Polskie odsłony butō (część I)

Taniec butō w wykonaniu rodzimych artystów zagościł na polskich scenach na przełomie XX i XXI wieku. Podłożem jego rozwoju były przemiany na terenie sztuk wizualnych i performatywnych, które zmieniły wrażliwość oraz oczekiwania odbiorców.Artyści tworzący sztukę krytyczną lat 90. spopularyzowali słabo obecną w dyskursie potocznym performerską strategię „używania” ciała: ciało artysty nabrało dla nich równocześnie charakteru podmiotu i przedmiotu (tworzywa) działań artystycznych, przestając być jedynie – jak we wcześniejszym modelu – przezroczystym narzędziem. Za pośrednictwem ich działań w świadomości publicznej zaistniało zagadnienie dyscyplinowania ciała za pomocą matryc kulturowych, a prawo do widzialności zyskały ciała brzydkie, nieporadne, „uszkodzone”, obnażone i przekraczające przyjętą normę.

W tym samym czasie niezależni tancerze zaczęli eksperymentować nawiązując do tańca postmodern, fizycznego, krytycznego i konceptualnego. Przemiany polityczno-ekonomiczne po roku 1989 doprowadziły do otwarcia granic (także mentalnych) na wpływy płynące ze zglobalizowanej rzeczywistości. Tancerki i tancerze zyskali możliwość wyjeżdżania na studia taneczne za granicę, ale również zapraszania wielu  twórców niezależnych do kraju. Artyści zainteresowani różnymi metodami i technikami tańca – w tym tańca butō – mogli je poznawać nie tylko poprzez studia teoretyczne, ale również dzięki praktyce warsztatowej. Przed 1989 eksperymentalne metody posługiwania się ciałem badano jedynie w ramach poszukiwań prowadzonych w niezależnych laboratoriach teatralnych. W 2004 roku w Poznaniu zainaugurowany został program Stary Browar – Nowy Taniec, w ramach którego tancerze-choreografowie mogli uczestniczyć w warsztatach prowadzonych w ramach Alternatywnej Akademii Tańca oraz profesjonalnych coachingach. W 2006 powstał Solo Projekt, jeden z ważniejszych programów oferującym wsparcie finansowe i zaplecze niezależnym (czyli nie objętym stałą instytucjonalną kuratelą), eksperymentującym przedstawicielom sztuki tańca. Dwójka polskich tancerzy zajmujących się butō to stypendyści tego programu: Tomasz Bazan (2008) i Irena Lipińska (2011).

I wreszcie, duże znaczenie miał tu fakt, że w latach 90. popularność zyskały angażujące ciało i umysł pozaeuropejskie praktyki i techniki rozwojowe, a Polskę zaczęli odwiedzać nauczyciele medytacji, jogi, sztuk walki, prowadząc warsztaty – prężnie rozwijającą się od lat dziewięćdziesiątych formę niezinstytucjonalizowanej edukacji w zakresie pracy z ciałem. Równocześnie pojawiły się artykuły i pozycje książkowe dotyczące terapeutycznych praktyk somatycznych oraz terapii ruchem (np. techniki Aleksandra, zasad Bartenieff, Body Mind Centering®, metoda Feldenkreisa, ideokinezjologii), a w ślad za nimi trenerzy różnych technik i metod. W efekcie polscy artyści uzyskali dostęp zarówno do wielu pozaeuropejskich bodymind disciplines[1] (metod pracy z ciałem-umysłem), jak i dokonań XX-wiecznych zachodnich teoretyków i praktyków pracy z ciałem.

W dalszej części artykułu spróbuję zrekonstruować trening(i) butō, zyskujące odmienne formy również ze względu na zróżnicowanie towarzyszących im praktyk. Po zetknięciu się z z tańcem butō artyści wybrali różne ścieżki: pozostają tej metodzie wierni, pogłębiając ją i rozwijając tkwiący w niej potencjał, wykorzystują w swoim procesie twórczym doświadczenia, których źródłem była praktyka butō, a nawet traktują butō jako jeden z gatunków tańca[2], czyniąc je elementem swoich między- i transgatunkowych działań.

