Skok w szaleństwo? (Post)romantyczny przypadek Wacława Niżyńskiego

Taniec a zdrowie psychiczne

We współczesnych studiach o tańcu coraz więcej uwagi poświęca się kwestii zdrowia psychicznego. Opublikowany w 2023 roku przegląd publikacji poświęconych temu problemowi autorstwa Michelle Schachter Dwariki i Heidi Marian Haraldsen[1] obejmuje 115 prac. Z jednej strony wnioski są do pewnego stopnia krzepiące, głównie ze względu na to, że badaczki i badacze przyglądają się kwestii coraz dokładniej, szczegółowo analizując negatywne konsekwencje wielu mechanizmów, które próbowano dotychczas neutralizować jako „ryzyko zawodowe”, „konieczne poświęcenia” i tym podobne. Widzimy już dziś dzięki konkretnym studiom[2], jakie żniwo zbiera wśród ludzi tańca obsesja na punkcie odpowiedniego wyglądu, bezlitosna konkurencja między nimi, nie mówiąc już o fizycznej i psychicznej przemocy, której osoby tańczące doświadczają na różnych etapach kariery, choć szczególnie w szkołach baletowych. Z drugiej jednak strony w badaniach dominuje podejście ilościowe dążące do tego, by ustalić statystycznie, jakie bodźce prowadzą do jakich dysfunkcji, względnie co robić, żeby wzmacniać zdrowie psychiczne tancerzy[3]. Choć takie pragmatyczne nastawienie jest zrozumiałe, to – jak piszą Schachter Dwarika i Haraldsen – „mimo że badania wskazują na wiele zróżnicowanych problemów wpływających na zdrowie psychiczne tancerzy, centralne aspekty procesów psychicznych (np. zmienne moderujące i pośredniczące), takie jak oceny, reakcje bądź odporność [resilience], nie są odpowiednio eksplorowane, identyfikowane czy rozpatrywane”[4].

Jako środowisko osób badających taniec wciąż dość bezradnie stajemy wobec cierpienia psychicznego osób, które są partnerami naszych naukowych dociekań. Szczególnie dotyczy to tych jednostek, które cierpią w sposób nie dający się łatwo wpisać w model bodziec-reakcja[5]. Wspomniany przegląd nie odsyła do żadnych badań dotyczących tych tańczących osób, które doświadczają zaburzeń osobowości bądź różnego rodzaju zaburzeń psychotycznych, co jednak nie znaczy, że takich osób nie ma, a jedynie że, jak do tej pory, problem relacji między sztuką tańca a tym, co kolokwialnie nazywa się szaleństwem, jest rzadko podnoszony.

Niżyński, „geniusz szalony”

Gdy przyglądamy się tej ostatniej kwestii, rzuca się w oczy, że jeżeli już relacja tańca i poważnych zaburzeń psychicznych jest przedmiotem zainteresowania, to nie wśród osób badających taniec, a zajmujących się psychiatrią. Jednym z kanonicznych przypadków jest w tym kontekście Wacław Niżyński, którego 135. rocznica urodzin wypada w tym roku[6]. Oczywiście nie tylko Niżyński wśród słynnych ludzi tańca cierpiał na poważne zaburzenia psychiczne, w jego przypadku zdiagnozowane początkowo jako rodzaj schizofrenii. Innym przykładem jest również związana z Baletami Rosyjskimi Olga Spiesiwcewa, ta – jak pisze biograf Niżyńskiego Tadeusz Nasierowski – „najlepsza w historii baletu odtwórczyni Giselle, [która] nieomal dosłownie wcieliła się w rolę tytułowej bohaterki”[7]. Przywołuję te słowa Nasierowskiego, który jest praktykującym psychiatrą, bo postawa za nimi się kryjąca wydaje mi się wyrażać sposób, w jaki próbuje się oswajać poważne zaburzenia psychiczne, gdy dotykają one osoby twórcze, w tym Niżyńskiego. Pozwolę sobie tę postawę określić mianem romantyzującej medykalizacji.

