Sześć lat zajęło mi nazwanie się choreografką – z Katarzyną Kozielską rozmawia Adela Prochyra

Artystka w Polsce znana jest tylko wtajemniczonym, w Niemczech, Czechach, Stanach i wielu innych krajach od dekady z powodzeniem tworzy choreografie na zaproszenie uznanych scen baletowych.

Wieloletnia tancerka Stuttgart Ballet. Jako choreografka zadebiutowała w prestiżowym konkursie Noverre: Young Choreographers, w którym wzięła udział trzy razy. Już pierwsza z jej prac została doceniona, a trzecią wcielono do repertuaru Stuttgart Ballet. Od tamtej pory regularnie tworzy choreografie do wieczorów triple bills. W tym roku w Chemnitz pokaże swój pierwszy pełnowymiarowy spektakl. Absolwentka Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Ludomira Różyckiego w Bytomiu i John Cranko Schule w Stuttgarcie.

W jakim momencie kariery zawodowej jesteś?

Półtora roku temu, po 18 latach pracy, skończyłam karierę jako tancerka w Stuttgart Ballet i pracuję teraz jako choreografka freelancerka. Od września uczę też baletu klasycznego na uniwersytecie Folkwang Universität der Künste w Essen-Werden w Niemczech. Robię to pomiędzy pracą nad choreografiami. Staram się tworzyć nie więcej niż 2-3 sztuki rocznie, żeby mieć czas się przygotować. Oczywiście na początku, jak dostawałam oferty z teatrów w Barcelonie, Meksyku, Nowym Jorku, nie chciałam się poddać i brałam wszystko, żeby się z jednej strony sprawdzić a z drugiej też żeby zaistnieć. Teraz mam trochę większy komfort, mogę wybierać to, co mnie naprawdę interesuje. Kiedyś bywało, że jechałam z jednego teatru do drugiego, czasami nawet nie przejeżdżałam przez dom, a jeszcze w międzyczasie tańczyłam. Jestem też mamą i w pewnym momencie doszło do takiego wypalenia, że chciałam po prostu pobyć z dzieckiem w domu i pożyć trochę normalnie.

Wiem, że dostałaś też propozycję poprowadzenia własnej sceny w Niemczech i jej nie przyjęłaś. Dlaczego?

Dostałam taką propozycję trzykrotnie, ale zawsze były to zespoły bardzo małe – na 12-16 tancerzy. Byłam na kilku przestawieniach w mniejszych teatrach, gdzie w scenie balu w Romeo i Julii, na którym oni się poznają, były trzy pary. Było to zrobione dosyć fajnie, ale ja się wywodzę z baletów Cranko, gdzie jest ta masa, to poczucie czegoś wspaniałego na scenie. Jak jest bal, to się można poczuć jak na balu. Na tym polega magia, że Romeo i Julia znajdują się na tym balu, a nie że są sami. Także jako choreografka chciałabym tworzyć coś, co ma sens, czyli jeśli jest bal, to niech on wygląda jak prawdziwy bal, a jak są 24 łabędzie, to 24, a nie dwa – jeden duży, drugi mały. Jeśli miałabym objąć zespół, to większy. Nie wyobrażam sobie robienia np. Jeziora łabędziego na 12 tancerzy. Uważam też, że żeby tworzyć dobry, rozwijający się zespół, nie można się opierać na jednym choreografie. A ja jako choreografka nie mam takiego ego, że chcę wystawiać tylko swoje rzeczy. Budżet teatru powinien być taki, żebym była w stanie ściągnąć innych ludzi, żeby ci tancerze mogli się rozwijać i żeby byli karmieni z różnych stron, nie tylko przeze mnie. Więc jeśli chodzi o zespół, czekam na inne oferty. Czy one przyjdą czy nie, to się okaże. Może to był błąd, ale w życiu podejmujemy różne decyzje i one są obarczone ryzykiem. Ale uważam, że należy robić coś na 100 procent albo zrezygnować. Teraz pracuję też ze studentami. Widzę, że ten czas spędzony z nimi daje mi bardzo dużo, również w aspekcie przygotowania do ewentualnej przyszłej pracy ze swoim zespołem.