Performans przemiany

Prekursorem tańca butō w Polsce można nazwać rzeźbiarza-architekta (!) PAWŁA DUDZIŃSKIEGO. „Intuitywna” metoda działań twórczych wykrystalizowała się już w latach 70.w ramach działań Grupy Aktywności Intuicyjnej, jeszcze zanim artysta zetknął się z tańcem butō par excellance. Działania tej grupy – jak również późniejszej Grupy Terapeutycznej Performer przemianowanej w 1989 roku na Teatr Performer – bazują na procesie, którego źródłem jest uważność na bodźce zewnętrzne, uwrażliwienie zmysłowe i właśnie intuicja.

Dudziński inspirował się działaniami wielu artystów działających w ramach sztuk wizualnych, eksperymentu muzycznego i teatru działań bezpośrednich. Interesowały go szczególnie formy eksperymentalne, które w drugiej połowie XX wieku w wyniku przemian społeczno-kulturowych oraz rozwoju nowych mediów zdominowały poszczególne dyscypliny sztuki. Działania happenigowe i performanse Jacksona Pollocka i Yves Kleina oraz praktyki Jerzego Grotowskiego są najczęściej przywoływanym źródłem inspiracji. Joanna Sokołowska podkreśla, że w przypadku Dudzińskiego metoda Pollocka, action painting „przechodzi w body painting”, a płótno zostaje zastąpione ciałem, na którym artysta rozprowadza farby. Dudziński odnosił się również do antropometrii Yvesa Kleina, „które powstawały po odciśnięciu na płótnie unurzanego w farbie ciała modelki”[3], jednak poszedł w tym eksperymencie dalej: dla Kleina modelki stanowiły rodzaj wirtualnego pędzla, natomiast Dudziński przeistoczył w pędzel samego siebie. Równie ważne dla rozwoju jego transformansów scenicznych są działania Jerzego Grotowskiego. Podobnie jak Grotowski, za cel stawia sobie dotarcie do „obszarów sprzed narodzin teatru jako instytucji”, ale pyta: „czy można pójść jeszcze dalej? Czy można oczyścić teatr jeszcze bardziej?”.

Ponieważ celem działań performera jest „kreacja totalna”, musi on być wieloaspektowo przygotowany, co Dudziński określa terminem „wielozawodowość”. Aktor powinien wykonywać ćwiczenia teatralne związane z ciałem i głosem, znać podstawy plastyki (np. kompozycja) oraz praktyk wywodzących się ze sztuk wizualnych, takich jak performans, sztuka ciała, sztuka instalacji, graffiti. Oprócz tego ważne jest wykształcenie w zakresie audio art i improwizacji muzycznej oraz tańca współczesnego. Umiejętność intuitywnego nawiązania kontaktu z treściami nieświadomymi nie jest czymś danym, lecz stanowi wynik treningu. Dlatego pojawia się tu drugi, najważniejszy aspekt treningu: „działania rozwijające osobowość, skierowane na wrażliwość i intuicję […], rozwój potencjału twórczego”. Trening nie polega na wykonywaniu zestawu ćwiczeń fizycznych, ale budowany jest przy pomocy improwizacji „za każdym razem na inny temat, mających na celu rozwiązanie jakiegoś problemu”. Ich tematy często dotyczą abstrakcyjnych zagadnień, takich jak „ciężar, ulotność, kontrast, przenikanie […]. Tematy te są tylko impulsami, zapłonami mającymi spowodować wspólne działanie, w których każdy rozwiązuje własne problemy – przemyślenia, emocje, rozładowuje jakieś napięcia, z uwagą skierowana na innych. Można to nazwać permanentną improwizacją”. Kolejnym aspektem treningu są wyprawy w teren, czyli w miejsca dzikie i niezamieszkane, których celem jest „wyciszenie i zredukowanie negatywnych bodźców […]. Po kilku dniach takiego pobytu następuje przemodelowanie percepcji. Wyostrzają się zmysły – wzrok, słuch, a nawet węch. […] Trzeba być ciągle uważnym i otwartym na to, co się wokół dzieje i co może się wydarzyć”.