Fryderyk Hölderlin, Robert Schumann, Vincent van Gogh, Fryderyk Nietzsche, Antonin Artaud – to tylko najbardziej znane przykłady „szalonych geniuszy”, których twórczość podlega romantycznej medykalizacji. Nie bez przyczyny nie ma na tej liście osób sprzed epoki romantycznej, bo też to właśnie kultura tego okresu, w kontrze do oświeceniowego racjonalizmu, zafascynowana była tym, co transgresyjne w domenie życia psychicznego. Na polskim gruncie badała ten aspekt romantyzmu Alina Kowalczykowa, zauważając, że to w tamtych czasach szaleństwo zaczęło być postrzegane „nie jako upośledzająca głupota, lecz jako dramatyczna odmienność”[8]. Oczywiście romantyzacja szaleństwa nie była jego bezkrytyczną idealizacją. Dostrzegano związane z nim cierpienie, ale równocześnie uwznioślano je jako wyrażające tragedię rodzącego się nowoczesnego życia, co w naszych czasach skłania część środowiska psychiatrycznego do szukania głębokich powiązań między sztuką modernistyczną a schizofreniczną wrażliwością, spotykających się na gruncie „psychozogennej” kultury pędzącego na oślep kapitalizmu[9]. Niżyński do pewnego stopnia daje się wpisać w tę narrację, co jednak wydaje mi się upraszczać jego przypadek, bo sprowadza jego sztukę do roli symptomu choroby.

Ślady medykalizacji znajdziemy w szczegółach (skądinąd bardzo rzetelnych i empatycznych) analiz życia i twórczości autorstwa Nasierowskiego czy też Peter Ostwald[10], szeroko korzystających z dokumentacji medycznej, podczas gdy romantyzacja wyraża się w ich tytułach: Skok w szaleństwo (Ostwald) i Gdy rozum śpi a w mięśniach rodzi się obłęd (Nasierowski). Zaznaczyć należy, że zwracają oni baczną uwagę na bogactwo życia psychicznego osób cierpiących na zaburzenia psychotyczne, nawiązując do osiągnięć psychiatrii psychologizującej[11] . W Polsce już Antoni Kępiński[12] „ukazał świat wewnętrzny schizofreników jako odmienny, lecz nie mniej bogaty, a nadto o wiele bardziej zróżnicowany niż przeżycia emocjonalne ludzi normalnych. Człowieka chorego przedstawił jako kogoś innego, lecz nie – gorszego”[13]. Może jednak to właśnie podkreślanie owej inności jest problemem w przypadku zabiegu medykalizacji sztuki? Może należałoby opowiedzieć o twórczości Niżyńskiego bez psychiatrycznego klucza interpretacyjnego?

O zdrowym modernizmie Niżyńskiego

Choć nie jest to całkowicie bezdyskusyjne, przyjęło się uważać, że Wacław Niżyński urodził się 12 marca 1889 roku w Kijowie[14]. Oboje jego rodzice, Eleonora i Tomasz, byli tancerzami prowadzącymi życie wędrownych artystów, które to rzuciło ich do stolicy Ukrainy, gdy miało urodzić się ich drugie dziecko, właśnie Wacław. Niżyński miał starszego brata Stanisława i siostrę Bronisławę, późniejszą autorkę premierowej choreografii m.in. do Les noces Igora Strawińskiego wystawionych przez Balety Rosyjskie Sergieja Diagilewa, których jedną z pierwszych gwiazd został wcześniej jej młodszy brat. To właśnie w dialogu z siostrą wykluwał się jego (a w zasadzie ich) nowatorski język taneczny, którego odmiennymi dialektami napisane zostały wspominane Les noces (1923), a także L’aprés-midi d’un faune (1912), Jeux (1913) i Le sacre du printemps (1913). Niemniej  modernistyczny, awangardowy charakter tych dzieł nie był zakodowany w genach rodzeństwa Niżyńskich, nawet jeżeli ich ojciec był bardzo utalentowanym tancerzem.

Gdy małżeństwo Niżyńskich się rozpadło, Eleonora z dziećmi osiadła w Sankt Petersburgu, gdzie imała się dorywczych zajęć, a także przygotowywała swoje pociechy do egzaminów do cesarskiej szkoły baletowej, która w przypadku osób z ich środowiska była największą szansą podniesienia statusu społecznego i ekonomicznego. Gdy Wacław i Bronisława dostali się do szkoły, de facto rozpoczęła się ich podróż w stronę tanecznego modernizmu.

