka i Bibułek oraz Czarny /Fus, który wyskoczył z filiżanki kawy, rozgrywali własną historię miłosną. W tych rolach Barbara Olkusznik, Stanisław Szymański i Zbigniew Kiliński stworzyli taneczne kreacje. Muzyka Blocha nagrodzona była zresztą   na konkursie kompozytorskim w Monte Carlo. A Oczekiwanie, w zmienianych  niekorzystnie wariantach scenicznych (m. in. pod tytułem Samotność) wystawiano jeszcze we Wrocławiu, ponownie w Warszawie, Poznaniu i Gdańsku.

Charakterystyczne, że dążąc do umocnienia rangi baletu i rozwoju tej sztuki w Polsce Wodiczko myślał przede wszystkim o muzyce. Niedościgłym wzorem były dla niego partytury Strawińskiego (Święto wiosny), Ravela (Dafnis i Chloe), Bartóka (Cudowny mandaryn). Uzasadnione nadzieje na nowe wartościowe utwory muzyczne dla baletu budziła rosnąca w artystyczną siłę (i w znaczenie na świecie) tzw. polska współczesna szkoła kompozytorska. Co prawda najwybitniejsi jej przedstawiciele, jak Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki, Henryk Mikołaj Górecki nigdy nie napisali baletu, jednak ich muzyka, nawet wbrew woli autorów, pobudzała wyobraźnię i nadal nieprzerwanie inspiruje choreografów[2]. Tworzeniem konkretnych utworów dla baletu zajęli się inni kompozytorzy z ich pokolenia, może nie tak awangardowi. Wiszniewski i Bloch w partyturach Ad hominem i Oczekiwania zastosowali jednak nowsze środki wyrazu i techniki serialne. Ministerstwo Kultury i Sztuki również zachęcało twórców do wzbogacenia repertuaru nowej wspaniałej sceny, jaką stać się miał odbudowywany stołeczny Teatr Wielki. Ogłosiło ono więc konkurs kompozytorski.

Właśnie na taki konkurs, we wrześniu 1963 roku, nadesłany został balet w jednym akcie Stefana Kisielewskiego z librettem wg Edgara Allana Poe System doktora Smoły i profesora Pierza.   Akcja baletu dzieje się w domu dla obłąkanych, a jego autor  – jednocześnie jako publicysta i felietonista „Kisiel” –   należał do prześmiewców systemu socjalistycznego, toteż skojarzenia nasuwały się same. Starania o wystawienie baletu –  w latach 60.Opery Krakowskiej, i w połowie dekady lat 80. Opery Wrocławskiej –  spełzły na niczym. Premiera odbyła się dopiero 27 maja 1988 roku w warszawskim Teatrze Wielkim za dyrekcji Roberta Satanowskiego, w choreografii – tak, jak to było zamierzone za Wodiczki – Witolda Grucy.

Wodiczko swój nowoczesny teatr muzyczny zwracał w stronę młodej publiczności. Z jego inicjatywy wydawano doskonały dodatek do programów pn. „Opera viva”. Numer specjalny tej publikacji poświęcony został zagadnieniom baletu[3]. Wypełniły go interesujące teksty Jerzego Waldorffa, Janiny Pudełek i Tadeusza Kaczyńskiego, Stefana Otwinowskiego, Ireny Turskiej i Alicji Bońkowskiej, ponadto, w wyborze Artura Międzyrzeckiego wiersze o tańcu Leontiosa, Valéry’ego, Puszkina, Norwida i Staffa oraz wypowiedzi współczesnych polskich kompozytorów na temat baletu, jak Witold Lutosławski, Zbigniew Turski, Zygmunt Mycielski, Stefan Kisielewski, Tadeusz Baird i Włodzimierz Kotoński. Wodiczko zmuszony do odejścia ze stanowiska dyrektora Teatru Wielkiego przed jego otwarciem (1965), nie mógł urzeczywistnić w Warszawie planów realizacji przedstawień przy współpracy takich sław ówczesnej choreografii, jak Jerome Robbins, John Cranko, John Mac Millan, a także George Balanchine, Maurice Béjart i Roland Petit. W  Archiwum Bohdana Wodiczko (zdeponowanym w Zakładzie Zbiorów Specjalnych IS PAN) zachowały się ich listy ze zgodą na pracę w Warszawie.

Nowoczesny teatr muzyczny z ważną rolą baletu, jaki w Warszawie realizował Bohdan Wodiczko, wywierał wpływ na działalność innych teatrów operowych w Polsce. W tym samym czasie, czyli w pierwszej połowie lat 60. dyrygent Zygmunt Szczepański, kierownik artystyczny i dyrektor Opery w Bydgoszczy, chciał stworzyć w tym mieście Ośrodek Polskich Baletów i dokonywać prawykonań nowych utworów. Pertraktował z  kompozytorami: Franciszkiem Woźniakiem, Piotrem Perkowskim, Stefanem Kisielewskim. W tych pomysłach miał twórczego partnera w osobie Rajmunda Sobiesiaka, który od początków (1956) budował z powodzeniem zespół baletowy w Bydgoszczy. Był on absolwentem efemerycznego Wydziału Choreografii w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, i stażystą baletowym przy doskonałych teatrach operowych w Moskwie, Budapeszcie i Berlinie.  Z polskich nowości w Bydgoszczy niewiele udało się wystawić. Skończyło się na jedynej powojennej premierze niegdysiejszych Tatr (z 1929 roku) ze zmienionym librettem i tytułem (przy współpracy i za zgodą  synów kompozytora) na Króla wichrów (1963) oraz prapremierze Chimer Konrada Pałubickiego, bydgoskiego kompozytora (1964); inspirację dla tego krótkiego baletu stanowiły rzeźby chimer z dawnych architektonicznych arcydzieł Południa Europy.