Akcje grupy są zawsze otwartym na interakcje z publicznością procesem. „Niczego nie udajemy – nie naśladujemy […] lecz jesteśmy w procesie, który podobnie jak burza czy rośnięcie trawy sam w sobie jest reżyserią, scenariuszem i akcją”. Dudzińskiego interesuje rytuał „precyzyjnie odwzorowany, wejście w kontrolowany trans”, odnośnie swoich działań używa też określenia „misterium”. Rytuał intuitywny pojmuje jako „głębokie wejście w siebie, otwarcie się”, jako performans, w którym liczy się nie tylko artystyczny proces twórczy, ale również proces samorozwojowy oraz duchowy, odpowiadający doświadczeniu szamańskiemu. Rytuał intuitywny bazuje na pracy z ciałem-umysłem i pod wieloma względami przypomina cielesno-umysłowy trening tancerzy butō. Jest to rodzaj improwizacji opartej na byciu „tu i teraz”, pozarefleksyjnym reagowaniu na bodźce odbierane przez ekstero-, proprio- i interoreceptory (wyspecjalizowane komórki lub narządy zmysłowe odbierające informacje z otoczenia lub z wnętrza ciała) oraz na pracy z wyobrażeniami. W tym procesie świadomość ma dosłownie „stopić się ze światem”.

Gdy Dudziński po raz pierwszy zetknął się z butō, od razu dostrzegł podobieństwo tego tańca do własnych realizacji twórczych. Przede wszystkim zafascynował go pozorny sceniczny bezruch. „Tańcząc na obrazach, wykonywałem taniec butō nie wiedząc, że coś takiego istnieje na świecie, do momentu, kiedy zobaczyłem butō w telewizji. Kazuo Ōno wykonywał taniec zatytułowany Ocean. Zrobił na mnie kolosalne wrażenie, bo był nieruchomy. Zawodowy tancerz, który w ogóle nie porusza się – to był dla mnie szok. Przemawiała przez niego tak duża energia, że zacząłem zajmować się teatrem butō na poważnie”[4]. By pogłębić swoją znajomość gatunku, Dudziński wziął udział w warsztatach prowadzonych przez Joan Laage i Daisuke Yoshimoto, tancerzy butō. Swoje własne doświadczenie ruchowe zakorzenione w sztuce wizualnej połączył z proponowanymi przez nich metodami pracy z ciałem i umysłem. „Gdy w trakcie procesu twórczego tańczę butō – przeżywam wewnętrznie – to wzbogacam butō o body art oraz body painting”[5]. Warto tu dodać, że podobną próbę połączenia tańca z malarstwem zaproponował popularny w Polsce butōka Atsushi Takenouchi w ramach warsztatów zatytułowanych butohpainting[6].

JUSTYNA JAN-KRUKOWSKA jest z wykształcenia artystką sztuk wizualnych (artystką plastyczką). To, jak silnie „ciało wpływa na nią, jako artystkę wizualną”[7] uświadomiła sobie w 1993 roku podczas warsztatu Soundings z Ryszardem Nieoczymem (stażystą Jerzego Grotowskiego, aktorem i dyrektorem teatru-laboratorium LeThal w Toronto). Performans „uwalnia od balastu przedmiotowości”, bo medium działania performera jest zawsze ciało.

W latach 1995-1999 uczestniczyła w projekcie Rytuał i uzdrawianie: Kobiece Rytuały. „Projekt sięgał do źródeł sztuki jako wehikułu”[8] i był ideowo zakorzeniony w działaniach Jerzego Grotowskiego po 1985 roku, będących kulminacją jego drogi: „Dla osoby czyniącej dzieło jest narzędziem pracy nad sobą i nie zachodzi potrzeba jego prezentacji, a widzowie mogą być obecni lub nie”[9]. Jak twierdzi artystka, Nieoczym „w pewnej szczególnej dziedzinie przerósł mistrza. Odwiedził ląd w naszym kręgu kulturowym zapomniany bądź nieznany. Poświęcił się pracy na rzecz poznania kobiety, jej natury oraz sił twórczych”.

Podczas tego i kolejnych odosobnień twórczych „odkrywała potencjał kobiecości, w kulturze animowanej przez mężczyzn […], docierała do korzeni ciała, najgłębiej skrywanych potrzeb”. Badała swój stosunek do ciała, zadawała sobie kluczowe dla artysty pytania: kim jestem, dlaczego cierpię, co jest moim przeznaczeniem? Uczyła się wyzwalać z wyuczonego sposobu tworzenia: „manipulowania ciałem, obiektem”. Nieoczym oczekiwał od uczestników rzeczywistego, a nie markowanego kontaktu z przedmiotem, swoistej więzi i w końcu zjednoczenia.