Sama szkoła nie była w żaden sposób awangardowa, choć panujący w niej reżim treningowy oraz fakt, że taniec męski traktowano równie poważnie jak kobiecy, położyły podwaliny pod późniejszy sukces Niżyńskiego na zachodnich scenach. Podczas gdy we Francji i Anglii balet klasyczny zdążył stać się komercyjnym przedsięwzięciem eksploatującym wdzięk i dość jednostronnie ujmowaną wirtuozerię primabaleriny, w carskiej Rosji był on wciąż monumentalnym widowiskiem, stawiającym wysokie wymagania techniczne osobom tańczącym obu płci oraz wymagającym od nich charyzmy aktorskiej. Niżyński już w szkole dawał jej dowody, choć w gruncie rzeczy wszystkim najbardziej imponowały jego skoki o wysokiej amplitudzie i stosunkowo długim czasie trwania. To właśnie one otworzyły mu drogę do sławy.

Co jednak ważne, już w szkole Niżyński zetknął się z Michaiłem Fokinem, który był w niej pedagogiem, a równocześnie poza nią – twórcą baletów poszukującym nowego stylu. To Fokin wniósł do tańca klasycznego zainteresowanie psychologią. Balet w jego ujęciu miał być medium wyrażającym różne odcienie ludzkiej egzystencji. Nie znaczy to, że Fokin odrzucał wirtuozerię, a raczej że używał jej bardziej wszechstronnie niż jego poprzednicy. Zafascynowany Isadorą Duncan marzył o tańcu ekspresyjnym, ale niezmanierowanym i takie balety zaczął układać, dając młodziutkiemu Niżyńskiemu szansę tańczenia nie tylko w tradycyjnym repertuarze spod znaku Mariusa Petipy.

Choć pewnie nie należy przeceniać wpływu Fokina na samodzielną twórczość Niżyńskiego, to nie sposób zaprzeczyć, że przez kilka lat jego kariera rozwijała się w oparciu o pomysły choreograficzne tego pierwszego. Gdy Niżyński po ukończeniu szkoły został w 1907 roku zatrudniony w prestiżowym Teatrze Maryjskim, dyżurnej scenie tanecznej Cesarskich Teatrów, Fokin przygotowywał tam wraz z Aleksandrem Benois, autorem libretta i oprawy plastycznej, przełomowy balet Pawilon Armidy. Niżyński zagrał w nim stosunkowo małą rolę, ale bardzo się spodobał. Gdy dwa lata później Diagilew, promotor rosyjskich sztuk plastycznych i scenicznych, zaczął pokazywać rosyjski balet na Zachodzie, właśnie to przedstawienie, a wraz z nim – Niżyńskiego, uczynił jedną (obok „barbarzyńsko-energicznych” Tańców połowieckich) z głównych atrakcji.

Momentem przełomowym w życiu Niżyńskiego było nawiązanie przez niego intymnej relacji właśnie z Diagilewem, co wywołało długotrwałe psychologiczne konsekwencje, gdyż niebinarna seksualność tancerza nie wpisywała się w preferowany przez impresaria model homoseksualnego patronatu, w którym rezerwował dla siebie rolę dominującego autorytetu, oczekując od „partnera” przede wszystkim posłuszeństwa. Jednakże, jeżeli mamy unikać medykalizującego spojrzenia, nie powinniśmy wikłać się równocześnie w seksualizację twórczości Niżyńskiego, nawet jeżeli jednym z możliwych kluczy do niej jest kategoria queer, chyba że tę ostatnią będziemy postrzegać estetycznie, a nie wyłącznie erotycznie[15]. Wchodząc w relację z Diagilewem, Niżyński zyskiwał nowe możliwości twórcze, akces do świata tzw. wielkiej sztuki, gdzie spotkać miał z czasem Igora Strawińskiego, Claude’a Debussy’ego, Ryszarda Straussa, a więc ludzi, którzy „udziwniali” język nowoczesnej muzyki. W dialogu z nimi Niżyński będzie wkrótce udziwniał nowoczesny taniec.

