Taniec w formule plazmatycznej – z Tomaszem Ciesielskim rozmawia Karolina Wycisk

Z Tomaszem Ciesielskim, autorem książki Taneczny umysł. Teatr tańca i ruchu w perspektywie neurokognitywistycznej, rozmawia Karolina Wycisk

O książce

Przeczytałam Taneczny umysł dwukrotnie, bo lektura Twojej książki nie należy do najłatwiejszych, wymaga dużego zaangażowania, łączenia powtarzających się wątków, powrotów do poprzednich rozdziałów. Używasz bardzo specjalistycznego języka, czerpiącego pojęcia z wielu naukowych dyskursów. Wynika to ze specyfiki interdyscypliny, którą się zajmujesz – w badaniach mózgu integruje się wiedzę z różnych obszarów badawczych.

Neuronauki to bardzo szeroki termin obejmujący z neurofizjologię, neurochemię, ale też neurolingwistykę i neuroestetykę. Same w sobie są więc neuronauki prawdziwie humanistycznym pomysłem bardzo interdyscyplinarnego budowania wiedzy jednocześnie o biologicznych podstawach pracy mózgu i ich bardzo odległych skutków dla ludzkiej codzienności. Gdy zacząłem pisać tę książkę, oczywiste stało się, że muszę się jeszcze dużo nauczyć. Żeby pisać lekko, trzeba używać skrótów myślowych. Ja nie miałem dość odwagi ani wiedzy, żeby takie skróty robić. Tym bardziej, że ta nauka jest tak dynamiczna i ciągle bardzo się rozwija, jest też niezwykle złożona. Skróty myślowe być może uprzyjemniłyby lekturę, ale szybko okazałoby się, że wartość merytoryczna gdzieś się gubi.

Dlaczego zainteresowałeś się neuronaukami? Jesteś tancerzem, badaczem, absolwentem Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Łódzkim.

Zaczęło się od tego, że zawsze mnie fascynowała iluzja teatralna.

Nie spodziewałam się takiej odpowiedzi.

Najbardziej pociągały mnie takie spektakle, które igrały z uczestnikiem, z widzem na bardzo głębokim poziomie doświadczenia. Kiedy próbowałem pisać o tych spektaklach, to clou okazywało się być doświadczenie. A języka opisującego doświadczenie nie ma. Język teatrologiczny niekoniecznie jest w tym skuteczny, on może opisywać poetykę czy estetykę, ale bardzo rzadko opisuje doświadczenie.

To pierwsza tego typu publikacja o tańcu w Polsce. Neuronauki do teatrologii aplikuje Tomasz Kubikowski.

Tak, w Polsce tak. Poza antropologami, którzy odwoływali się do kognitywizmu, nie wiele jest tego typu badań. We Wrocławiu do tańca aplikują je Magdalena Zamorska i Gaja Karolczak[1]. Kubikowski oczywiście wprowadza dyskurs neurokognitywistyczny do teatru, chociaż w nieco innej perspektywie. Ja wybrałem hardware – oprzyrządowanie, to na czym zbudowany jest system, a on pracował bardziej na poziomie programu, jaki wynika z tego oprzyrządowania (szczególnie w Regule Nibelunga). Mniej w odniesieniu do biologicznych podstaw, a bardziej do teoretycznych dyskursów i modeli obliczeniowych.

We wstępie przyznajesz, że Twoje rozważania mają charakter spekulatywny. Jakie wiąże się z tym ryzyko?

Pisałem to z dużą obawą, tym bardziej, że neuronauki to dziedzina, która generalnie wśród humanistów ma kiepską opinię. Sam miałem nieprzyjemne doświadczenie podczas studiów – zostałem oskarżony o medykalizację przeżycia estetycznego. Wytłumaczyłem się wówczas z tego sam, w książce przywołałem jeszcze argumenty i tłumaczenia Kubikowskiego. Inny wybitny teatrolog zwrócił mi uwagę, że naszym zadaniem jako badaczy jest także bycie przekonywującym. Teraz trochę żałuję tak częstego podkreślania w tekście, że część – ale tylko część – tez, które przytaczam lub proponuję jest bardzo spekulatywna. To nie oznacza, że one tracą ważność, wymagają tylko uszczegółowienia i dopracowania, jak większość badań z zakresu neuronauk. Dla niektórych oznacza to jednak, że są bezwartościowe.

