Tłum i alfabet – recenzja „a..b” i „Lighting” Anny Konjetzky

 a…b oraz Lighting Anny Konjetzky, spektakle zamykające jednego wieczoru ostatnią edycję projektu kuratorskiego Anny Królicy „Maszyna choreograficzna” [1], tworzą dyptyk nieoczywisty,  spójny dzięki wyraźnemu stylowi niemieckiej choreografki. Poza tym są to przedstawienia daleko od siebie odbiegające, tworzące dwie odrębne całości, które ostatecznie łączą się ze sobą w buncie wobec władzy reprezentacji.  

Konjetzky w sposób absolutnie doskonały obiera tytuły dla swoich choreografii; wystarczy wspomnieć prezentowane podczas poprzednich edycji „Maszyny choreograficznej” Chipping oraz Abdrücke/Abdrücke folgen.[2] W przypadku wymienionych spektakli mamy do czynienia ze swoistą grą z tytułem, który dookreśla szerokie, otwarte przez taniec pole interpretacji, a zarazem wyznacza bardzo konkretnie elementy choreografii. W spektaklu a…b dwójka polskich, zaproszonych do tego projektu tancerzy, Karolina Garbacik i Eryk Makohon, opracowuje ruchowo tytułowe przejście („…”) pomiędzy pierwszą a drugą literą alfabetu, w trakcie ich wypowiadania, choreograficznego dookreślania, jak gdyby na szali, na której waży się znaczenie znaku (choreografu) Są to dwie postaci („a” i „b”), pomiędzy którymi istnieje następstwo ruchów, podobnie jak dzieje się z literami w alfabecie. Ruch jednej postaci wywołuje poruszenie drugiej, ruch „a” jest odbijany, jak w lustrze, przez „b”. To, co najbardziej fascynujące, dotyczy drobnych zmian w powtarzanych wzajemnie ruchach, we wprowadzaniu korekt lub nowych perspektyw. Gdyby Konjetzky zapisała tytuł swojego spektaklu a=b wówczas moglibyśmy spodziewać się odbić zupełnych, doskonale zamkniętej klatki choreograficznej, gdzie ten sam ruch pomnaża się w nieskończoność, zapętla, nie pozwalając na zaistnienie różnicy, a więc i rozmowy.

W rzeczywistości Garbacik i Makohon tworzą ahierarchiczny „alfabet” ruchu, w którym „a” nie jest pierwsze – w sensie początku ruchu –  względem „b”, gdzie jeden tancerz podaje ruch drugiemu, drugi odbija go dla pierwszego, itd. Jest to, można rzec, początek mowy: nieustannie, nieskończenie inny ruch alfabetu. Istotnym aspektem tej mowy jest słyszalność ciał. Każde poruszenie tancerzy, dzięki umieszczonym w ich kieszeniach mikrofonom, czyni ich ciała słyszalnymi. Ten bardzo prosty zabieg odsłania ogromny obszar muzyczności ruchu, wszystkich tych otarć, szurań, szelestów, szumów, z których dopiero wykluje się mowa. A zatem wielokropek pomiędzy literami tytułu odnosi się do nieokreśloności, do tego, co nie daje się powiedzieć, gdyż sytuuje się poza znakami albo jeszcze nimi nie jest, co oznacza migotliwą relację między obecnością a nieobecnością. Wsłuchiwanie się w poszept materiału reagującego na najdrobniejszą zmianę położenia ręki lub przesunięcie tułowia jest fascynujący o tyle, o ile Konjetzky tworzy z tego szczegółu kluczowy element swojego spektaklu – miejsce dialogu bez słów, rozmowy samym ruchem.

Z podobnym zabiegiem widz mógł spotkać się przy okazji instalacji tanecznych Abdrücke/Abdrücke folgen, gdzie tytułowe „odbicie” („ślad”, „reprodukcja”) było rozumiane jako pozostałość lub wynik ruchu. W Abdrücke tancerka zamknięta jest w ciasnym akwarium okrytym odblaskową folią, wewnątrz którego stara się zostawić ślad swojego ciała, odrysowując je ołówkiem na kartkach, wyrzucanych następnie przez szczeliny szklanej konstrukcji. W trakcie trwania instalacji szyby akwarium – pod wpływem intensywnego tworzenia „odbitek ciała” – okrywają się parą, tworząc coś w rodzaju ultraczułego ekranu, na którym reprodukuje się ruch. Otarcia, smagnięcia, rysy są widoczne w parze tak wyraźnie, jak gdybyśmy odbijali stereotyp w bieli papieru. W Abdrücke folgen śladem jest różnorodna pozostałość działań w przestrzeni społecznej: bilety, wyciągi z kont bankowych, stemple w paszporcie, nagrania z kamer, etc. Są to zapisy dziennikowe, w rodzaju „byłam tu”, „jechałam tam”, „zapłaciłam tyle”, „widziałam tamto”. W opisanych spektaklach/instalacjach Konjetzky poddaje choreograficznej refleksji pojęcie odbicia (śladu, reprodukcji) jako tego, co mówi samoistnie, zabiera głos niejako za nas, rejestruje naszą obecność – często ją przesłaniając i uniemożliwiając do niej dostęp – w sposób tylko dla siebie właściwy.