Jak to się w ogóle stało, że trafiłaś do Stuttgartu?

W moim życiu często decydowały przypadki. Uczyłam się w szkole baletowej w Bytomiu i pojechaliśmy na przedstawienia na zaproszenie prywatnej szkoły w Heidelbergu. Zaproszono tylko kilka osób, a ponieważ byłam w grupie uczniów konkursowych, to pojechałam. To były czasy, kiedy taki wyjazd to było wielkie „wow!”. Ktoś mnie zauważył na scenie i powiedział, że w Stuttgarcie, niedaleko Heidelbergu, jest bardzo dobra szkoła [John Cranko Schule – przyp. A.P.] i żebyśmy, jeszcze z kolegą i koleżanką z mojej klasy, pojechali na audycję, która akurat była organizowana następnego dnia. To nie było omawiane z rodzicami, nie było telefonów komórkowych, po prostu pojechaliśmy. Miałam wtedy 16 lat, ciało się rozwijało, byłam najpulchniejszą dziewczynką na sali, ale po tym egzaminie przyjęli tylko mnie. Zaoferowano mi stypendium i od września mogłam zacząć szkołę.

To była połowa lat 90., nie jeździło się wtedy do szkół za granicą tak jak dzisiaj. Do tego systemy szkolne Polski i Niemiec pod wieloma względami się różnią. Jak to wyglądało?

Byłam wtedy w ósmej klasie, a dziewiąta klasa to jest klasa maturalna. Tylko w Niemczech szkoła baletowa nie doprowadza do matury. W Polsce to jest świetne, że szkoła kończy się maturą, bo nie każdy potem, z różnych przyczyn, pracuje jako tancerz albo pojawiają się kontuzje, które kończą karierę. Z kolei tamta szkoła daje dobrych nauczycieli i tym samym dobry dyplom tancerza. Ale ponownie los mi sprzyjał. Udało mi się zrobić dwie szkoły w rok. Ukończyłam pierwszy rok szkoły w Stuttgarcie i zaocznie ostatni rok szkoły w Bytomiu. Co trzy miesiące dojeżdżałam 20 godzin autobusem na egzaminy, przyjechałam też na maturę i na dyplom, dzień przed. Wcześniej przysłali mi tylko kasetę z nagraniem. Było bardzo ciężko, ale pokonałam to wszystko dzięki uporowi, determinacji i olbrzymiemu wsparciu moich rodziców.

Co było dalej?

Zostałam jeszcze rok w szkole w Stuttgarcie i zapisałam się na audycję do zespołu Stuttgart Ballet, ale po egzaminie dyrektor od razu zaproponował mi w nim kontrakt. To był wielki szok, trudno mi sobie było wyobrazić, że się tam dostanę, bo był to wtedy najlepszy zespół w Niemczech.

Przecież, będąc w szkole, musiałaś widzieć jak wypadasz na tle innych. To naprawdę był szok?

W naszej klasie było sześć dziewczyn i dwóch chłopaków. Była między nami zdrowa konkurencja. Oczywiście, każdy walczył o swoje, ale na zasadzie, że sobie pomagamy, a nie że „ja jestem lepsza”. To od nauczyciela wychodzi sygnał, że każdy potrafi i to nauczyciel stara się każdego doprowadzić do jak najlepszych efektów. Przez pierwszy rok prowadziła mnie Utte Mittreuter, którą znałam z konkursu w Lozannie i ona dała mi najwięcej. Była najostrzejsza, ale to było dla nas dobre. Czasami trzymała nas przy jednym ćwiczeniu przez godzinę, ale na drugi dzień już źle tego ćwiczenia nie zrobiliśmy. Miała taki system, że każdego „cisnęła” do końca, nie miała ulubieńców. Bardzo wiele jej zawdzięczam.

Po szkole przez rok byłaś stażystką w Stuttgart Ballet, potem pięć lat spędziłaś w corps de ballet, aż doszłaś do pozycji demi-solistki. W którym momencie zaczęłaś myśleć o karierze choreograficznej?

