Ruchome sieci współpracy. Nie tylko o polskiej społeczności tańca w Berlinie

Oto tekst łączący cechy raportu z profesjonalnego życia na emigracji, pamiętnika z pandemii i pochwały moich współpracowników i przyjaciół. Poprzedni rok był dla wielu z nas, zajmujących się sztukami żywymi, wyjątkowo trudny. Był to też mój dziewiąty rok w Berlinie oraz czas, kiedy napisałam najwięcej od wielu lat wniosków o pieniądze publiczne: na research, rezydencje, nowe produkcje. O ile ostatnio nie rozważałam powrotu do Polski na stałe, o tyle teraz dodatkowo utwierdziłam się w przekonaniu, że kraj pochodzenia być może na zawsze pozostanie dla mnie miejscem odwiedzin i żywych przyjaźni, wygody komunikacyjnej angielski jest wprawdzie doskonałą protezą, ale polski jest organicznym ciałem oraz zawieranych od czasu do czasu umów o dzieło.

Przed wyjazdem do Berlina w 2011 roku nie byłam częścią polskiej sceny tańca czy sztuk performatywnych, nie miałam własnej praktyki ani współpracowniczek, więc tego, jak może wyglądać praca na polu choreografii, jak współpraca ma się do przyjaźni oraz jak funkcjonuje rynek zaczęłam dowiadywać się w Berlinie. Dodam, że tzw. berlińska scena nie jest homogeniczna, posiada wiele działów i podziałów i odbywa się na różnych poziomach instytucjonalnych, przez teatry tzw. wolnej sceny, jak HAU Hebbel am Ufer czy Sophiensaele, po mniejsze przestrzenie jak Uferstudios, Dock 11, ausland czy Flutgraben, oraz poza instytucjami. Jest też ciągle odświeżana przez nowe osoby, które docierają do miasta i zagrzewają miejsca na dłużej lub tylko tu bywają. Ta scena stale coś wytwarza, dużo plotkuje, próbuje tworzyć tymczasowe sojusze, jest liczebnie zdominowana przez białe osoby i euro-amerykański dyskurs. Dodam, że moja znajomość sceny jest ograniczona i dotyczy pewnego jej wycinka wytwarzanego przez komunikację po angielsku i twórczość ekspatów. Co jest pewnym zaskoczeniem, od początku mojego pobytu w Berlinie, a szczególnie w ostatnich około pięciu latach, bliski jest mi w życiu prywatnym i zawodowym polski element tej sceny jak zwykło się nas nazywać, Polish mafia ale o tym później.

Zanim zaczęłam pracować jako tzw. niezależna choreografka i performerka (niezależna, a jednak tak bardzo zależna od innych artystek i artystów oraz od kuratorów i instytucji), przez trzy lata studiowałam na berlińskim Inter-University Center for Dance (HZT) na nowym wtedy kierunku BA Dance/ Context/ Choreography. Studia były dla mnie bardzo intensywnym i bezpośrednim wprowadzeniem w praktykę choreograficzną oraz pracę z innymi, a także w strukturę lokalnego środowiska sztuk performatywnych. Charakteryzowały się pewnym kontrolowanym chaosem, zaś plan kursów praktycznych i teoretycznych skonstruowany był tak, że odpowiedzialność za własny rozwój spoczywała na studentkach i studentach. Nie chodzi o to, że nie istniał przymus wszyscy byliśmy zobowiązani zakończyć studia z określoną ilością kredytów i zaliczywszy poszczególne moduły programu chodzi mi o pewną wolność wyboru w konstruowaniu swojej trajektorii przez trzy lata edukacji, czyli np. decyzje o tym, na jakich i prowadzonych przez kogo warsztatach chcemy spędzać czas; w jakie projekty łączące program studiów i inicjatywy lokalnych teatrów, galerii i innych instytucji chcemy się angażować oraz ile energii chcemy wkładać we własne projekty performerskie po godzinach w HZT. Taki system bardzo mi odpowiadał po dusznych i infantylizujących studiach na wydziale filologicznym w Krakowie, które skończyłam kilka lat wcześniej.