Jednocześnie nowy dyrektor Miejskiego Teatru Muzycznego w Krakowie, dyrygent Kazimierz Kord, również ożywił repertuar baletowy. Zabrakło w nim jednak polskich prapremier. Zrąb dobrego zespołu tancerzy dopiero się kształtował. Wystawiono wszakże w latach  60.  w Krakowie Harnasie, balety Bartoka i Strawińskiego, a także po raz pierwszy w Polsce Don Juana Glucka. Kord angażował różnych choreografów: Jerzego Kaplińskiego, Eugeniusza Paplińskiego i Henryka Tomaszewskiego. Równolegle, w Operze Bałtyckiej, za dyrekcji dyrygenta Jerzego Katlewicza, powstał promieniujący na cały kraj nowoczesny balet kierowany przez Janinę Jarzynównę-Sobczak. Przez całą dekadę odbywały się tam interesujące premiery nowych utworów polskich kompozytorów współczesnych[4]  Poznań z kolei stał się miastem Festiwalu Oper i Baletów Polskich. Organizowany w latach 60. odbył się trzykrotnie (1961, 1964, 1969)  i odegrał stymulującą rolę w powstawaniu nowych baletów. Wydawało się oczywiste, że nowy teatr operowy Polski, kraju chlubiącego się w świecie współczesną szkołą kompozytorską, powinien mieć nowy rodzimy repertuar; wszyscy ówcześni dyrektorzy instytucji operowych – z niewymienionych dotąd także dyrygenci Robert Satanowski w Poznaniu, Adam Kopyciński we Wrocławiu, Napoleon Siess na Śląsku  –  mieli takie ambicje.

Podczas pierwszego poznańskiego festiwalu (1961) jedyną baletową nowością była Bursztynowa Panna Adama Świerzyńskiego. Rozbudowane, trzyaktowe widowisko w choreografii Stanisława Miszczyka wystawiono właśnie w Poznaniu, dla uczczenia Tysiąclecia Państwa Polskiego. Powód premiery zatem wyraźnie był polityczny. Libreciści (Elżbieta Darewska i operowy reżyser Wiktor Brégy) wybrali baśniową tematykę prasłowiańską, osnutą wokół krzewionego nad brzegami Bałtyku kultu boga Swarożyca i jego pięknej kapłanki Wiesłany oraz walk zakochanego w niej księcia Wielosława z wodzem rozbójników, Svenem. Znużonemu zwycięstwem księciu we śnie wyłaniała się z morza Bursztynowa Panna i alegoryczne postacie symbolizujące pracę i przyszłość narodu. W finale wszyscy witali wschodzące słońce  –   nadzieję nowego życia. Jak widać nie zaprzestano jeszcze stosowania propagandowych chwytów z lat 50.

Na drugim poznańskim festiwalu (1964) repertuar baletowy był już o wiele bogatszy. Pokazano aż trzy prapremiery, nie mówiąc o baletach Szymanowskiego oraz polskiej klasyce (Wesele w Ojcowie) i awangardzie (układy do muzyki Bairda i Lutosławskiego) z Gdańska. Opera z Poznania przygotowała Esika w Ostendzie Grażyny Bacewicz wg Słówek Boya-Żeleńskiego (rzadki w twórczości baletowej gatunek groteski) w choreografii Conrada Drzewieckiego, Opera z Wrocławia Pinokia Jadwigi Szajny-Lewandowskiej, pierwszy polski balet dla dzieci, a Opera Śląska – nową sceniczną i choreograficzną wersję baletu Tomasza Kiesewettera Stańczyk(poprzedni tytuł – Królewski błazen). Na trzeci poznański festiwal (1969) z nowym baletem przyjechała jedynie Opera Śląska. Była to Klementyna Piotra Perkowskiego, balet osnuty na historycznym wątku romansowych perypetii królewskiego rodu Sobieskich.

Trzeba wszakże odnotować pełnospektaklowe balety nie pokazywane w Poznaniu, a wystawione w Operze we Wrocławiu. Ich siłą sprawczą była Klara Kmitto, tancerka, współchoreografka i librecistka. Pojawiła się tam zatem na scenie Pieśń o tęsknocie Adama Świerzyńskiego wg tatarskiej legendy i pomysłu reżyserki operowej Lii Rotbaumówny (1965) oraz następna pozycja dla dzieci Jadwigi Szajny-Lewandowskiej Porwanie w Tiutiurlistanie w oparciu o popularną książkę Wojciecha Żukrowskiego (1967). Opera we Wrocławiu od początku zresztą przejawiała ambicje wprowadzania na afisz różnorodnych nowości, i już w 1959 roku wystawiono tam interesujący balet wrocławskiego kompozytora Ryszarda Bukowskiego Maski do libretta Janiny Ludawskiej, które nieomal dyktowało środki teatralne i baletowe choreografowi, którym był Jerzy Gogół.

Wszystkie te utwory wzbogacały bez wątpienia obraz teatrów operowych i ich repertuar. Jednakże większość pozostawała przy tradycyjnej formule, realistycznych librettach, zachowawczej estetyce choreografii – elementy nowoczesności pojawiały się co najwyżej w muzyce i scenicznym kształcie widowisk. Na tym tle działalność artystyczna Janiny Jarzynównej-Sobczak przełamywała wszelkie stereotypy.