Tańczący za murem. O spektaklu h.art company „The Symphony of the Whispering Walls”

W mroku sceny, daleko w głębi, majaczą ciemne sylwetki tancerzy. Ledwo widoczna grupa porusza się powoli, ich płynne ruchy harmonizują z muzyką przypominającą jeden ciągły pomruk. Trzech mężczyzn i cztery kobiety, otuleni dymem, zdają się płynąć we mgle – nie wiadomo skąd są i dokąd zmierzają. Są delikatni, efemeryczni, co jakiś czas zastygają na krótką chwilę w jakiejś tanecznej pozie. Czy udają postaci, które szkicował ukrywający się przed gestapo Wejman? W tle słychać jakby głosy, szepty, oddechy, które mieszają się z dźwiękiem skrzypiec, z muzyką. Choreografia Eriona Kruji hipnotyzuje – nie tylko tancerze zdają się poruszać w transie, ale sam widz ulega magii przepływających przed nim obrazów. Akcja rozwija się powoli, pozwalając odbiorcy cieszyć oko zmieniającym się światłem reflektorów i tworzyć własne interpretacje tanecznych kroków.

Mieczysław Wejman stworzył podczas wojny ponad sto prac. Były to rysunki, obrazy i grafiki. Cykl Tańczący, wykonany techniką akwatinty i akwaforty, jest przejmującym obrazem okupowanej Warszawy, w sposób alegoryczny dokumentującym życie mieszkańców żydowskiego getta i ofiar powstania w 1943 roku.  Taniec, który przedstawia Wejman nie jest tańcem radosnym, w którym ciało jest swobodne, wolne, otwarte; to taniec wymuszony, pełen napięcia, jest elementem opresji dla tańczącego – ruchem przeciwko wykonującemu go ciału. Podobne elementy pojawiają się w spektaklu h.art company. Miękkie sekwencje płynnych poruszeń przeplatają się tutaj z pełnymi wysiłku, powtarzającymi się w nieskończoność, niemal w morderczym tempie tańczonymi fragmentami. Efekt ten co jakiś czas dodatkowo potęguje zimne światło stroboskopu, tnące przestrzeń sceny na poszczególne filmowe klatki – drgające, niepokojące kawałki obrazów.

Całe przedstawienie to zresztą zbiór osobnych impresji choreograficznych, przedzielonych blackoutami – momentami, w których scena tonie w kompletnej ciemności. Owe wygaszenia światła separują niejako kolejne rozdziały tej poruszającej opowieści, niestety jednocześnie pozbawiając spektakl pewnej płynności. Jest to jednak zabieg zamierzony, mający na celu wytrącenie widza z zadumy i gwałtowne przekierowanie jego uwagi na nowy wątek. Z mroku wyłania się grupa tańczących w rytmicznym, synchronicznym układzie postaci. Są w zwykłych codziennych ubraniach (jedna z kobiet założyła sukienkę) utrzymanych w ciepłych, stonowanych barwach. Ich ciała zdają się w pełni zharmonizowane, niemal zjednoczone. Mimo to nagle grupa rozsypuje się, a naprzeciw niej staje samotnie jeden z tancerzy. To motyw, który powtarza się przez cały wieczór, podobnie jak w pracach Wejmana, w których artysta – tancerz, aktor, akrobata – występuje sam, w opozycji do jakiejś grupy. Co jakiś czas tańczący zamieniają się rolami, a każdy z artystów choć na krótką chwilę staje się tym „innym”, obserwowanym, będącym obok. Podział na tańczących i obserwatorów, w którym bezbronna jednostka staje naprzeciw bezdusznego tłumu nie  zaznacza się jedynie na scenie, kiedy artysta wykonuje solową partię na tle grupy. To również podział na artystów i widownię, w którym stajemy mimowolnie po drugiej stronie jako świadkowie wydarzeń, ci, którzy mają szansę uchwycić jakiś niepowtarzalny skrawek jednej z wielu przedstawionych tu historii albo po prostu zwykli przypadkowi gapie, szczególnie w momentach, gdy tańczący zastygają nagle na proscenium przypominając pozującą do fotografii grupę. Tancerze oświetleni z tyłu przypominają czarne sylwetki wejmanowskich akwatint. Ich ciała sprawiają wrażenie zmęczonych, uginających się pod niewidzialnym brzemieniem, jakby złamanych przez los. Tańczą w duetach i triach. Na zmianę jedni nadają kierunek drugim, dyktują rytm i tempo, wciąż pod okiem obojętnej, bo niezaangażowanej bezpośrednio w ten taniec, widowni. Innym razem patrzymy na zastygłych w ruchu młodych mężczyzn i kobiety. Ekspresyjne gesty i dynamiczne pozy to jakby zatrzymane w niespodziewanym kadrze postaci zza muru – muru getta, który Mieczysław Wejman tak często widział, a nawet mijał przez pewien czas, pracując w fabryce mieszczącej się na jego terenie.