Kiedy porównujesz taniec do sieci neuronowej piszesz o tym, że można by wówczas ustalić, w jaki sposób konstruuje się ruch tancerza oraz jakie czynniki mają na niego wpływ. Konsekwencje tego typu myślenia są jednak duże – działania tancerzy niejako tracą charakter indywidualny, rozpływają się w systemie, w ogólności.

Jest taka obawa, ale wynika z błędnych założeń. Tancerze nagle nie znikają, zmienia się tylko ich status. Wydaje mi się, że szczególnie w improwizacji kontaktowej, w demokratycznych, kolektywnych formach pracy, wydarzenie nie tworzy się poprzez działanie indywidualnych jednostek, ale poprzez powstanie pewnego ekosystemu. W ramach tego środowiska, które składa się z wielu różnych czynników, w plazmatycznej formule wykształcają się zagęszczenia plazmy. Są nimi tancerze, reżyser, choreograf, pracujący w masie złożonych relacji, w której rodzi się całe wydarzenie. Dlatego zdając sobie sprawę z ryzyka tej koncepcji – choreografii jako sieci neuronowej – chciałem pokazać, że nie chodzi o granie tancerza ze wszystkim dookoła, tylko o sprawczość samego wydarzenia, współistnienia tych czynników, które pojawiają się na bardzo głębokim poziomie.

Sprawczość, nowa jakość, która tworzy się ze zmiennych elementów wydarzenia – to bardzo performatywne określenia.

Zderzenia tych elementów mogą być różne. W wybranym spektaklu może wydawać się, że to tancerz dominuje, ale tylko dlatego, że na nim zagęściła się plazma wydarzeń czy artefaktów. Istotnie, wynika z tego performatywność sytuacji teatralnej, ale zlokalizowana w innych rejestrach obecności niż zwyczajnie.

W Twojej koncepcji często odnosisz się do improwizacji kontaktowej i powołujesz na Steve’a Paxtona. Może to nowy język opisu improwizacji kontaktowej?

Odwołuję się do improwizacji, bo wydaje mi się ona szczególnie koherentna z ustaleniami neuronauk. Na użytek książki zaproponowałem doraźny podział na taniec formy i taniec improwizowany – podział skalarny i bardzo funkcjonalnie potraktowany. Szybko okazało się, że te dwa rodzaje tańca wymagają zupełnie innych umiejętności, innej formy działania, również na poziomie umysłowym. Przy tańcu formy, w którym powiela się ruch wedle pewnego wzorca, na dobrą sprawę można byłoby pozostać na poziomie modeli wizualnych. Natomiast improwizacja kontaktowa wymusza pobudzenie wszystkich innych, możliwych form współdziałania. Nie ma tu formy, którą trzeba powielać. Oczywiście jest jakaś baza, ale tylko jako jeden z elementów, bo wszystko może tu pojawiać się w bardzo różny sposób. W związku z tym używa się innych mocy naszego mózgu, niż w balecie lub tańcu towarzyskim. Tam impuls ruchu pochodzi z głównie zewnętrznego modelu, a nie ze współistnienia wielu różnych czynników. To wszystko jest bardzo skalarne. Przecież tancerze wykonując układ baletowy też będą się posługiwali tymi umiejętnościami, którymi posługują się w tańcu improwizowanym. I na odwrót, w improwizacji posługuje się pewnymi schematami, z którymi się gra. Tym niemniej dla ułatwienia dyskusji zrobiłem ten podział, ale służy on tylko ukazaniu pewnej skali doświadczenia.