Oglądając spektakl I Sit Mina Tanaki (1996) odniosła silne wrażenie, że Tanaka reprezentuje sobą „spójną wizję człowieka-artysty”, czyli ucieleśnia temat, z którym zmagała się podczas projektów u Ryszarda Nieoczyma. By poznać butō, w 1999 roku wyjechała na prowadzoną przez Tanakę Farmę Pogody Ciała (Body Weather Farm) w Hakushu w Japonii, gdzie dorocznie ma miejsce intensywny letni warsztat tańca połączony z festiwalem Dance Hakushu.

Trening na Farmie[10] był bardzo intensywny, obejmował formalną praktykę warsztatową, jak również zajęcia gospodarskie (rolniczo-hodowlane).  Formalny trening rozpoczynał się o godzinie dziewiątej rozgrzewką i trwał około trzech godzin. Podstawę wszelkich działań stanowiła praca z oddechem. Rozgrzewka była bardzo wyczerpująca, składały się na nią ćwiczenia służące „uruchamieniu kolejnych części ciała” oraz rozwojowi koncentracji, koordynacji, poczucia rytmu, elastyczności ciała i uważności na innych, bazujące na powtarzalności kroków i ruchów. Po przerwie rozpoczynał się drugi,2,5-godzinny etap pracy warsztatowej: praca z obrazami mentalnymi lub uwrażliwianie sensoryczne. W pracy z obrazami „Tanaka, będąc spadkobiercą metody Hijikaty wykorzystuje butō-fu, czyli „abc wyobrażeń w ciele dla początkujących, alfabet Hijikaty”. Z kolei uwrażliwianie sensoryczne polega na przeniesieniu aktywności percepcyjnej z dominującego zmysłu wzroku na inne zmysły. W tym celu na przykład „eksploruje się przestrzeń z zasłoniętymi oczami”, a istotą tego etapu ćwiczeń jest „poddanie się, oddanie się, powierzenie”. Uwrażliwieniu służyła stymulacja (uczestnicy, z zamkniętymi oczami, wzajemnie animowali swój ruch wykorzystując dotyk oraz obrazy mentalne), a także specyficznie pojmowana praca z obiektem (uczestnik działań sprawdzał, „jak on pracuje, co z jego pomocą można zrobić, pokazać”). Esencją takiego treningu jest, po pierwsze, ugruntowanie będące rezultatem pracy fizycznej w kontakcie z ziemią oraz treningu na tzw. poziomie dolnym, a po drugie – uwrażliwienie sensorów. Kluczowym doznaniem/doświadczeniem jest według artystki „organiczność”, która pojawia się wtedy, gdy na pewnym poziomie, po długotrwałym, intensywnym cyklu treningów przestaje się odczuwać zmęczenie. „Przebijasz się przez nie, wchodzisz z energią na wyższe rejony, wszystko się przestawia: cały układ hormonalny, immunologiczny”.

Po powrocie do Polski Jan-Krukowska założyła stowarzyszenie Gromady Pogody Ciała, którego działanie obejmowało zaczerpnięta od Tanaki pracę grupową z wyobrażeniami. Uczestniczyła również w warsztatach Atsushiego Takenouchiego (2003-2005). Jak twierdzi, Takenouchi podobnie jak Tanaka eksploruje cieleśnie przestrzeń niezurbanizowaną, bada relację „zmechanizowane środowisko miejskie versus natura”. Jan-Krukowska wskazuje na dwa kluczowe elementy procesu twórczego u Takenouchiego: „wyobraźnia plus energia dzieciaka”. Również on włącza do swojej praktyki obrazy mentalne, choć pracuje z nimi w odmienny sposób. Dynamiczny proces cechuje duże tempo, a zamiast struktur dominuje ciągły przepływ kształtówi spontaniczność, która prowadzić może do „chaosu form”.

