Tacjanny Wysockiej wyspy tańca

Współpracowała z Leonem Schillerem, Aleksandrem Zelwerowiczem, Juliuszem Osterwą i Karolem Borowskim. Była jedną z pierwszych polskich artystek, która komponując ruch dla teatrów dramatycznych, odcięła się od przypisanej mu tradycją funkcji ornamentacyjnej, dostrzegając i podkreślając jego odrębną rolę i wartość. W latach trzydziestych, z Januszem Korczakiem organizowała dobroczynne spektakle dla dzieci, a w czasie hitlerowskiej okupacji, z Leonem Schillerem realizowała legendarne konspiracyjne przedstawienia w Henrykowie i Milanówku pod Warszawą. Działo się to w czasach, w których wielu wybitnych przedstawicieli środowiska tanecznego z Janem Cieplińskim i Leonem Wójcikowskim na czele nie zawahało się przed współpracą z teatrami działającymi pod protektoratem niemieckiego okupanta. Szlacheckie pochodzenie nie było dla niej przeszkodą, by nauczyć się piec ciastka, które rozwoziła wraz z meldunkami podziemia w czasach okupacji hitlerowskiej. Ukończyła kurs dla sióstr miłosierdzia i opatrywała rannych w dwu wojnach światowych, rewolucji i powstaniu. Odważna, bezkompromisowa, skuteczna, pełna fantazji i wizji, które konsekwentnie realizowała, nawet w najtrudniejszych okolicznościach. Tacjanna z Adamowiczów Wysocka. Tancerka, pedagożka i choreografka, krytyczka i historyczka tańca. Czytając wydane w 1962 roku Wspomnienia, pełne trafnych spostrzeżeń na temat sztuki tańca, aż trudno uwierzyć, że ich autorka przyszła na świat 130 lat temu.

Urodziła się w Moskwie jako trzecie dziecko Polaka, generała lejtnanta Wiktora Adamowicza i jego żony Elżbiety, Rosjanki o korzeniach włoskich po babce. W rodzinie mówiło się po francusku i rosyjsku, o znajomość języka polskiego dbał ojciec, ale po przyjeździe do kraju w 1918 roku Tacjanna mówiła z akcentem, co – jak wspomina – budziło niechęć niektórych osób[1].  Dorastała w domu, w którym ceniło się wartości humanistyczne i znajomość sztuki, matka była zaangażowana w prowadzenie salonu artystycznego, a młode pokolenie uczęszczało na lekcje tańca i gry na fortepianie. Kiedy po śmierci ojca rodzina przeniosła się do Petersburga, nauka tańca przybrała bardziej intensywną postać, najpierw w Instytucie Smolnym[2], a następnie u Eugenii Sokołowej – pedagożki Anny Pawłowej i Tamary Karsawiny. Zajęcia z Sokołową zaowocowały poznaniem struktury i terminologii tańca akademickiego, różnic między szkołą francuską i włoską oraz charakterystyki szkoły rosyjskiej. Jednocześnie, przy ogromnym zapale i szacunku z jakim traktowała te lekcje, już wtedy zaczęła dostrzegać pewne elementy, które w późniejszych latach w zdecydowany sposób motywowały ją do samodzielnych poszukiwań: „Otóż po pierwszych miesiącach, kiedy codziennie powtarzany trudny exercise przestał być rzeczą obcą i straszną, zaczęły mnie pewne rzeczy razić (…) nie rozumiałam, dlaczego cała praca koncentruje się na nogach, ręce mają zaledwie pięć minut port de bras, a poza tym są ciągle sztywnie wyciągnięte. W ogóle zastanawiała mnie sztywność wszystkich ćwiczeń. Sokołowa cały czas powtarzała: «Trzymaj krzyż, wyciągnij ręce, wyciągnij podbicie, wyciągnij kolano». Naprężenie i ciągle naprężenie. Wierzyłam Sokołowej (…) ale świtać mi zaczęło w głowie: czyż tańczyć można tylko tak? Czy ręce mają tylko pięć pozycji? Czy zawsze muszę być sztywna, nie mogę przegiąć się?”[3]. To, co zrazu miało posmak intuicji, zaczęło się ugruntowywać w sposób metodyczny po paryskim kontakcie z Baletami Rosyjskimi Diagilewa („Z Paryża wróciłam jako inny człowiek”[4]) i spotkaniu z Émilem Jaques-Dalcrozem, który w czasie gościnnych występów w Petersburgu zademonstrował wraz z zespołem gimnastykę artystyczną, solfeż i improwizację z fortepianem według własnej metody („Pokaz Dalcroze’a, kiedy te rzeczy widziało się po raz pierwszy, kiedy prowadził je tak świetny muzyk i pianista, był rewelacją”[5]). Kolejną postacią, która wywarła wpływ na dalsze wybory zawodowe Tacjanny była Isadora Duncan. Artystka odwiedzała Petersburg kilkakrotnie i to w niej młoda adeptka tańca dostrzegła ucieleśnienie swoich wyobrażeń o tej sztuce. Duncan „tańczyła muzykę, nie jakiś określony taniec – walc, gawot czy hiszpański – nawet żaden poemat choreograficzny, ale właśnie muzykę. Widz widział to, co słyszał”[6].