Iwona Olszowska skomentowała Twoją pracę mówiąc, że neuronauki potwierdzają to, co tancerz już intuicyjnie dobrze wie.

We wstępie piszę o tym, że problemem z neuronaukami są błędne oczekiwania wobec nich, które wpływają na ostateczną satysfakcję. Ludzie patrzą na neuronauki jako dziedzinę, która nagle przyniesie kompletną zmianę w myśleniu, a one opisują bardzo podstawowe przyczyny naszego doświadczenia. Neuronauki, szczególnie te w rękach kognitywistów, badają człowieka, są w pewnym sensie bardziej ludzkie niż antropologia, stąd wnioski z ich odkryć wydają się często mało efektowne, bo potwierdzają tylko to, co intuicyjnie wiemy od dawna. To szczególnie dotyczy sztuki, bo artyści ze swoją wrażliwością często sami manipulują tym, co neuronauki próbują badać.

Czyli nawet na gruncie tańca nie mają one charakteru rewolucyjnego?

Wbrew pozorom – nie. One jedynie pomagają uporządkować to, co intuicyjnie tancerze już wiedzą, choć niekoniecznie teoretycy. Neuronauki dają język i narzędzia, żeby mówić o tym, co się dzieje. Często jest taki problem, że jeżeli coś jest intuicyjne, to podlega opisowi tylko na bazie idiolektu tancerza, a każdy mówi o podobnych doświadczeniach we własny sposób i potem ciężko się dogadać. Wydaje mi się, że neuronauki dają szansę, żeby to doświadczenie jakoś uwspólnić. Język, który znajdowałby akceptację u większości, stworzyłby szansę rozwoju umiejętności doświadczania. Nie sądzę, aby rozwój neuronauk w jakikolwiek sposób zaprzeczał temu, co tancerze już robią, czy potrafią.

Jacek Owczarek zwrócił uwagę, że podważasz dotychczasowe sposoby mówienia o tańcu, że ten język jest wywrotowy.

Nie wiem, czy jestem w stanie dokładnie zreferować, o co chodziło Jackowi. Kontekst był pewnie trochę językowo-polityczny w tym sensie, że pewne formuły mówienia o tańcu faktycznie dominują. To, co ja próbuję zaproponować, to język częściowo zdezindywidualizowany, a przez to proponujący inną relację wiedzy – władzy w mówieniu o tańcu.

A więc nie jest to język wyłącznie dla krytyków i badaczy?

Wydaje mi się, że jest on bardziej twórczy dla tancerzy, a przynajmniej chciałbym, żeby tak było. Funkcja krytyka jest taka, żeby objaśniać i oceniać, a ten język nie jest oceniający. Coś działa albo nie działa – to stwierdzenie faktu pewnego wyboru, nie faworyzowanie określonej formy poznania. I w tym sensie jest to nowy język. Z zupełnie innego poziomu patrzenia i doświadczenia zajmuje się tańcem.

Może perspektywa neuronauk okaże się pomocna w pracy dramaturga? To on może zadawać pytania, czy coś faktycznie działa, dlaczego, jak odbierają to widzowie.

Oczywiście! Praca dramaturga to przecież także modelowanie sytuacji teatralnej, a do tego świetnie nadaje się to, o czym piszę. Myślę, że jest to, obok edukacji, miejsce gdzie nauka może wkraczać najszybciej, bo funkcjonują na podobnym poziomie abstrakcyjnej refleksji. Prawdę mówiąc, sam chciałbym znaleźć się w takiej roli i sprawdzić jak to zadziała. Bardzo liczę, że zdarzy się do tego okazja.

Mówiłeś, że sam uczyłeś się podczas pisania tej książki. Sprawdzałeś wyniki badań podczas własnej pracy w studio lub na próbach?