Studia nadały konkretną i w pewnym sensie bezpieczną ramę mojemu pierwszemu okresowi życia w Berlinie, ponieważ poprzez nie poznałam wiele osób, z którymi współpracowałam po skończeniu szkoły i z którymi przyjaźnię się do dziś. Jedną z cenniejszych umiejętności, które pozyskałam w tamtym czasie były metodologie feedbacku prac innych artystów, czyli rozwijanie sposobów oglądania prac w procesie oraz używanie języka komentarza czy opisu projektu tak, by pomagać wypełnić zamysł jego autorki czy autora w przeciwieństwie do wyrażania gustu i ocen z pozycji widzki i artystki.

Z perspektywy czasu mam wrażenie, że studia dały mi wiele narzędzi twórczych, nie do końca jednak przygotowały mnie na to, jak funkcjonować na rynku produkcji sztuki. Duży akcent w HZT kładziony był na kolektywne działanie, na dzielenie pomysłów i autorstwa. Uważam to podejście za odważne i potrzebne, bo kwestionuje ono utarte w świecie sztuki klisze o samotnym twórcy geniuszu, jedynym autorze i daje narzędzia do szerzej rozumianego współ-działania w dzisiejszych heterogenicznych społeczeństwach, których nadrzędną wartością jest indywidualizm. Niemniej jednak nisza, jaką jest świat sztuki, w tym eksperymentalna choreografia, nie jest wolna od mechanizmów rynku opartych na rywalizacji i ciągłej pogoni za nowością. Kuratorki i kuratorzy festiwali oraz członkowie jury przyznający fundusze artyst(k)om także są przywiązani do koncepcji indywidualności i osobowości, zaś funduszy na skończone produkty-spektakle, nawet w postępowym Berlinie, jest o wiele więcej niż na mniej spektakularne, a być może bardziej eksperymentalne formy działalności związane z researchem i poszerzaniem pola naszej przydatności społecznej.

W kontekście edukacji choreograficznej, jaką otrzymałam, bycie tzw. niezależną choreografką jest dla mnie ciągłym fascynującym procesem krytycznego praktykowania bycia w kolektywie i negocjowania ról, jakie sobie i innym nadajemy. Obecnie oznacza to dla mnie, że pracując w grupie, unikam idealizowania struktur horyzontalnych, a bardziej konsekwentnie chcę uprawiać zdrowe, ruchome i miękkie hierarchie. Inną stroną tego doświadczenia jest to, że jak zdecydowana większość lokalnej społeczności tańca przyjaźnię się i współpracuję z osobami, z którymi równocześnie kilka razy w roku konkuruję w open callach o publiczne pieniądze na produkcję i stypendia, innymi słowy, o środki na przetrwanie jako tzw. profesjonalna artystka.

W ofercie miasta związanej z tańcem i choreografią jest kilka cyklicznych wydarzeń, które prezentują prace nowych na lokalnej scenie artystek i artystów. Utarło się, że dobrym kontekstem do pokazania swoich pierwszych prac jest coroczny festiwal młodej choreografii Tanztage, obecnie kuratorowany przez Mateusza Szymanówkę (poprzednio przez Annę Mülter, a we wcześniejszych latach przez związanego z częścią polskiego środowiska tanecznego Petera Pleyera). Co roku program festiwalu składa się z prac artystek i artystów wyłonionych w open callu i zaproszonych przez kuratora.

Drugim cyklicznym wydarzeniem jest PAF Performing Arts Festival, który obok różnorodnego programu, ma także tzw. platformę Introducing, koncentrującą się na niewielkiej grupie wybranych w danym roku młodych w sensie doświadczenia, nie wieku artystek i artystów. Udział w tych wydarzeniach w pierwszych latach po szkole był dla mnie ważny, ponieważ dał mi poczucie, że istotnym aspektem bycia częścią tej profesjonalnej społeczności jest solidarność i uczenie się od siebie nawzajem. Tamte doświadczenia ugruntowały ruchomą sieć współpracy, z której korzystałam także w późniejszych projektach. W tym miejscu chcę zaznaczyć, jak ważna była i jest w moim otoczeniu wymiana wiedzy, a co za tym idzie, gotowość moich koleżanek i kolegów, by konsultować pomysły, przychodzić na próby w charakterze zewnętrznego oka, pomóc z kostiumem i muzyką, czy w końcu performować lub robić dramaturgię w projektach powstających przy niewielkich budżetach oferowanych wtedy przez wspomniane festiwale^[1].