Zgodnie ze słowami artystki, performer jest postacią „dwoistą, nie jest ani kobietą, ani mężczyzną”. Proces twórczy Jan-Krukowskiej również przebiega w dwóch kierunkach, pojawiają się działania określane mianem „świetlistych” i „mrocznych”. Na te pierwsze składają się „bycie z ciałem, naturalne, erotyczne, nieśpieszne, praca z sensorami, ładowanie akumulatorów, od-żywianie ciała”, czyli praktyki służące osiągnięciu specyficznego stanu obecności totalnej, bycia „tu i teraz”. Natomiast w działaniach, które artystka określa mianem „mrocznych”, których istotę stanowi penetracja konfliktu pomiędzy „naturą (tym, co niepowtarzalne), a kulturą (tym, co kolektywne)” pojawia się kwestia tożsamości płciowej. Już podczas warsztatu Nieoczyma zaczęła odkrywać swojego „wewnętrznego chłopaka”, swoje męskie alter ego. Ten proces poznawczy skierował ją na tory pracy z zagadnieniami transseksualności, transgenderowości i trzeciej płci.

W swoich działaniach scenicznych artystka wykorzystuje doświadczenie zgromadzone na japońskiej farmie. Ale „nie jestem, nie czuję się tancerką butō”, podsumowuje tancerka, „ja inkorporowałam butō do moich działań”.

Najbardziej rozpoznawalna polska tancerka butō, SYLWIA HANFF, od dzieciństwa interesowała się różnymi formami pracy z ciałem. „Od kiedy pamiętam, ciało było moim podstawowym medium, kanałem przekazu”^[11], twierdzi artystka. W szkole podstawowej trenowała gimnastykę artystyczną z elementami akrobatyki i tańca. Później jej trening fizyczny obejmował „wschodnie i zachodnie techniki pracy z ciałem: balet, taniec modern i contemporary, hinduski (bharatanatyam i manipuri), aztecki, afrykański, improwizację tańca i symbolikę ciała, mim ciała, choreoterapię, teatr nō i sztuki walki”. Jego ważnym elementem „były i są praktyki medytacyjne (zen, hatha i kundalini joga, kum nye, tao i medytacje labiryntu), służące rozwijaniu szczególnego typu koncentracji i uważnej świadomości wszystkich procesów zachodzących w ciele i umyśle”[12]. Według artystki celem treningu nie jest jednak osiągniecie mistrzostwa w którejkolwiek z technik, ale zgłębianie różnych sposobów funkcjonowania ciała na poziomie energetycznym. Wszystkie techniki „są specyficznym doświadczeniem, jakimś rodzajem energii, który może być dla mnie czymś zupełnie obcym, nieznanym. […] Potem tych różnych energii mogę używać, one już należą do mojego doświadczenia, są moim zasobem. Nawet, jeśli nie będę nigdy więcej tańczyć w danej technice, to związana z nią energia pozostaje. Może pojawiać się spontanicznie”.

Bardzo ważną praktyką w zakresie pracy ze świadomością ciała był w jej przypadku mim ciała (corporeal mime), który poznawała w Studiu Mimów Stefana Niedziałkowskiego w Warszawie. Niedziałkowski – mim, aktor, reżyser, choreograf i pedagog – rozwinął technikę pantomimiczną Tomaszewskiego bazującą na pracy z impulsami w ciele, „przesuwając akcent na autentyczność doświadczenia i proces transformacji”. Liczy się w niej „precyzja pracy z ciałem, a co za tym idzie – ogromna jego świadomość, świadomość każdego milimetra ruchu”. Ruch rozpoczyna impuls, który rozprzestrzenia się w ciele. Bardzo ważna jest „absolutna świadomość, jak ten impuls przepływa w całym ciele, równocześnie rozwijając się w konkretny ruch”. Nacisk kładzie się na oddech, który steruje energią i równocześnie jest wehikułem komunikacji ciała ze światem zewnętrznym: to on sprawia, że „ciało zaczyna żyć, praca nie jest tylko techniczna, mięśniowa”. Przykładowo, aktor w procesie transformacji ma stać się równocześnie rzucającym, piłką, jej lotem i łapaniem, albo „drzewem o energii piasku osuwającego się ze skarpy”, ma odnajdywać w swoim ciele energie poszczególnych działań, ludzi czy obiektów. Choć działania w Studiu były zdecydowanie wielowarstwowe, to ostatecznie sprowadzały się do „metaforycznego używania czegoś, by wyrazić coś innego”. To bardzo ważne spostrzeżenie, gdyż pozwala wyznaczyć precyzyjną granicę pomiędzy pracą z obrazem w mimie ciała i w butō.