Tak, oczywiście na tyle, na ile to było możliwe. Ponieważ w tym czasie pracowałem z duńskim zespołem Pallego Granhøja, obserwowałem kolegów, nasze próby. Patrzyłem też, co dzieje się na warsztatach i jamach, w których uczestniczyłem – i za każdym razem starałem się falsyfikować to, co wyczytałem w neuronaukach, sprawdzać, jak to funkcjonuje w realnym działaniu. To oczywiście nie jest takie łatwe, bo część tych rozważań jest na takim poziomie abstrakcji czy bardzo szczegółowego badania, że sprawdzenie ich w praktyce jest kompletnie nierealne. Ten problem mają wszyscy, Corinne Jola czy Ivar Hagendoorn, jeśli ktoś chce bardzo laboratoryjnie, naukowo, wykorzystać tę wiedzę w tańcu, wówczas ogranicza się do bardzo prymarnych działań, bo tylko na takim poziomie jesteśmy w stanie to w tej chwili wykorzystać neuronauki. Z reguły najwięcej ciekawostek można znaleźć w spektaklach czy widowiskach, które do działania mózgu w ogóle się nie odwołują. Teatr z natury jest igraszką z percepcją, z iluzją, i dlatego też stanowi dobry poligon dla rozwoju neuronauk. Natomiast działanie w drugą stronę – wprowadzanie neuronauk do tańca – jest w tej chwili jeszcze bardzo trudne.

Tak wynika z ostatniego rozdziału, Dance fiction, w którym podajesz konkretne przykłady transferu neuronauk do tańca – wszystkie trochę nieudane.

Tak, bo to wszystko jest jeszcze bardzo niedoskonałe.

Zatem na jakich polach możemy tej wiedzy używać z większym poczuciem bezpieczeństwa?

Powinniśmy kontynuować to, co już zaczęliśmy. Bardzo naturalnym polem dla rozwoju neuronauk są wszelkie zabawy tańca czy teatru z nowymi mediami. Kontekst technologiczny jest tutaj nieodzowny. To jest jedna droga, która przyzwyczaja publiczność do interesującego kontekstu. Druga rzecz to badania, możemy starać się sprowadzać technologię, która jest coraz bardziej mobilna, do teatru. Trzecie pole to po prostu taniec.

A edukacja? Wszystkie te elementy, o których piszesz: że ucząc choreografii w większych sekwencjach, mózg będzie ją lepiej przyswajał; żeby posługiwać się osadzaniem materiału w gestach podobnych do codziennych; żeby nazywać fragmenty choreografii, bo to odautomatyzowuje ruch. To już konkretne wskazówki dla pedagogów.

Tak, ale spokojnie można osiągnąć te same wnioski zdroworozsądkowo. Poprzez własną uważną pracę można stwierdzić, że co jest bardziej korzystne. Natomiast dzięki tej wiedzy, można przekonać pedagogów do skuteczności stosowania jakiejś metody.

Na jakim poziomie pracy tancerz może włączyć pojęcia czy zjawiska neurokognitywistyki do swojej praktyki?

Żeby to sprawdzać, wykorzystywać te pojęcia, trzeba mieć bardzo dużą świadomość ciała, wiedzę, doświadczenie. Dawid Lorenc podczas prowadzenia warsztatów bardzo często posługuje się fizycznymi terminami (siły kinetyczne, potencjalne itd.), wykorzystując je w ruchu. Poszukiwanie tych jakości przy jednoczesnym działaniu ciałem jest bardzo wymagające. Dawid jest fantastycznym tancerzem, ma świetnie przygotowane ciało i umysł. Może robić salta i jednocześnie zastanawiać się, jakie siły na niego działają, i usprawniać ten ruch, czynić go takim lub innym. Tego typu doskonały tancerz powinien być też w stanie aplikować do swojej praktyki wiedzę neurokognitywistyczną.

Piszesz, że taniec współczesny może bardziej przyciągać uwagę widza – dlatego że nie ukrywa wysiłku, jaki musi zostać wykonany, w przeciwieństwie do baletu, który wydaje się lekki i bezwysiłkowy. To wpływa na współodczuwanie u odbiorcy, tworzy się wtedy rodzaj fizycznego przeżycia.