Jeśli chodzi o możliwość realizacji nowych produkcji przez artystki i artystów tańca pracujące i pracujących w Berlinie, istnieje tu pewna ustalona droga pozyskiwania środków i organizowania pracy. Corocznie ogłaszane są trzy open calle (Projektförderung i dwukrotnie Haupstadtkulturfonds, finansowane przez Senat Berliński)^[2], w których można ubiegać się o pieniądze na nową produkcję z premierą w jednej ze stołecznych instytucji, najczęściej teatrów wolnej sceny. Funkcjonują one na odrębnych zasadach niż teatry miejskie (Stadttheater), finansowane z innych środków i mające często swój własny zespół aktorski (polskim odpowiednikiem byłby np. warszawski Nowy Teatr).

Moje doświadczenie pracy w Polsce zawężone jest prawie wyłącznie do Warszawy, a więc jest ono wycinkowe. Podczas gdy eksperymentalna choreografia w ostatnich latach dołączana jest tu do programów niektórych teatrów dramatycznych, gdzie figuruje obok wysokobudżetowych produkcji z udziałem aktorów (np. w Nowym Teatrze czy Teatrze Studio), w Niemczech taniec i choreografia tworzone przez wolnych strzelców krążą w osobnym obiegu, wyposażonym w swoje przestrzenie i teatry. To duży komfort, bo daje tej dziedzinie więcej swobody i niezależności od ciężaru tradycji teatralnej. Gościnność, mimo że wybiórcza, teatru w stosunku do tańca jest oczywiście doskonałą szansą na rozwój dla choreografek i choreografów oraz na stopniowe rozwijanie publiczności eksperymentalnego tańca w większych miastach. Najczęściej jednak jest ona nadal wpisana w nienaruszalną hierarchię jeśli chodzi o dysponowanie budżetami produkcji niezależny taniec w Polsce ma być sexy but poor oraz nierówny dialog między dyscyplinami. Paternalizm teatru w stosunku do choreografii jest ciągle odczuwalny choćby w mentalności niektórych polskich ekspertów i kuratorów teatralnych, opierających swoją ekspertyzę (bo nie o partnerski dialog tu chodzi) na zorientowanych na ciało tendencjach teatralnych sprzed dekad, ewentualnie na osiągnięciach europejskiego tańca konceptualnego z lat 90., niepewnie zaś czujących się w dialogu z dzisiejszymi krytycznymi i formalnymi poszukiwaniami choreografii.

Warte odnotowania wydaje mi się to, że obok grantów na nowe produkcje od kilku lat można się także ubiegać w Senacie Berlińskim o stypendia badawcze. Raz do roku ogłaszany jest open call skierowany do osób pracujących w obszarze sztuk performatywnych tancerzy, choreografów, a także dramaturgów i kuratorów w którym oferowane są granty w wysokości od 4 tys. euro do 8 tys. euro na praktyczny i teoretyczny research lub rozwój nowych technik i narzędzi pracy. Druga możliwość, zainicjowana w zeszłym roku w wyniku lobbowania w Senacie przez organizacje dbające o interesy niezależnego tańca w Berlinie, to tzw. stypendia Tanzpraxis dotyczące szeroko pojętej praktyki tańca, przyznawane na półtora roku w wysokości odpowiednio 500, 1 tys. lub 1,5 tys. euro miesięcznie, w zależności od stażu i doświadczenia ubiegającej się osoby.

Granty przeznaczone na pracę badawczą i research poza okresami produkcji nowych premier są według mnie kluczowe, ponieważ legitymizują jako pracę, a zatem aktywność, która powinna być opłacana, tę część naszej działalności, która wiąże się z konceptualizowaniem i kontekstualizacją pomysłów, eksperymentami oraz rozwijaniem nowych umiejętności w obrębie naszej dziedziny. Dodatkowo, umożliwiają one większy udział w scenie np. osobom z niepełnosprawnością oraz wszystkim tym, którym trudniej może być odnaleźć się w dynamice stricte produkcyjnej. Coraz bardziej zdajemy sobie sprawę z tego, że system, w jakim pracujemy w Berlinie i nie tylko, oparty głównie na produkcji spektakli, z których niektórym uda się wyjechać w trasę, bardzo wiele jednak, powstałych poza kręgiem międzynarodowych koprodukcji, pokazanych zostanie wyłącznie w secie premierowym, nie jest zrównoważony. Pandemia koronawirusa jeszcze dobitniej unaoczniła prekarność i porowatość systemu opartego na imperatywie ciągłej produkcji i nowości, gdzie fizyczna i intelektualna praca artystek i artystów tańca jest wynagradzana, o ile odbywa się w ramach podporządkowanych logice gig economy, tj. pracy od projektu do projektu, a projekt najczęściej rozumiany jest jako kolejny spektakl, kolejna premiera.