Jednak niektóre elementy treningu mimów mogą według Hanff stanowić bazę dla tańca butō. Będą to „świadomość przestrzeni, a w efekcie spotęgowana świadomość własnego ciała. Ruszając ręką, nie można zapomnieć o stopie. Jest to bardzo mocny trening bycia. […] Także odczuwanie, identyfikowanie w swoim ciele jakości różnych rzeczy, co w butō nabiera wymiaru odnajdywania w swoim ciele istnienia wielu form życia”.

W tym samym okresie wypracowała własny model treningu, który polegał na improwizowaniu przy dźwiękach muzyki, głównie elektroakustycznej („wibracje, stuknięcia, plumki”), kreującej przestrzenie dźwiękowe, sprzyjające eksploracji ruchowej nie związanej z obrazem projektowanym przez umysł. Jak twierdzi, przypominało to „medytację w ruchu. […] Bycie «tu teraz», a równocześnie w jakiejś innej przestrzeni. Wewnątrz i na zewnątrz”. Doświadczenie wnikania w tę przestrzeń jest ogniwem łączącym wcześniejszą praktykę artystyczną Hanff z tańcem butō. Na tym etapie indywidualnych poszukiwań zaczęła równocześnie poznawać różne stosowane (i przekazywane) przez tancerzy butō techniki pracy z ciałem.

Butō to według artystki stale odnawiany proces przekraczania kolejnych progów, „nieświadomych uwarunkowań”. „Tańcząc dochodzisz do progu, przyłapujesz się na jakichś kliszach ruchu, myślenia, percepcji. Wchodzisz w schemat i ciągle robisz to samo. Dlatego muszę wciąż szukać czegoś nowego, żeby przekroczyć kod mojego ciała-umysłu, mojego ego”, twierdzi artystka. Próg to po łacinie limen i tak też nazwała stworzony przez siebie teatr.

Tancerze butō na poziomie społecznym dokonują transgresji konwencji i uwarunkowań. Stosują w tym celu różne techniki, będące katalizatorem procesu wewnętrznego. „Stosując różne znane sobie metody będzie się dążyć do tego, by codzienne, funkcjonalne ciało ludzkie wytrzeć, zetrzeć, przekroczyć”. Podstawową metodą przekraczania kodu własnego ciała są w przypadku Hanff techniki medytacji w ruchu i jogi. W butō „rezygnujesz z kontroli, z planowania ruchu, ekspresji, czyli używania ciała do opowiedzenia o czymś jeszcze innym, […]. Proces toczy się sam, pojawiają się impulsy, które mną kierują, którym się poddaję. A jednocześnie zachowuję całkowitą świadomość tego, co się dzieje”. Wewnętrzny świadek funkcjonuje tak, „jak w medytacji – dlatego butō jest tańcem medytacyjnym. […] Różnica pomiędzy improwizacją w tańcu współczesnym a improwizacją butō polega na tym, że generalnie taniec współczesny dochodzi jedynie do progu ekspresji. A poprzez ciało, taniec można dalej eksplorować tak zwaną sferę sacrum czy też duchowości: przekraczając mechanizmy psychologiczne, wychodząc poza umysł codzienny można badać, czym są świadomość, ciało, samo istnienie”.

Formuła treningowa Sylwii Hanff wciąż się zmienia. „Nie zawsze ten trening jest regularny, ponieważ czasami zupełne oderwanie się jest lepszym treningiem, a sam trening również może stać się schematem”. Praca nad butō jest nieustannym procesem i często ma miejsce poza formalnym miejscem i czasem treningu. Ważne jest, by nie przeoczyć różnicy pomiędzy tańcem butō a narzędziami pomagającymi odnaleźć stan czy też jakość butō. „Czasami odkładam na bok rzeczy, które do tej pory stanowiły mój trening butō, bo się wyczerpały. Czasami odkładam wszystko. To są tylko jakieś kolejne narzędzia, które można wymienić na inne, dlatego mówi się, że nie ma techniki butō. […] Butō nie można nikogo nauczyć, bo nie istnieją żadne specyficzne dla butō ćwiczenia”. Przydają się natomiast rozmaite formy treningu percepcji.