W Stuttgart Ballet był konkurs dla młodych choreografów – „Noverre: Young Choreographers”. Teraz praktycznie wszędzie są takie konkursy, ale tamten był bardzo znany, ponieważ z niego wywodzili się między innymi Neumeier i Kylián. My, jako tancerze Stuttgart Ballet, mamy prawo się do niego po prostu zapisać. Inni muszą aplikować, a zgłaszają się ludzie z całego świata. Więc było mi się tam łatwiej dostać, ale to stało się trochę później, po urodzeniu mojej córki. Zdecydowałam, że zostanę z nią rok w domu. Dyrektor teatru powiedział, że mogę wziąć nawet dwa lata urlopu, a moje miejsce będzie na mnie czekać, więc zachował się bardzo w porządku. Mogłam zobaczyć, jak moja córka zaczyna chodzić, jak się rozwija i to było naprawdę wspaniałe. Mój mąż też próbował robić Noverre’a i miał z tego świetną zabawę, choć nie kontynuował tego. Ja też wcześniej brałam udział w tym konkursie jako tancerka wybierana przez młodych choreografów. Więc jak wróciłam do teatru, postanowiłam spróbować.

Umiesz nazwać impuls, który cię do tego popchnął?

Miałam zawsze taką potrzebę, żeby tworzyć coś artystycznego, coś pięknego. Była to między innymi rzeźba oraz malowanie. Nie potrafiłam jednak stworzyć rękami tego, co sobie wyobrażałam i nie byłam zadowolona z efektów tych prac. Jeśli chodzi o choreografię – niczego nie dotykam, tylko wizualnie kreuję tancerza jako moją rzeźbę i nagle zaczęło powstawać to, co chciałam stworzyć, to co chciałam przekazać. Wzięłam kilku tancerzy i powiedziałam „Robię Noverre’a. Nie wiem, czy wyjdziemy na scenę, ale chcę spróbować”. Podeszłam do tego konkursu trzy razy. Przez dwa lata byłam na liście jedyną kobietą. Teraz jest ich coraz więcej. W moim pierwszym kawałku, Der richtige Ort, wyszłam z muzyką Vivaldiego, wybiegła dziewczyna z pointach, stanęła w piątej pozycji i stało się dokładnie to, co chciałam uzyskać od publiczności, czyli reakcja „o rety, jakiś klasyczny kawałek”, a ona nagle padła na ziemię. Miałam przy tym świetną zabawę, ale najbardziej interesujący był nie tyle sam efekt, co czas z tancerzami w sali, kreacja. Przedstawienie to jest już oddanie mojego dziecka, które żyje dalej samo. Ten pierwszy utwór był przedstawiany w teatrze w jakichś drobniejszych pokazach. Dostałam zachętę, żeby spróbować po raz drugi, a już trzeci kawałek, Symph został wzięty do repertuaru Stuttgart Ballet. Nie miałam ciśnienia, że koniecznie chcę być choreografką. To się zaczęło samo toczyć. Ja chciałam zobaczyć, czy mi to sprawia przyjemność, czy publiczności to sprawia przyjemność i czy ona to akceptuje.

Jaki był stosunek dyrekcji teatru do twoich choreograficznych planów?

Było mi trudno połączyć pracę w teatrze, bycie mamą i pracę choreografa, ale mój dyrektor, Ried Anderson bardzo mnie wspierał i pomagał się rozwijać. Jak dostawałam propozycję, mówił „To jest dobra oferta, jedziesz, nie ma problemu”. Nie zwolnił mnie z teatru, nie wzywał mnie z powrotem, na przykład jak tancerze mieli kontuzje, nie utrudniał mi tego, ale jak wracałam, musiałam szybko wrócić do formy i wejść na scenę. Wierzył we mnie jako choreografkę. Wspierał nas, jeśli uważał, że jest w tym sens. Wielu tancerzy z zespołu próbowało, ale to nie było dla wszystkich. Niektórzy poddawali się po jednym razie. Z perspektywy czasu nie wiem, jak daliśmy z mężem radę połączyć to wszystko. Kończyliśmy przedstawienie o godzinie 23 – mój mąż też tańczył, był solistą – biegliśmy do domu zwolnić opiekunkę, rano znowu do teatru, wyjazdy na dłużej, powroty. Było trudno, byliśmy zmęczeni, ale też dawało nam to satysfakcję. Nie myśleliśmy o trudnościach. Po prostu robiliśmy co trzeba. A ja miałam szansę robić to co kocham.