Choreografia, podobnie jak inne dziedziny sztuki, jest branżą tylko do pewnego stopnia uregulowaną i transparentną jeśli chodzi o kwestie finansowe. Na lokalnej [niemieckiej przyp. A.P.] scenie jednym z osiągnięć ostatnich lat jest wprowadzenie regulacji dotyczących minimalnych stawek za próby i pokazy na żywo w projektach finansowanych ze środków publicznych, tj. przez Senat Berliński lub, w skali całego kraju, Komisarza Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów. Stawki te powinny wynosić co najmniej 2490 euro brutto za miesiąc pracy w pełnym wymiarze godzin i 250 euro za występ przed publicznością. Nie dotyczą one jednak projektów, które nie muszą być rozliczane ze wspomnianymi organami finansującymi.

Ubiegły rok był z powodu pandemii koronawirusa wyjątkowo ciężkim okresem dla sztuk żywych. Paradoksalnie, był to też rok, w którym za sprawą wiosennego, stosunkowo lekkiego w Berlinie lockdownu, wiele z nas, pracujących na co dzień z ciałem i jego emocjonalnymi i intelektualnymi uwikłaniami, dostało możliwość, by na chwilę zwolnić tempo i podejść inaczej do tego, co nas i nami porusza. Jeśli spojrzeć szerzej na panoramę tańca w Berlinie, pandemia to także czas hibernacji klubów zamrożenia rzadko śpiącej kultury tanecznej; kultury buzowania, rytmu, przyjemności i rozciągania czasu. W ostatnich latach rave stał się dla mnie jednym z istotniejszych doświadczeń, jeśli chodzi o kolektywny taniec i sposoby bycia w ciele. Taniec klubowy to dla mnie także cała oddzielna przestrzeń, w której zacieśniły się już istniejące relacje oraz zawiązały nowe przyjaźnie, a czasem też współprace wychodzące poza kontekst klubu.

W obliczu decyzji niemieckich władz o ponownym zamknięciu tej jesieni istotnych dla społeczności artystycznejinstytucji kultury oraz stopniowego zanikania w moim ciele pamięci o kolektywnym tańcu w przestrzeni klubu, pocieszający i zaskakujący jest wysyp nowych możliwości dla choreografii, jak np. ogłoszenie pierwszego programu miesięcznych rezydencji dla berlińskich artystów i artystek w lokalnych instytucjach sztuk performatywnych. Rezydencje te są opłacane i w większości przypadków można ubiegać się o nie w open callu, tylko nieliczne instytucje same wybrały swoje rezydentki. Dodatkowo, niemiecki rząd uruchomił na okoliczność pandemii program wsparcia dla sektora kultury (Neustart Kultur), oferujący liczne programy skierowane nie tylko do instytucji, ale także do indywidualnych osób, które w tym roku jeszcze dotkliwiej odczuły prekarny charakter swojej profesji.

Co ciekawe, programy, do których możemy się zgłaszać jako freelancerzy, oferujące stypendia lub budżety w wysokości od 5 tys. do około 50 tys. euro, mają głównie na celu rozwijanie projektów researchowych, edukacyjnych, innych strategii pracy niż te zorientowane na scenę (jako oczywisty efekt pandemii), nowych kwalifikacji wspomagających pracę w sztukach scenicznych i dokumentację. Są to zatem także inne niż stricte produkcyjne formy działalności, których finansowanie ze środków publicznych jest na ogół bardzo ograniczone, a w wielu krajach nieistniejące, mimo że stanowią one integralną część naszej profesji na co dzień i na przestrzeni lat. W porównaniu z latami niepandemicznymi, ta zaskakująco szeroka gama możliwości pozyskania środków finansowych na rozwój, a co za tym idzie, na przetrwanie, daje wyobrażenie o tym, o ile lepiej mogłaby funkcjonować nasza branża i na poziomie fizycznym i psychicznym także my jako jej współtwórcy, gdyby wspomniane sposoby finansowania były normą, a nie tylko środkiem zapobiegawczym w obecnym kryzysie zdrowotnym^[3]. Oczywiście nie rozwiązują one też aktualnych, wynikłych z pandemii, trudności tancerek i tancerzy pracujących np. w branży rozrywkowej czy szerzej tych, dla których pisanie wniosków o finansowanie nie jest naturalną częścią ich pracy. Znajoma choreografka z niepełnosprawnością zwróciła też moją uwagę na to, iż pewne kryteria w powyższych open callach, jak np. konieczność wykazania, że co najmniej połowa dochodów pochodzi z pracy artystycznej jako freelancer czyni je niedostępnymi dla osób o nienormatywnych ciałach i zdrowiu.