W grę wchodzą dwie różne sprawy. Jedną jest wspominany już podział na taniec formy i taniec improwizowany – taniec formy jest tańcem przede wszystkim obrazów i jako obraz bardziej go odbieramy. Natomiast taniec współczesny, który odwołuje się do bardzo naturalnych ruchów, powoduje, że naszym niedoświadczonym ciałom łatwiej jest z nim współgrać. To ma z kolei uzasadnienie w tym, co kryje się w samych technikach. Wiemy, że jak obserwujemy tancerza, to dzięki neuronom lustrzanym i jeszcze kilku innym mechanizmom symulacji, nasze ciało też porusza się z tancerzem (np. znamy nasze zaangażowanie w oglądanie meczu bokserskiego). Przynajmniej na pewnym poziomie nasz mózg kopiuje to, co się dzieje na scenie. Pytanie tylko, co istotnie jest w stanie skopiować? Zbadano doświadczonych widzów baletu. Przewidywalnie potwierdzono, że ich doświadczenie wpłynęło na to, że ich mózg, a za nim ich ciała były bardzo skuteczne w odbijaniu, kopiowaniu ruchów rąk tancerza baletu. Z tym, że każdy tańczący bardzo dobrze wie, że gdyby nie odpowiednia postawa centrum, gdyby nie duże napięcie pleców i brzucha, które jest potrzebne, żeby utrzymać odpowiednią postawę, nie można by tymi rękoma manipulować tak, jak robią to tancerze klasyczni. Ale u widzów tego nie było! Bo nie byli w stanie dostrzec tych pozostałych czynników, uniemożliwiała im to forma. Natomiast ponieważ taniec współczesny jest bardzo „groundingowy”, wychodzi z ziemi, z obciążeń, z relacji ciała z rzeczywistością, to bardziej ujawnia początki ruchu. I w związku z tym widzowi łatwiej jest na to odpowiedzieć – bo widać, jak ciało tancerza pracuje. Inaczej niż w balecie, w którym pozostaje uwierzyć w lekkość tańca w puentach.

Przez trzy ostatnie lata pracowałeś przy dwóch spektaklach z Granhøj Dans[2]. Bardzo efektowna wydaje mi się teoria affordances, którą zastosowałeś do jednego z nich (Men&Mahler[3]), w którym sam występowałeś. Jeśli dobrze rozumiem, to nowy paradygmat badawczy, ale też metoda pracy – gra z ograniczeniem, zasadą obstrukcji.

Metoda obstrukcji to ciekawy sposób kształtowania procesu twórczego tancerzy i choreografa. Według mnie uwydatnia to, co kluczowe w improwizacji tanecznej, czyli samoczynne powstawanie ruchu, który bynajmniej nie jest przypadkowy, a wynika z ograniczonych możliwości, jakie tworzy sytuacja w studiu lub na scenie. Czym innym jest jednak problem teoretyczny, który tłumaczę na jej przykładzie. To dla mnie bardzo trudny rozdział, najbardziej hipotetyczny, a zarazem jest to najbardziej spekulatywna część książki, bo affordances albo afordancje[4] odnoszą się do software’u działania mózgu. Pokazuje bardzo ciekawą możliwość, także komputerowego, modelowania tańca. Teoretycznego odwzorowania wielopoziomowych relacji istniejących pomiędzy elementami sytuacji teatralnej. Przyznam, że wymaga jeszcze dopracowania. Jest też bezpośrednio zależna od aktualnych hipotez dotyczących modeli umysłu.

Jednak na jej podstawie mogłyby powstać kolejne, teoria affordances ma w sobie ogromny potencjał. Masz już pomysł na kolejny etap badań?