Oglądając spektakl, mam wrażenie pozostawania w jakiejś nieokreślonej przestrzeni, w jakimś nieznanym czasie – pomiędzy światami. Tancerze zdają się być po trosze duchami, tworzyć obraz złożony z przywołanych z pamięci fragmentów wspomnień, opowieści, historii prawdziwych i zmyślonych lub zniekształconych na przestrzeni lat. W pewnej chwili na scenie zamiast sylwetek pojawiają się obleczone w tkaninę postacie. Światło reflektora ślizga się po nich, z niepokojąco powyginanych kształtów wydobywając co i raz dłoń, zarys głowy, ręki, biodra. Zjawy Eriona Kruji przypominają nieco ryciny Francisco Goyi, którymi tak bardzo inspirował się Mieczysław Wejman. Wśród jego prac również pojawiają się postaci ubrane w obszerne suknie lub obleczone szerokim płótnem – odczłowieczone, odrealnione, przywodzące na myśl średniowieczne danse macabre, zrównujące wszystkich i wszystko w obliczu nieuchronnej śmierci. Przypominają senne koszmary albo zdeformowane ludzkie ciała. Tancerze usiłują wydostać się z tych elastycznych kokonów, przerwać oblekający ich materiał o trudnym do określenia ciepłym kolorze ziemi, gliny, pyłu… Z prochu powstałeś, w proch się obrócisz… Być może to tylko przypadkowe skojarzenie, a może ta scena jest metaforą koła życia i śmierci – cyklu, który trwa tak długo, jak istnieje życie.

Pomiędzy narodzinami a śmiercią jest jednak jeszcze coś, co nadaje sens ludzkiej egzystencji bez względu na okoliczności. To miłość. Najszlachetniejsze z uczuć, najsilniejsze, powodujące jednocześnie radość i cierpienie, ale też potrafiące przynieść ulgę, gdy otaczający świat przepełniony jest przemocą, brakiem nadziei, rozkłada się, rozpada – dosłownie i w przenośni. W ciepłym świetle reflektorów, jak w poświacie zachodzącego słońca, zetknięci czołami tańczą młodzi. Para czule dotyka się, ich ciała falują lekko w rytm przypominający salsę, zbliżają się do siebie i oddalają. Sprawiają wrażenie pochłoniętych sobą i chwilą. Jest w ich wzajemnej obecności dużo spokoju i wzajemnej czułości. Ich taniec jest łagodnym aktem miłosnym, odstępstwem, aberracją w otaczającej ich szarej beznadziejnej rzeczywistości. Ów intymny duet jest tak przepełniony głębokim uczuciem ciepła, akceptacji i tak inny od pozostałych sekwencji choreograficznych, że chciałoby się oglądać go wciąż na nowo; mógłby trwać poza czasem, jak namiętność, która go zrodziła.