Jak twierdzi Hanff, najłatwiej określić butō za pomocą definicji ostensywnej: „to jest butō. Jeśli mim, tancerz tańca modern i tancerz butō wykonają ten sam ruch, jego jakość będzie zupełnie inna. Każdy bez trudu wskaże tancerza butō”. Choreografując spektakl butō, najtrudniej zapewne jest osiągnąć tę właśnie specyficzną jakość, a co ważniejsze nie – tracąc jej, zbudować strukturę spektaklu.

KRZYSZTOF JERZAK integruje w twórczym działaniu taniec, performans artystyczny, sztuki walki (aikido) oraz wschodnie style gimnastyki (aikitaiso oraz Noguchi taiso). W rezultacie wykreował spójny i skuteczny system pracy z ciałem, w którym swoboda twórcza współistnieje z dyscyplinę cielesną.

Jerzak po raz pierwszy zetknął się z tańcem butō podczas warsztatu z Daisuke Yoshimoto (1999). Jednak paradoksalnie, to pierwsze spotkanie skłoniło go nie do tańczenia butō, ale do zintensyfikowania autotreningu w zakresie aikitaiso (dosłownie: praktyki harmonizującej energię ciała) oraz aikido. Podstawą aikido jest płynność korzystania z wyuczonych technik, stabilność umysłu i poznanie własnych możliwości, dzięki którym stosowanie siły staje się zbędne. Bazę jego treningu i nauczania stanowią zasady równowagi energii i szacunku do partnera. Co łączy pracę z ciałem charakterystyczną dla tej sztuki walki z praktyką warsztatową tancerza butō? Według słów mistrza aikido, André Cognarda, „ciało zapamiętuje wydarzenia z naszego życia pod postacią napięć mięśniowych lub deformacji, które są tak naprawdę potencjalną energią”[13]. Podobne założenie leży u podstaw pracy z pamięcią ciała w tańcu butō: ciało tancerza „staje się tekstem, zapisem ludzkiego doświadczenia odkrywanym przez ruch^[14]”. Dlatego w spektaklu Aite stworzonym z grupą Do Teatr (2008), Jerzak mógł połączyć struktury zaczerpnięte z aikido oraz z improwizacją charakterystyczną dla butō. Ciała zostają „uformowane” zgodnie ze schematem pozycji zaczerpniętym z aikido, a wewnętrzny impuls każe je przełamać. W ten sposób energia skumulowana w układach cielesnych zostaje wprawiona w ruch, a symetryczne układy w wyniku indywidualnego impulsu ulegają załamaniu. Struktura zostaje więc zdestabilizowana.

Dla Jerzaka butō nie jest jedynie tańcem, sztuką sceniczną. Butō bazuje na procesie wewnętrznym, a praktyka cielesna, której wyrazem jest taniec, stanowią ekwiwalent bądź uzupełnienie sformalizowanej praktyki duchowej. Dlatego prawdziwy nauczyciel butō (podobnie jak Mistrz w aikido) powinien być dla tancerza przewodnikiem lub autorytetem duchowym. Podstawowe ćwiczenie stosowane podczas treningu butō, tzw. zero walk (chodzenie) można porównać z zenistycznym kinhin (medytacją w ruchu), natomiast proces ucieleśniania wyobrażeń jest analogiczny do procesu utożsamiania się praktykującego zen z koanem.

Praktykowanie butō otwiera na specyficzne, intensywne doświadczanie siebie i świata. Poprzez odblokowanie przepływu energii pozwala doświadczyć niezwykłych stanów. „Ciało ma energię, która w wielu miejscach jest zablokowana. Jest to związane z emocjami, ze stanem psychofizycznym organizmu. Co się stanie z umysłem, gdy ta energia zostanie odblokowana? Myślę, że łatwo jest zaobserwować, że umysł się uspokaja, nie ma potrzeby skakać […] Używamy trochę energii ciała jako trampoliny, by dotknąć czegoś, co jest poza ciałem. To jest punkt wyjścia”[15]. Ważne jest, by podczas treningu spotkać się ze swoimi autentycznymi emocjami. „Żeby być tancerzem butō na scenie, trzeba pozałatwiać swoje sprawy, załatać dziury, żeby nie wymiotować na ludzi swoimi historiami, emocjami, a poprzez występ mówić o trudnych rzeczach […] Musi być równowaga pomiędzy wyrzucaniem z siebie, a graniem w przestrzeni”.