Na razie chciałbym się zająć problemem koncentracji świadomości, aspektem, który miałby duże znaczenie dla tworzenia takiego modelu tańca, o którym rozmawiamy. Nie ma dobrego przełożenia funkcjonalnego terminu z języka angielskiego, ale mam na myśli „focus”. Tym pojęciem bardzo często posługują się tancerze w swojej pracy – kierowaniem na coś uwagi. Operowanie uwagą, koncentracją jest pracą na jakościach estetycznych, w tym sensie, że ma kardynalny wpływ na jakości efektu pracy. Podobnie to, na czym skupiona jest uwaga widza, ma bardzo duży wpływ na jego odbiór spektaklu. Chciałbym zająć się tym, w jaki sposób ta uwaga wędruje, jak różne dystrybuowanie koncentracji tancerza ma wpływ na jego ruch i jak można manipulować skupieniem odbiorcy.

Tu powstaje pytanie, na ile to połączenie – teatru czy tańca z neuronaukami – jest możliwą teorią manipulacji widzem?

Teatr zawsze manipulował uwagą widza. Tworzenie jakiejś specyficznej formuły doświadczania rzeczywistości, jaką jest teatr, powoduje problem odpowiedzialności moralnej autora za to, co pokazuje na scenie. Dobrze by było, żeby tworzenie spektakli było projektowaniem doświadczenia dla widza, we wszystkich skalach jego możliwości, a nie portretem fantazji reżysera.

Jakie wiążą się z tym problemy natury etycznej?

Jeśli jesteśmy w stanie wzbudzać pewne emocje tylko tańcząc przed kimś, to trzeba brać moralną odpowiedzialność za takie doświadczenie, za to co dzieje się z mózgiem dziecka, które obserwuje taniec czy ruch. Etyka sztuki nie polega na tym, czy pokazuje ona coś moralnego czy niemoralnego, tylko czy oferuje człowiekowi doświadczenie, które jest dobre lub złe. To jest przestrzeń bioetyki, która w tej chwili jest jeszcze bardzo odległa, ale te wszystkie problemy zaczną się pojawiać. Wydaje mi się, że przyszłością teatru, teatru tańca, jest właśnie teatr wirtualny. Gdy taki teatr powstanie, to na jego twórcach spoczywać będzie ogromna odpowiedzialność – stworzenie rzeczywistości wirtualnej, w której znajdzie się jakiś człowiek i co on tam przeżyje, kim się stanie.

Wyobraziłam sobie, że prowadzisz coachingowe warsztaty z neuronauk, dla tancerzy i choreografów. Jak by wyglądały?

Wkrótce będę takie prowadził[5]. Na pewno z tych różnych badań rysują się możliwości wykorzystania wiedzy neurofizjologii. To jednak jest trochę podwójna zabawa. Żeby wytłumaczyć czy wykorzystać w trakcie warsztatu jakąś wiedzę z neuronauk, bardzo często trzeba ją odrobinę zakłamać w opisie, żeby to zadziałało. Corinne Jola prowadziła ćwiczenia, w których kazała swoim tancerzom upadać i od razu wstawać jak poparzony. Oni albo wstawali za późno, albo nie zdążyli jeszcze dobrze zejść na ziemię, a już się zrywali. Dlatego powiedziała im, że informacja między mózgiem a mięśniem podróżuje z taką prędkością, że kiedy upadają, muszą od razu pomyśleć, że zaraz muszą wstać, i to zadziała. To jest straszne uproszczenie, bo tancerze i tak nie byli w stanie kontrolować pracy mózgu i tego, jak szybko podróżuje ta informacja. Z drugiej strony Jola twierdzi, że to było skuteczne. Pewne zakłamanie doprowadziło do oczekiwanego efektu – odpowiedniej pracy mózgu i wykonania zadania przez tancerzy. Mimo że można by dyskutować, czy oni faktycznie doświadczyli tego, o czym rozmawiali. Analogicznie wiedza neuronauk pojawia się w wielu dyskursach humanistycznych, jakby nauka o pracy mózgu była metaforą jego działania bardziej niż rzeczywistym opisem.