Te trzy źródła inspiracji zaczęły kształtować Tacjannę jako świadomą tancerkę i pozwoliły na konkretyzację jej zawodowych planów. Pierwszym etapem było wstąpienie w 1912 roku do Instytutu Gimnastyki Artystycznej, otwartego w Petersburgu, pod patronatem Dalcroze’a, przez księcia Sergiusza Wołkońskiego. Kontakt z nową formą ruchu artystycznego zradykalizował ostatecznie jej sposób postrzegania techniki akademickiej: „Pomimo całego piękna, które widziałam w tańcu klasycznym, nauka jego techniki była tak jednostajna, tak mechaniczna, tak antymuzykalna (…) po osobistym zetknięciu się z muzykami, poetami, malarzami coraz więcej zaczęłam myśleć, że jeśli klasyka musi być podstawą, może jednak istnieć inny taniec i należy rozszerzyć zakres mojej nauki”[7]. Kolejne miesiące Tacjanna poświęca na indywidualne lekcje u pierwszego tancerza Teatru Marijskiego Józefa Krzesińskiego (brata Matyldy), który uczył ją polskich tańców narodowych oraz u księcia Wołkońskiego, znawcy metody Françoisa Delsarte’a, u którego poznawała mimikę i grę aktorską. W tym czasie debiutuje na profesjonalnej scenie jako tancerka i podejmuje pierwsze próby choreograficzne. Plany dotyczące wyjazdu na studia do Hellerau krzyżuje wybuch I wojny światowej, ale artystka nie zamierza zaniechać dalszego kształcenia i podejmuje naukę w Instytucie Historii Sztuki hrabiego Płatona Zubowa, w której wykładowcami byli artyści, malarze, muzycy, ludzie teatru. Poznając historię sztuki, zaczyna rozumieć, iż brakuje jej wiedzy ogólnej i zapisuje się dodatkowo na fakultet historyczno-filozoficzny Uniwersytetu Petersburskiego. Czteroletnie studia finalizuje praca pt. Balet w wieku XVI. Szkoły francuska i włoska. Cornazano, Caroso, Negri, Beaujoyeulx.