Sfrustrowany trudnymi relacjami z carskimi instytucjami kulturalnymi Diagilew zdecydował się stworzyć stały zespół produkujący wyłącznie na rynki zachodnie, który nazwał, głównie w celach marketingowych, Ballets Russes. Choreografem był Fokin, a główne role męskie przypadały Niżyńskiemu, który oprócz pazia tańczył też m.in. niewolnika (Cléopâtre, 1909, Schéchérazade, 1910), romantycznego poetę (Les sylphides, 1909), Harlekina (Carnaval, 1910), Narcyza (Narcisse, 1911), kukiełkę (Petrushka, 1911) a nawet – w swojej najbardziej „skocznej” wersji – Ducha Róży (Le spectre de la rose, 1911). Choć z dzisiejszej perspektywy dla niektórych kiczowate w swoim sensualizmie, były te przedstawienia wyjątkowym laboratorium, w którym tancerz, czyniąc rozliczne korzyści z nieokiełznanej Fokinowskiej wyobraźni, eksperymentował z tworzeniem postaci na bazie raczej konkretnych energii kinetycznych niż warstwy anegdotycznej, która czasami, choćby w przypadku Le spectre de la rose, była w zasadzie nieistotna. W tym sensie istniało pokrewieństwo między Niżyńskim a pionierkami tańca wyzwolonego, dla których również narracyjność w tańcu była kwestią raczej dramaturgii afektywnej niż dramaturgii zdarzeń czy też formy.

Dla Diagilewa kluczowe było publicity, renoma zespołu wśród społecznych elit, które były głównym patronem zespołu[16]. Poza tym był niespokojnym, łatwo nudzącym się człowiekiem oraz odczuwał potrzebę sprawowania kontroli nad możliwie wieloma aspektami swojego przedsięwzięcia. Nie dziwi więc, że gdy Fokin zaczął wytracać kreatywność, a równocześnie zgłaszać pretensje do większej samodzielności, zapadła decyzja, żeby Niżyńskiego uczynić głównym choreografem zespołu. Była to rola, którą postanowił odegrać z jeszcze większym zaangażowaniem niż wszystkie poprzednie, co zaskoczyło samego Diagilewa.

Dwa lata przed wybuchem pierwszej wojny światowej to okres, gdy – w dialogu Wacława z Bronisławą oraz współtwórcami jego skandalizujących choreografii o erotycznych fantazjach fauna i pierwotnych obrzędach „Słowian” – rodzi się modernistyczny balet, bazujący na klasycznym treningu, ale wykorzystujący go do formowania estetyk ruchowych zależnych od tematu spektaklu, a nie od uświęconego przez tradycję akademickiego wzorca. Tego, że ten wzorzec nigdy nie był tak stabilny, jak utrwalają stereotypy, dowodzą jego dzieje na gruncie rosyjskim przed Niżyńskim: od Petipy przez Iwanowa po Fokina, z których żaden nie był twórcą typowo akademickim. Niemniej to dopiero Niżyński całkowicie zrezygnował z klasycznej elegancji, sentymentalnej uczuciowości i zmysłowej płynności równocześnie, zastępując je akcentem położonym na ciężar, rzeźbiarskim podejściem do frazowania, estetyką brzydoty, a nawet, w Grach, pewnego rodzaju abstrakcjonizmem. W jego baletach oczywiście była pewna fabuła, ale z całą pewnością nie ona, tak zresztą jak nie klasyczne piękno ruchu, odgrywała pierwszoplanową rolę. Jej miejsce wypełniło ciało nabrzmiałe afektami, taniec pragnienia – by strawestować tytuł znakomitej książki Anastasii Nabokiny o rosyjskiej sztuce ruchu tamtego czasu. Sztuce, jak w przypadku Niżyńskiego, szukającej alternatywy dla klasycznego baletu[17]. I to właśnie wydaje się prowokować medykalizujące interpretacje.

Normalne szaleństwo?