Jest w pracach Mieczysława Wejmana jeszcze jeden motyw, w moim odczuciu najbardziej przejmujący, bo ilustrujący i symbolizujący wojenny horror – unoszące się sylwetki. Szeroko rozpostarte ramiona lecących postaci kobiet i mężczyzn na tle nieba, jedne nagie, inne w białych, długich szatach, przywodzących na myśl skazańców inkwizycji z procesji autodafe, do których tak chętnie wracał w swoich pracach Goya. Przez wiele lat krytycy i historycy sztuki opisywali je jako obrazy czysto alegoryczne. Dzisiaj wiemy, że są one poetyckim zapisem prawdziwych wydarzeń, fragmentami wspomnień z płonącego getta, kiedy jedynym wyborem było spłonąć żywcem lub zginąć, wyskakując z okna palącej się kamienicy i roztrzaskując się o bruk. Motyw szeroko rozpostartych ramion co chwilę powraca w choreografii Eriona Kruji. Z jednej strony wzniesione ku górze ręce tancerzy to piękny gest otwarcia, z drugiej – przypominają wyskakujących z okien mieszkańców likwidowanego warszawskiego getta.

Rytmiczne kroki, uniesione lekko głowy, wyciągnięte ku niebu ramiona – tańczący w zwartej grupie zdają się być częścią większego korowodu. Powtarzają taneczne sekwencje coraz bardziej intensywnie, z coraz większym wysiłkiem, tak jakby każdy ruch miał być ich ostatnim. Finałowy taniec ma w sobie coś ze średniowiecznego tańca śmierci. Jest balansowaniem na granicy życia, aktem zrównującym wszystkich i wszystko w obliczu końca czasu. To mroczny, przepełniony niepokojem i uczuciem nieuchronności losu taniec. Artyści wydają się być w jakimś koszmarnym transie. Niemal skrajnie wyczerpani, zaczynają nucić jakąś wesołą melodię, przypominającą nieco piosenki powstańcze albo popularne utwory dwudziestolecia międzywojennego. Ich głosy przebijają się coraz bardziej przez rytm elektronicznej muzyki, a kiedy ta milknie, tancerze pozostają na scenie sami ze swoją melodią. Teraz już bardziej swobodni, nucą ją, wciąż tańcząc.

The Symphony of the Whispering Walls to spektakl będący galerią niezwykle poruszających obrazów, które każdy widz zapewne zinterpretuje inaczej. Poruszenia ciał tancerzy, gra świateł i dźwięki muzyki są jedynie teatralną substancją, przyspieszającą i wzmagającą pracę wyobraźni. Stanowią punkt wyjścia dla refleksji nad przeplatającymi się wzajemnie miłością i nienawiścią, cierpieniem i wolnością oraz całą paletą uczuć i wrażeń, jakie wypełniają ludzkie życie. Warto zapytać czy właśnie dlatego nie jest ono takie cenne?

Premiera: 2 września 2023 roku, godz. 19.00, STUDIO teatrgaleria

Produkcja: h.art company, Grab Art Foundation

Choreografia i muzyka: Erion Kruja

Koncepcja: Agnieszka Brzezińska

Asystenci choreografa: Agnieszka Brzezińska, Artur Grabarczyk

Obsada: Agnieszka Brzezińska, Natalia Filowiat, Artur Grabarczyk, Agnieszka Jachym, Zuzanna Strugacz, Kacper Szklarski, Szymon Walawender, Zosia Wieteska

Kierownik artystyczny: Artur Grabarczyk

Manager produkcji: Beata Miernik

Współprodukcja: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, Muzeum Getta Warszawskiego

Patronat honorowy: Prezydent m.st. Warszawy, Muzeum POLIN

Partnerzy: Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Janiny Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku, Teatr Studio, Fundacja Młodzi Propagują Sztukę

Patronat medialny: TVP Kultura

Wsparcie medialne: taniecPOLSKA.pl, „Taniec”, Muzeum II Wojny Światowej

Spektakl jest dofinansowany przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca w ramach programu własnego Zamówienia Choreograficzne 2023 finansowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.