Kiedy wraz z mężem Stefanem Wysockim, absolwentem Instytutu Dalcroze’a w Hellerau, w październiku 1918 roku przyjeżdża do Warszawy, jest – mimo polskiego obywatelstwa – traktowana przez władze wojskowe z pewną nieufnością, przybyła wszak z kraju bolszewików. Nie tylko z tego powodu podjęte przez Wysockich postanowienie, iż po powrocie do kraju otworzą szkołę, w której zastosują nowe metody nauczania, okazuje się trudne do realizacji. Z Rosji radzieckiej wyjechali praktycznie bez żadnego dobytku. Za pożyczone pieniądze wynajęli dom przy ul. Długiej w Warszawie, gdzie urządzili studio i już w grudniu 1918 roku otworzyli Szkołę Umuzykalnienia S. i T. Wysockich, której program uzyskał niezbędną akceptację Departamentu Sztuki Ministerstwa Oświaty. Za oficjalną datę inauguracji Wysoccy przyjęli dzień 7 stycznia 1919, kiedy to szkołę poświęcono. Jej program został oparty o indywidualne doświadczenia i wizje obojga Wysockich dotyczące nowoczesnej edukacji artystycznej. Po pierwszym okresie, kiedy sami prowadzili wszystkie zajęcia, wraz z rosnącym zainteresowaniem środowiska i coraz większym naborem uczniowskim udało im się pozyskać do współpracy wielu wybitnych specjalistów w swoich dziedzinach. I tak ostatecznie Stefan Wysocki wykładał solfeż według własnej metody, rytmikę Dalcroze’a, harmonię praktyczną, improwizację i kompozycję wokalną, Tacjanna zaś uczyła m.in. tańca plastycznego, techniki tanecznej opracowanej zgodnie z własną metodą, kompozycji tanecznej, akrobatyki i tańca rewiowego. W gronie pedagogów, którzy związani  byli ze Szkołą w ciągu blisko 20 lat jej działalności, znaleźli się m.in. wykładający technikę klasyczną: Zuzanna Spałkowska, Halina Szmolcówna, Mikołaj Kopiński, Barbara Karczmarewicz, Eugeniusz Papliński, a więc wybitni soliści Teatru Wielkiego w Warszawie i wykładowcy szkoły baletowej. Program obejmował ponadto: harmonię i historię muzyki, chór, audycje muzyczne, instrumentologię, historię tańca i charakteryzację, a w latach dwudziestych wprowadzono do niego również taniec ludowy. Coraz większy rozgłos towarzyszący efektom nauczania Szkoły Wysockich, odwaga programowa Tacjanny, jej współpraca ze środowiskiem teatralnym i kabaretowym, a także prezentacje Teatru Sztuki Tanecznej (wyłonionego spośród uczennic) sprawiły, że wkrótce instytucja ta stała się największą i najlepiej ocenianą prywatną szkołą tańca scenicznego w okresie międzywojennym – zaraz obok Szkoły Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej. „Nauczanie na wydziale tańca scenicznego podzielone było na trzy kursy: niższy, średni i wyższy. Przygotowanie w pełni zawodowe dawało ukończenie nauki na kursie wyższym, które teoretycznie powinno nastąpić po 5 latach kształcenia (w praktyce nauka trwała często dłużej). Zajęcia prowadzone były przez osiem i pół miesiąca w roku od 3 do 6 razy w tygodniu, w wymiarze od 5 do 12 godzin tygodniowo (…) na kursie wyższym z reguły 18 godzin tygodniowo. W teorii dopiero ukończenie kursu wyższego dawało pełne prawa zawodowe, praktycznie jednak uczennice kursu wyższego uważane były przez T. Wysocką za tancerki przygotowane do występów, wchodziły w skład organizowanych przez nią zespołów i występowały (równolegle z pobieraniem nauki) w teatrach i teatrzykach rewiowych w Warszawie, a w latach trzydziestych także za granicą”[8], m.in. we Francji, Belgii, Włoszech i Niemczech. Zasady kształcenia w Szkole Wysockich, oparte na dwu podstawowych filarach zawierających się w jej nazwie, ulegały modyfikacjom i ewoluowały wraz z potrzebami sceny polskiej. Odbijały się w nich także echa zagranicznych prądów, doskonale znanych Tacjannie z praktyki i obserwacji czynionych podczas licznych, zachodnich podróży. Indywidualny rys programu szkoły i radykalizm jego realizacji nie wszystkim środowiskom przypadał do gustu. Wysocka miała nieprzejednanych wrogów zarówno w kręgu klasyków, jak i rytmików, którzy nawet napisali na nią donos do Dalcroze’a (na szczęście, po wyjaśnieniach do końca życia pozostała z nim w przyjaźni). Jej tancerki zaś, dzięki rozwiniętej muzykalności i opanowaniu z powodzeniem różnych technik i stylów tańca i ruchu, w sposób zdecydowany wyróżniały się w sytuacjach scenicznych, stanowiąc tym samym niezwykle interesujący instrument choreograficzny. Skłoniło to Wysocką do stworzenia klasy interpretacji tanecznej utworów muzycznych, która stała się fundamentem dla powstania Teatru Sztuki Tanecznej Tacjanny Wysockiej. Podczas wyjazdów zagranicznych zespół występował pod różnymi nazwami – np. medal na Międzynarodowym Konkursie Choreograficznym w Paryżu za Images polonaises zdobył jako Balet Polski Tacjanny Wysockiej. Wysocka ze swoim ansamblem niejednokrotnie grała także w filmach. W polskim kinie tamtych czasów bardzo często pojawiały się motywy taneczne i świetnie przygotowane do zawodu artystki Wysockiej były bardzo chętnie w nich widziane. Najbardziej znaczący udział zespołu odnotowano w Strachach (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, w których tancerki wystąpiły obok najjaśniejszych gwiazd aktorskich swoich czasów, m.in. Józefa Węgrzyna, Eugeniusza Bodo i Jana Kreczmara.