Symptomy zaburzeń psychicznych u Stanisława Niżyńskiego pojawiły się już w młodym wieku. Trafił on do kliniki, gdzie czasem odwiedzali go Eleonora, Bronisława i Wacław. Na tej bazie Ostwald spekuluje: „Można zakładać, że pewne idee, które Niżyński wcielił do swoich kontrowersyjnych baletów, na przykład nadmiernie wyprostowane nadgarstki w Jeux, zwrócone do wewnątrz stopy w Le Sacre du Printemps i wykrzywiona szyja w Till Eulenspiegel[18] (nie wspominając niektórych z bardziej ekstremalnych póz w Schéhérazade, Petrushka, Les Orientales i innych baletach Fokina), mogły zostać zainspirowane, przynajmniej w części, świadomymi bądź nieświadomymi wspomnieniami patologicznych ruchów obserwowanych podczas wizyt u brata w szpitalu. […] Stając się coraz bardziej niezależnym [twórcą], Niżyński zaczął używać ruchów, które często były niezgrabne, groteskowe, trudne do wykonania, przynajmniej przez klasycznie wyszkolonych tancerzy w tamtym czasie. Podobieństwo tych ruchów do objawów chorobowych wydaje się niezbite, a widownia, prawdopodobnie intuicyjnie, reagowała na nie negatywnie.”[19] Swoistym odpowiednikiem tej negatywnej reakcji jest w moim przekonaniu romantyczna medykalizacja przypadku Niżyńskiego, odmawiająca mu artystycznej autonomii na rzecz tezy o sprawczej roli choroby, która jakoby coraz mocniej zabarwiała jego pracę, poczynając już od Popołudnia fauna a kończąc na jego ostatnim publicznym występie, który miał miejsce 19 stycznia 1919 roku w szwajcarskim St. Moritz. To właśnie ten ostatni recital, najwyraźniej niezrozumiały dla zewnętrznych obserwatorów, wraz z rozpoczętym w dniu występu tzw. Dziennikiem, przyjęło się zresztą traktować jako ostateczny skok Niżyńskiego w szaleństwo, swoistego rodzaju rewers triumfalnych skoków tancerza w Duchu róży.

W walce z tym stereotypem nie pomaga kontekst powstawania notatników oraz ostatniego występu. Choć Le Sacre zyskało rozgłos, nie stało się komercyjnym sukcesem. Gdy Ballets Russes ruszyły w trasę po Ameryce Południowej, zabrakło choreografii w repertuarze, a Diagilewa, który bał się wody, na pokładzie statku. Była tam za to Romola de Pulszky, córka wybitnej węgierskiej aktorki, tak zafascynowana Wacławem, że drogą intryg zdobyła miejsce w corps de ballet zespołu. Najwyraźniej Niżyński też coś w niej dostrzegł, a może skorzystał z okazji, by wykonać gest uwolnienia się od Diagilewa, bo wkrótce wziął z nią ślub. Impresario poczuł się głęboko urażony i niedługo potem zakomunikował tancerzowi, że jego usługi nie są już zespołowi potrzebne. Po rozstaniu Niżyński próbował prowadzić własną kompanię. Wrócił na chwilę, pod presją sponsorów, do Baletów Rosyjskich, ale coraz trudniej było mu zachować wewnętrzną równowagę.

Bez możliwości swobodnego, witalnego eksperymentowania z ruchem Niżyński nie był sobą. Nad tą stratą lamentuje w notatnikach, pisanych w oderwaniu od artystycznego życia epoki. Związaną z tym samotność zatańczył też w St. Moritz, co słynny profesor Eugen Bleuler zinterpretował jako objaw schizofrenii, gdy tancerz trafił do niego w marcu 1919 roku na konsultacje. Co jednak, jeśli to nie szaleństwo znalazło swój wyraz w twórczości Niżyńskiego, a właśnie jej ograniczenie legło u podstaw psychicznego kryzysu? A może po prostu nie ma sensu szukać jednokierunkowej zależności? Analizowanie relacji między tańcem a zdrowiem psychicznym nie powinno być przecież jedynie badaniem etiologii zaburzeń. To, co wydaje się być równie istotne, choć trudniejsze, to poszukiwanie odpowiedzi na pytanie czy rzeczywiście istnieje jakaś fundamentalna różnica między tańcem normalnym i nienormalnym. Gdy przyglądamy się życiu i twórczości Wacława Niżyńskiego, trudno o takie rozstrzygnięcie i pewnie dlatego (post)romantyczna medykalizacja jego przypadku budzi zastrzeżenia.