Ile czasu rozwijałaś swoją choreograficzną karierę?

Konkurs Noverre’a po raz pierwszy zrobiłam 10 lat temu, ale zajęło mi 5-6 lat, zanim mogłam wydusić z siebie to słowo, że jestem choreografką.

Dlaczego?

Myślę, że musiałam najpierw się przekonać, że potrafię to robić, zanim mogłam nazwać się choreografką. Tak samo zresztą trzeba czasu i doświadczenia, aby poczuć się gotowym do objęcia zespołu baletowego, decydowania o czyimś losie i karierze, decydowania o repertuarze.

Zacytuję fragment mejla, którego do mnie wysłałaś, kiedy umawiałyśmy się na tę rozmowę i ustalałyśmy jej temat: „Jeśli chodzi o temat równouprawnienia, którego nie ma…”

Nie ma.

„…mogę się wypowiedzieć, choć nie uważam się za skrzywdzoną. A to, że muszę bardziej pracować, wychodzi mi tylko na dobre”. W kontekście tego, co napisałaś i tego, co teraz mówisz o takim powolnym stawaniu się choreografką i ostrożnym podchodzeniu do propozycji, czy naprawdę uważasz, że wszystko jest w porządku?

Wzięło się to z tego, w jaki sposób byłam traktowana. Mój pierwszy kawałek, który stworzyłam na zamówienie Stuttgartu, A. Memory był w kolaboracji z artystką z Bostonu, Janet Echelman, też przez przypadek. Oglądałam Ted Talks, gdzie ona opowiadała o swoich rzeźbach, które robi z siatki do łowienia ryb. Przepiękne, ogromne rzeźby, wiszą w wielu galeriach na świecie. Wymyśliłam, że chcę taką rzeźbę mieć na scenie, że byłaby to ciekawa, zaskakująca scenografia, a ponieważ akurat pracowałam w Nowym Jorku, pojechałam do Bostonu, aby się z nią spotkać. Janet od razu zaakceptowała mój pomysł i stwierdziła, że dla niej to też będzie bardzo ciekawe doświadczenie. Przedstawiłam mojemu dyrektorowi projekt, przekonałam go, że to jest świetne połączenie dwóch artystek i on to podchwycił. To był mój pierwszy poważny kawałek i od razu było wielkie „bum!”. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że jeśli mężczyzna zrobi coś i jest „bum!”, to jest wszędzie, od razu to chwyta. Jeśli chodzi o kobiety, jest takie niedowierzanie. Podejście „sprawdźmy jeszcze” i tak się to ciągnie latami. Nie narzekam na brak pracy, ale w przypadku kobiety dzieje się to spokojniej. Podobnie jeśli chodzi o ofertę objęcia zespołu, składaną kobiecie – zacznijmy od małego zespołu. Mężczyzna z takim samym albo mniejszym doświadczeniem dostanie propozycję od większego teatru. Więc tego równouprawnienia nie ma i do kobiet podchodzi się inaczej niż do mężczyzn. Miałam taki okres, jeśli chodzi o choreografię, że spotykałam się z próbami wpływania z zewnątrz na moją pracę. Pracowałam nad kawałkiem, do którego muzykę robił mi Gabriel Prokofiev, wnuk Siergieja Prokofiewa, miałam dramaturga i wielu innych współpracowników i każdy próbował dorzucić coś do tego kawałka, uszczknąć, wpłynąć i ja zaczęłam się rozpadać jako choreograf. Zastanawiałam się, czy wierzyć dalej w siebie, czy w to, co oni mówią, bo chcą dla mnie dobrze? W tym momencie, a doszłam do tego po kilku latach, stawiam na siebie. Zawsze przyjmuję krytykę, ale uważam, że krytyka to jest opinia danej osoby. Może się podobać lub nie, dlatego zastanawiam się zawsze czy dla mnie ta krytyka jest konstruktywna czy nie. Obecnie jestem na takim etapie, że robię to, co ja chcę zobaczyć jako artystka. Idę za tym, w co wierzę, ale też mam zawsze duże poczucie odpowiedzialności. Może wynika to z tego, że jestem matką?