Patrząc z dystansu na postać i dzieło Wysockiej, widzi się przede wszystkim niezłomną artystkę, która nie wahała się iść pod prąd, podejmować twórczego ryzyka i dążyć do celu wbrew okolicznościom historycznym i środowiskowym układom. Ma się jednocześnie poczucie, że talent i wszechstronna artystyczna kompetencja Wysockiej nie zostały dostatecznie docenione za jej życia, na długie lata zapomniano o nich także po jej śmierci. Podjęcie współpracy z teatrami rewiowymi przykleiło Tacjannie etykietę artystki nie dość poważnej, by skupiać się na badaniu jej twórczości. A jest co badać, bo pole zainteresowań Wysockiej nie kurczyło się wraz z upływem jej życia. Pozbawiona możliwości prowadzenia założonej przez siebie Szkoły Tańca Scenicznego w Sosnowcu, upaństwowionej w 1950 roku, skupia się na działalności wykładowczyni w warszawskiej AWF, działa w sekcji baletowej Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu, pisze recenzje ze spektakli baletowych i teatralnych, podręcznik akademicki Gimnastyka artystyczna (1955), tom Wspomnienia (1962) i monumentalne Dzieje baletu (1970).

Tacjanna Wysocka była gigantem swoich czasów, z równą swobodą poruszała się w przestrzeni dalcroze’owskiej i modernistycznej, co komercyjnej współpracy z najlepszymi kabaretami międzywojnia. Była partnerem w pracy teatralnej dla najwybitniejszych reżyserów tamtych czasów, stworzyła oryginalny repertuar choreograficzny dla własnego zespołu, zbudowała wraz z mężem Stefanem Wysockim podwaliny nowoczesnej pedagogiki tańca. Odegrała fundamentalną rolę w inicjowaniu przełomu technicznego, stylistycznego i edukacyjnego w polskiej sztuce tańca po 1918 roku. W swoim długim życiu była świadkiem przełomów historycznych i estetycznych, działań wojennych i rewolucyjnych, zmian politycznych i geograficznych.

Od kilku lat z coraz większym podziwem, entuzjazmem i przyjemnością, której historyk praktykowi nie wytłumaczy, zanurzam się w przebogaty świat tańca, budowany talentem i wysiłkiem licznych artystek i artystów w polskim dwudziestoleciu międzywojennym. Ta cezura niesie ze sobą liczne konotacje geopolityczne, społeczne, kreacyjne, zaskakujące dynamiką, mnogością zdarzeń, inicjatyw i realnych efektów działania. Z rozproszonych tekstów i wspomnień bohaterów tamtych lat układa się obraz wielokierunkowych poszukiwań, których potencjał wciąż nie został dostatecznie zdyskontowany przez archeologię tańca[9].

[1] Tacjanna Wysocka, Wspomnienia, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 130.

[2] Założony przez Katarzynę II Instytut Smolny w Petersburgu powołany był dla wychowania i kształcenia dziewcząt o pochodzeniu szlacheckim.

[3] Op. cit., s. 49-50.

[4] Op. cit., s. 55.

[5] Op. cit., s. 60.

[6] Op. cit., s. 65.

[7] Op. cit., s. 105-106.

[8] Bożena Mamontowicz-Łojek, Polskie szkolnictwo baletowe w okresie międzywojennym, PWN, Warszawa 1978, s. 198-199.

[9] Artykuł poświęcony Tacjannie Wysockiej mojego autorstwa można znaleźć w tomie zbiorowym Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje pod red. Joanny Szymajdy, wydanej przez IMiT w roku 2017.