To, że Wacław Niżyński został zdiagnozowany jako osoba chora psychiczne, nie powinno determinować jego całościowej artystycznej reputacji. Redukcjonizmem jest interpretowanie eksperymentalnego języka choreograficznego jako zwiastuna schizofrenii, ale też pomijanie przez akademicką historię tańca schizofrenicznego występu w St. Moritz jako istotnej części dziedzictwa Niżyńskiego jest niewłaściwe. Choroba psychiczna jest radykalną transformacją losu osoby, która jej doświadcza, ale nie czyni jej kimś fundamentalnie odmiennym od ludzi „normalnych”, wbrew (post)romantycznemu mitowi. Studia o tańcu i zdrowiu psychicznym warto zatem postrzegać również jako studia o tym, co – jako społeczeństwo – uznajemy za chore i dlaczego.

Przypisy

[1] Michelle Schachtler Dwarika, Heidi Marian Haraldsen, Mental health in dance: A scoping review, „Frontiers in Psychology”, 2023, doi: 10.3389/fpsyg.2023.1090645 [dostęp: 7 marca 2024].

[2] Np. Marc Archinard, Ursula Scherer, Training in classical dance in childhood and adolescence: what influence on bulimia nervosa in adult patients?”, „European Eating Disorder Review”, 1995, nr 3, ss. 111–116, doi: 10.1002/erv.2400030207 [dostęp: 7 marca 2024]; Ana Garcia Dantas, Diana Armado, Pedro Antonio Sánchez-Miguel, Carmen del Río Sánchez, Factors dancers associate with their body dissatisfaction, „Body Image”, 2018, nr 25, ss. 40–47, doi: 10.1016/j.bodyim.2018.02.003 [dostęp: 7 marca 2024]; Anne Dryburgh, Sylvie Fortin, Weighing in on surveillance: perception of the impact of surveillance on female ballet dancers’ health, „Research in Dance Educucation”, 2010, vol. 11, nr 2, ss. 95–108, doi: 10.1080/14647893.2010.482979 [dostęp: 7 marca 2024]; Sanna M. Nordin-Bates, Jennifer Cumming, Danielle Aways, Lucinda Sharp, Imagining yourself dancing to perfection? Correlates of perfectionism among ballet and contemporary dancers, „Journal of Clinical Sport Psychology”, 2011, vol.  5, nr 1, ss. 58–76, doi: 10.1123/jcsp.5.1.58 [dostęp: 7 marca 2024]; Erin E. Pollitt, Kim Hutt, Viewing injury in dancers from a psychological perspective – a literature review, „Journal of Dance Medicine and Science”, 2021, vol. 25, nr 2 25, ss. 75–79, doi: 10.12678/1089-313X.061521a [dostęp: 7 marca 2024]; Ofra Walter, Sivan Yanko, New observations on the influence of dance on body image and development of eating disorders, „Research in Dance Education”, 2018, vol. 19, ss. 240–251, doi: 10.1080/14647893.2017.1420767 [dostęp: 7 marca 2024].

[3] Odnośnie czynników pozytywnie wpływających na zdrowie psychiczne patrz np. Jeannie E. Hancox, Eleanor Quested, Nikos Ntoumanis, Joan L. Duda, Teacher-created social environment, basic psychological needs, and dancers’ affective states during class: a diary study, „Personality and Individual Differences”, 2017, vol. 115, ss. 137–143, doi: 10.1016/j.paid.2016.03.033 [dostęp: 7 marca 2024]; Heejin Kim, Susan Louise Tasker, Yan Shen, How to persevere in a ballet performance career: exploring personal wisdom of retired professional ballet dancers, „Research in Dance Education”, 2022, vol. 23, nr 4, ss. 425–450; Antoinette van Staden, Chris P. H. Myburgh, Marie Poggenpoel, A psycho-educational model to enhance the self-development and mental health of classical dancers, „Journal of Dance Medicine and Science”, 2009, vol. 13, nr 1, ss. 20–28.

[4] Michelle Schachter Dwarika, Heidi Marian Haraldsen, op. cit.

[5] Wśród różnego rodzaju zaburzeń najwięcej uwagi poświęca się w tzw. dance and mental health studies, zaburzeniom odżywiania oraz samooceny.