W ostatnich latach dało się zauważyć, jak liczna jest polska mniejszość w berlińskim tańcu. Jest ona także coraz bardziej widzialna na zróżnicowanej lokalnej scenie. Być może jednak, ważniejsza od widzialności jest przyjaźń i solidarność, które z różną intensywnością utrzymujemy w naszych grupach i podgrupach. Nie znam oczywiście wszystkich polskich artystek i artystów tańca w Berlinie, nie jestem też przekonana, czy osoby, które znam i mam na myśli, pisząc ten tekst czują się częścią tej diaspory w taki sposób jak ja. Owo poczucie społeczności jest jednak może warte odnotowania choćby w kontekście cyrkulujących od zawsze stereotypów o wzajemnej niechęci do siebie Polaków na emigracji. To nie jest nasz case.

W miarę jak zadomawiamy się na lokalnej scenie i kształtujemy ją na równych prawach z innymi, coraz częściej z humorem, przekąsem lub podejrzliwością przyczepia się nam etykietkę Polish mafia. Na ogół nie używam klucza narodowego do opisu mojego doświadczenia życia poza Polską. Co więcej, w obecnym czasie eskalacji nacjonalizmu w Polsce i poza nią, uważam za problematyczne używanie tożsamości narodowej jako zasady tworzenia sojuszy. Moje najbliższe berlińskie otoczenie w pracy i kręgu przyjacielskim składa się z osób, które przyjechały tu z wielu różnych miejsc na świecie i czerpanie z tych nieoczywistych wpływów jest dla mnie na wagę złota.

Pomimo to, chcę zakończyć ten tekst podziękowaniem dla wielu moich przyjaciół i koleżanek z Polish mafii i nie tylko. Jestem im wdzięczna za wymianę i wsparcie. Jest to wyraz czułości i uznania dla osób, z którymi w ostatnich latach spędziłam wiele godzin na próbach, wspólnie rozwijałam pomysły albo robiłam shiatsu w momentach stresu: Mateusza Szymanówki, Agaty Siniarskiej, Julii Plawgo, Przemka Kamińskiego, Kasi Wolińskiej. Moja wdzięczność i uznanie skierowane są także do tych, których regularnie spotykam w lokalnych teatrach, na dancefloorze i w internecie: Kuby Stańczyka, Ewy Dziarnowskiej, Maćka Sado, Martyny Poznańskiej, Grześka Matląga i Dawida Maysera (aka Wsiura), Aarona Ratajczyka, Wojtka Blecharza, Karola Tymińskiego i Ani Nowickiej.

Ania Nowak pracuje w obszarze szeroko rozumianej choreografii, gdzie spekuluje o tym, do czego zdolne są ciało i język dzisiaj. Realizuje takie formaty jak performans, wideo performans, wystawa performatywna i tekst. Nowak interesuje materialny wymiar ciała oraz jego niematerialne aspekty afekty, uczucia, intuicja jako punkt wyjścia do rozwijania ucieleśnionych praktyk troski i wspólnotowości. Jej refleksja dotyczy doświadczeń seksualności, choroby i żałoby, a także etyki przyjemności w czasach klimatycznego i politycznego kryzysu. Prace Nowak były prezentowane m.in. w HAU Hebbel am Ufer, Sophiensaele i Akademie der Künste w Berlinie; Nowym Teatrze, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie; BWA Wrocław; Art Institute HGK FHNW Basel; CAC w Wilnie i ICK w Amsterdamie. Nowak mieszka i pracuje w Berlinie. W 2021 roku będzie rezydentką Ankara Queer Art w Turcji oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Seulu.

http://technologiesoflove.tumblr.com