Jerzak uważa więc, że kluczowy dla tancerza butō jest etap odosobnionej pracy warsztatowej, studyjnej, laboratoryjnej. Na trening podczas warsztatu składają się część fizyczna (rozgrzewka) oraz praktyki psychofizyczne, w tym techniki charakterystyczne dla butō, rozwijające się w improwizację. Kolejne fazy płynnie się przenikają. I tak, w ramach rozgrzewki Krzysztof Jerzak proponuje ćwiczenia z zakresu aikitaiso: serię ćwiczeń służących rozciągnięciu stawów i rozgrzaniu mięśni. Wykorzystuje również Noguchi taiso, technikę, którą poznał za pośrednictwem Imre Thormanna. Noguchi taiso to praca z ciałem, polegająca na wykorzystaniu siły grawitacji. Podstawowe ćwiczenia poprawiają cielesną percepcję, tancerz uczy się poruszać się w najbardziej ekonomiczny sposób, a pogłębiona umiejętność postrzegania procesów własnego ciała-umysłu pozwala dostrzec, co faktycznie dzieje się z innymi. Celem kolejnych ćwiczeń jest oswojenie ciała z przestrzenią, ze współobecnością innych ciał i obiektów oraz nawiązanie kontaktu.

Najważniejszą praktyką jest krok neutralny, czyli zero walk. Punktem wyjścia może być pozycja zwana przez artystę „autobalansem”: ciało jest w naturalny sposób rozluźnione i równocześnie ugruntowane. Zero walk polega na przemieszczaniu się krokiem posuwistym, poprzez stawianie na podłodze całej stop. Ten sposób poruszania się nazywany potocznie „zombie” można rozwinąć na kilka sposobów. Na przykład osoba poruszająca się krokiem neutralnym reaguje na impulsy (bodźce dotykowe), dawane przez drugą osobę (prowadzącą). W ten sposób ruch zostaje wyprowadzony z impulsu zewnętrznego, a ciało staje się medium przewodzącym przepływ. W innym wariancie tancerz-uczestnik może poruszać się sterowany impulsami płynącymi z wnętrza.

Najważniejszym etapem działań warsztatowych butō jest praca z ucieleśnianiem (wcielaniem) wyobrażeń. Ciało w „autobalansie” lub poruszające się krokiem neutralnym jest przezroczystym naczyniem, przemienia się w to, co odzwierciedla. Konkretne wyobrażenia zostają ucieleśnione. Mogą nimi być: rozkwitający i usychający kwiat, woda płynąca z różną dynamiką, a nawet obrazy wpisujące się w cykl życia od embriona, poprzez czas porodu, wzrastanie, rozwój i umieranie.

Butō to forma, poprzez którą możemy unaocznić własne doświadczenie poszerzonego ciała-umysłu. To właśnie ono pozwala realizować się na scenie. Te doświadczenia umożliwiają stworzenie reprodukowalnej do pewnego stopnia formy scenicznej – spektaklu. Tancerz obnaża w nim  ten fragment siebie, w którym pozostaje w zgodzie z samym sobą, w którym „najszerzej patrzy i percypuje. Tę właśnie przestrzeń pokazuję widzowi. […] Bo myślę, że to jest najtrudniejsze i najcenniejsze”. Trening to dla Jerzaka proces poszukiwań, natomiast spektakl jest jego kulminacją – coś zostaje odnalezione.

Magdalena Zamorska  – kulturoznawczyni, doktor nauk humanistycznych, tłumaczka. Bada techniki pracy z ciałem, procesy performatywne oraz możliwości wykorzystania neurobiologii i kognitywistyki w analizie tańca i ruchu. Publikowała w pismach „Kultura współczesna”, „Teatr”, „ Barbarzyńca. Pismo antropologiczne”, „Kultura-Historia-Globalizacja”, „Nietak!t”.