[6] Wśród tekstów napisanych o Niżyńskim przez psychiatrów wyróżnić należy: Karl M. Abenheimer, The Diary of Vaslav Nijinsky. A Patho-graphical study of a case of schizophrenia, „The Psychoanalytic Review”, 1946, vol. XXXIII, nr 3, ss. 257–284; Emilio Fernandez-Egea, One hundred years ago: Nijinsky and the origins of schizophrenia, „Brain”, 2019, vol. 142, nr 1, ss. 220-226;  Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky: A Leap into Madness, Robson Books, London 1991, a w języku polskim: Tadeusz Nasierowski, Gdy rozum śpi a w mięśniach rodzi się obłęd. O życiu i chorobie Wacława Niżyńskiego, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2004.

[7] Tadeusz Nasierowski, op. cit., s. 181.

[8] Alina Kowalczykowa, Ciemne drogi szaleństwa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 21.

[9] Kanonicznym studium jest fascynująca, znakomicie udokumentowana książka Louisa Sassa Madness and Modernism. Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought (revised edition), Oxford University Press.

[10] Mimo sensacjonistycznego tytułu napisana przez Ostwalda biografia jest godna polecenia, właśnie dlatego, że autor przybliża w niej dokumentację medyczną, sporządzoną w drugiej połowie życia Niżyńskiego, którą spędził on w znacznej mierze w ośrodkach psychiatrycznych.

[11] Vide np. Richard P. Bentall, Madness Explained: Psychosis and Human Nature, Allen Lane, London 2003.

[12] Wzorcem nieredukcjonistycznego podejścia do głębokich zaburzeń psychicznych pozostaje do dziś jego praca Schizofrenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.

[13] Alina Kowalczykowa, op. cit., s. 8–9.

[14] Richard Buckle (Nijinsky, Penguin Books, Harmondsworth 1975, s. 7) podaje datę 12 marca 1888. Nasierowski wskazuje 12 marca 1890, równocześnie donosząc, że w księdze metrykalnej kościoła św. Krzyża w Warszawie, gdzie ochrzczono Wacława, widnieje data urodzin 29 grudnia 1889. Rok 1889 wskazuje też Wiera Krasowska (Niżyński, PIW, Warszawa 1978, s. 6), choć podana (nie wprost) data urodzin to 28 lutego. Tę samą datę znajdziemy również we wspomnieniach siostry tancerza: Bronislava Nijinska, Early Memoirs, Faber and Faber, London & Boston 1981, s. 12. Jako że jest to data podana w tzw. starym stylu (zgodnie z kalendarzem juliańskim), musimy dodać do niej 12 dni, by otrzymać datę zgodną z nowym stylem (kalendarzem gregoriańskim), co daje 12 marca 1889 jako najbardziej prawdopodobną datę urodzin Wacława Niżyńskiego.

[15] Vide Kevin Kopelson, The Queer Afterlife of Vaslav Nijinsky, Stanford University Press, Stanford 1997.

[16] Więcej na temat komercyjnego aspektu Ballets Russes w Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, New York & Oxford 1989. Odnośnie publicity, w tym przede wszystkim mechanizmów nadawania Niżyńskiemu statusu celebryty patrz: Hanna Järvinen, Dancing Genius. The Stardom of Vaslav Nijinsky, Palgrave Macmillain, Houndmills & New York 2014.

[17] Anastasia Nabokina, Pragnienie tańca. Sztuka ruchu w kulturze rosyjskiego srebrnego wieku i jej konteksty psychoanalityczne, IBL PAN, Warszawa 2023.

[18] Till Eulenspiegel to ostatnia choreografia Niżyńskiego dla Ballets Russes, która powstała podczas pobytu zespołu w USA w 1916 roku. Miał on miejsce po pierwszym zawodowym zerwaniu Diagilewa z Niżyńskim. Relacje między nimi nigdy nie zostały naprawione, choć wrócili na dwa lata do współpracy z przyczyn zawodowych. Amerykańscy mecenasi występów zespołu nie wyobrażali sobie ich bez udziału największej gwiazdy, więc wspólnie z Diagilewem załatwili zwolnienie Niżyńskiego z internowania w Budapeszcie, wynikłego z tego, że jako Rosjanin był obywatelem wrogiego Austro-Węgrom państwa.

[19] Ostwald, op. cit., s. 58.