Mamy w Polsce co najmniej parę ukształtowanych choreografek, które cały czas próbują, udowadniają, mimo ewidentnych dokonań.

Właśnie to jest to – że trzeba cały czas udowadniać. Nie ma takiego przekonania, że przecież już coś zrobiła, pokazała się, to może udźwignąć cały spektakl. Gdzie jest problem? Do kobiet jest właśnie taki dystans. W Wiesbaden robiłam w zeszłym roku kawałek do wieczoru z trzema innymi choreografkami. Na małej scenie, dostałam 16 dni na produkcję. Z jednej strony nie ma zaufania, ale z drugiej strony proszę zrobić kawałek w 16 dni. Chcę poznawać nowe zespoły, nowych ludzi, to jest za każdym razem trochę inna technika, i jest to dla mnie interesujące, także jako dla pedagoga, więc przyjęłam tę propozycję, ale teraz widzę te kobiece wieczory jako takie „zrób szybko, za mniej”.

Choreografkom płaci się mniej?

To zależy. Jeśli mamy do czynienia z dużym nazwiskiem, jak na przykład Crystal Pite, to nie. Mój dyrektor ze Stuttgartu powiedział mi, że za sztukę się płaci i jeśli ktoś próbuje ciąć twoje wynagrodzenie, to nie należy przyjmować takiej oferty. Miał rację.

Tak się też utarło, że te wielkie nazwiska w balecie to są zwykle mężczyźni. Choreografowie, dyrektorzy…

W Niemczech są też kobiety, ale zwykle w mniejszych zespołach. Teraz będę robić kawałek u Sabriny Sadowskiej w Chemnitz, zresztą po raz drugi . Ona sama robi swoje choreografie, ale bierze też ludzi z zewnątrz. Nie ma w niej zazdrości. Jeśli obejmę kiedyś jakiś teatr, też będę chciała zapraszać innych i to nie początkujących choreografów, na tle których wypadnę lepiej, bo wtedy się nieiele nauczę. Miałam to szczęście, że od początku trafiałam na wieczory: Kozielska, van Manen, Béjart, Clug. To podnosi poprzeczkę, ale z drugiej strony stwarza presję… W programie jest Bolero Béjarta, a ja zaczynam wieczór. Przestałam już o tym myśleć. To zresztą jest jakaś forma docenienia, że w takim zestawie pojawia się moje nazwisko. No i jest to szansa. Jeśli jako kobieta zrobię coś nie tak, drugiej szansy może nie być.

Zaczęłam sobie wypisywać kraje, w których tworzyłaś. Lista jest długa: Japonia, Czechy, Stany, Meksyk… Dlaczego nie pracujesz w Polsce?

Miałam propozycje z Polski, ale zawsze z przyczyn niezależnych ode mnie do realizacji projektów nie dochodziło. W tym roku we Wrocławiu miałam robić choreografię w ramach wieczoru trzech kobiet [z Kayą Kołodziejczyk i Anią Nowak – przyp. A.P.]. Niestety to nie dojdzie do skutku. Podobnie było dwa lata wcześniej w Gdańsku… Poza tym nie lubię się promować. Wiem, że powinnam, że są social media, ale dla mnie to jest trochę płytkie. Robisz jeden skok i nagle 40 tysięcy ludzi to „lubi”. Dopiero od pół roku mam menadżerkę. Nie wysyłam swoich ofert do teatrów. Teatry się o mnie dowiadują i zapraszają. Wiele moich prac jest pokazywanych na galach, to są takie perełki, które jeżdżą po świecie, jak na przykład Firebreather w wykonaniu Daniela Camargo. Dyrektorzy to oglądają, podoba się, dzwonią do mnie i to daje mi satysfakcję. W przyszłym roku będę pracować w Tulsa w Oklahomie. Zadzwonił do mnie tamtejszy dyrektor, powiedział, że widział coś mojego w Nowym Jorku, że mnie chce do wieczoru, w którym będzie McGregor. „Widziałem, z kim byłaś w wieczorach, nie musisz się niczego bać”.

Zauważyłam, że nie robisz klasyki. To świadomy wybór czy przypadek?

Z jednej strony los, a z drugiej strony myślę, że na takie większe rzeczy trzeba więcej doświadczenia i trzeba być na to gotowym. Na razie chcę sobie poeksperymentować. Bazuję na moich doświadczeniach 18 lat w teatrze, więc mam już wyrobiony swój język, ale chcę jeszcze poszukać. Uważam, że duże balety jako choreograf robi się raz. Romeo i Julia, Don Quichot to nie jest to coś, co można zrobić kilkakrotnie w karierze.

Czego szukasz w tańcu?

Za każdym razem czegoś innego. Raz szukam ruchu, raz czegoś muzycznie. Dopiero teraz te doświadczenia, które zebrałam przez lata, mogę wykorzystać, aby zacząć budować w jednym kierunku. Dotąd za każdym razem była to inna inspiracja. Najpierw złamanie muzyki klasycznej Vivaldiego, kiedy chciałam zobaczyć reakcję i spojrzeć bardziej na publiczność niż na sam kawałek. Inna inspiracja to wiszące rzeźby Janet, poruszane przez wiatr. Ja chciałam je ruszyć poprzez ludzi. Ogromną rzeźbę, która wygląda jak lejek przyczepiłam do głowy tancerki. Później robiłam kawałek w Augsburgu, Palpitation. Było to w momencie, kiedy wybuchło #MeToo. Dużo ludzi wtedy przyjechało do Niemiec, kobiety pozakrywane, coraz więcej się o tym słyszało. To była moja inspiracja.

Żadnych osobistych tematów?

W Wiesbaden stworzyłam kawałek po ciężkim osobistym przejściu. W tamtym roku byłam w ciąży i straciłam dziecko w 10. tygodniu. Byłam dwa tygodnie przed premierą w Stuttgart Ballet, kiedy się to wydarzyło. Musiałam przejść przez to, doprowadzić kawałek do końca i zaraz wyjechać, aby tworzyć następny. Więc ta praca w Wiesbaden była oparta na kole życia. Ktoś się rodził w środku, koło rozwijało się bardzo powoli. Jak się jest dzieckiem, wszystko trwa tak długo. A potem, jak tych lat przybywa, czas szybciej ucieka. I jest coraz szybciej i szybciej, aż koło było w biegu, a on między nimi. Potem koło zaczęło zwalniać, jak w życiu, na starość. Nie zatrzymało się jednak ani na chwilę, bo po odejściu przychodzi nowa generacja i tak w koło. Utrata dziecka to temat tabu, a ja pokazałam to tak, jak to widzę.

Tamten rok był dla mnie bardzo ciężki. Dotknęłam swojego dna, to był dla mnie moment pustki i podwójnej straty. To był pierwszy rok, kiedy już nie pracowałam jako tancerka. Oczywiście wczesne zakończenie pracy w tym zawodzie jest rzeczą naturalną i wiedziałam że musi to kiedyś nastąpić, ale jednak kiedy po 18 latach ciężkiej pracy wchodzi się w nicość i dodatkowo los cię doświadcza, jest ciężko. Więc była depresja, mimo świadomości, że nie można tańczyć do końca życia. To był przede wszystkim psychiczny ból. A z drugiej strony mam grupę ludzi, którzy dla mnie pracują, nie tylko tancerze, ale też ci, co robią scenę i światła, a ja jako choreograf czy dyrektor muszę to wszystko koordynować. Kończę pracę tancerki, tracę dziecko, ale doprowadzam premiery w Stuttgarcie i Wiesbaden do końca. Przechodzę przez to, bo wiem, że muszę i czuję, że mimo wszystko dam radę. Na szczęście nie jestem z tym sama. Mam wspaniałą córkę, która chodzi do szkoły i mam olbrzymie wsparcie zarówno mojego męża, jak i całej rodziny. No i na szczęście pozostała mi ukochana choreografia. Jak słyszę niedowierzanie, czy kobiety potrafią coś zrobić, to proszę. Uważam, że kobiety potrafią bardzo dużo.