W odniesieniu do spektakli Anny Konjetzky świetnie sprawdza się podział dokonany przez Merleau-Ponty’ego w eseju Oko i umysł na ciało „efektywne” i ciało „możliwe”. To pierwsze nazywa ciałem prawdziwie moim, czuwającym „w ciszy pod moimi słowami i poczynaniami”. Drugie uznaje zaś za „maszynę informacyjną”, jego realność uzależniona jest od jego wydajności.[3] To właśnie ten obraz produktywnej maszyny informacyjnej dominował w rewelacyjnym Chipping. Konjetzky reintepretuje również rozumienie ciała „efektywnego”, które nie oczekuje w ciszy, lecz wytwarza całą gamę dźwięków, przybierających w a…b formę napięć struny, przepływów wody, szmerów. Pomiędzy Karoliną Garbacik i Erykiem Makohonem[4] nie ma żadnego współzawodnictwa. Tworzą oni atmosferę uważności, wsłuchiwania i wpatrywania się w ciało po drugiej stronie, to ciało obok, przed, poza. A następnie reagują i odpowiadają na to, co przychodzi jako obce w ruchach już jakoś znanych, powtórzonych – jak „a” i „b” w codziennej mowie – po tysiąckroć. Z drugiej strony w trakcie spektatklu można zdać sobie sprawę z niebywałego spokoju i przejmującej, doskonale przyjemnej ciszy, w jakiej poruszają się ci jakże doświadczeni tancerze. Z trudem idzie wyobrazić sobie lepsze warunki do rozmowy podjętej przez ich ciała.

Spektaklem całkowicie odmiennym od a…b s jest Lighting, mający inny rozmach i rozgrywający się w innym wymiarze. Dziewięciu tancerzy w zielonkawych podkoszulkach i czarnych spodniach tworzy na scenie pulsującą i różnorodną masę. Obserwowanie tego, jak poszczególni tancerze wychodzą naprzód, by po chwili zniknąć na tyłach będącego ciągle w ruchu, w zmieniających się konfiguracjach tłumie jest fascynujące. Tancerzom cały czas  towarzyszy obejmująca wszystko muzyka Sergeja Maingardta, którą można określić jako agresywny kolaż niezdolny do rozładowania swojej agresji, przez nią ustalany, zapętlający się w niej, a następnie podlegający za jej sprawą defragmentacji. Jest tylko kilka momentów muzycznych, w których rytm zestala się i nie jest szaleńczą gonitwą obrazów dźwiękowych, krzyków czy sprężeń, wówczas paradoksalnie o nie ustanawia on żadnej podstawy dla ruchu dziewięciu ciał. Paradoks polega na tym, że tancerze zdają się tworzyć wspólną całość tylko wtedy, kiedy zalewają je i napędzają potrzaskane konstrukcje Maingardta

Cały spektakl zaczyna się od ognia. Dźwiękowi krzesiwa zapalniczki połączonego z zaciętym karabinem towarzyszy krótkie koliste światło rzucane z boków sceny i strzelenie palcami, powtarzane kilkakrotnie, w jednym zgodnym rytmie. Energia, jaka wybucha w trakcie spektaklu, daje się porównać jedynie z energią tłumu, który wybiega na scenę ulicy i wyładowuje niezgodę napędzaną strachem. Ligthing to inaczej „rozniecanie” i „spalanie”, dwa paradoksalne ruchy, które wyznaczają zakres choreografii. Całym spektaklem rządzi ta dwubiegunowość – od wielkiego wybuchu do bezsilności i szukania schronienia przed roznieconą siłą. Nie ma zresztą chwili, w której tancerze odpoczywają, widzimy jedynie, jak słabną, jak ich ruchy stają się mniej ekspansywne, jak ogień idei lub buntu na kilka sekund przygasa. W tłumie dziewięciu tancerzy rolę przewodnią pełni belgijska tancerka Sahra Huby (znana ze wszystkich poprzednich prezentowanych w Polsce spektakli Anny Konjetzky), jej energia zdaje się niewyczerpana, jest wszechobecna, dominująca. To ona wyznacza ruchy innym tancerzom, to za nią podążają i na nią spoglądają. Lighting jest spektaklem niezwykle wymagającym dla wykonawców, niektórzy z nich, wydają się za delikatni na ten oszałamiający protest, którego tempo jest zawrotne. Ale ostatecznie tłum nie wybiera, zrównuje wszystkich, spala do cna.

W Lighting świetnie zostaje oddanepulsowanie spektaklu, jakim staje się uliczny protest, podczas którego widzowie pełnią funkcję reprezentantów władzy, w bezruchu obserwujących nadmiarową, rozsadzającą ruchliwość, zaś tancerze – prowokujących, chroniących się, tworzących spójny szpaler protestujących: rozsianych, a bywa że wykonujących puste gesty. To oni są dosłownie „występującymi przeciw”. Można powiedzieć, że Anna Konjetzky proponuje w swojej choreografii coś w rodzaju aprezentacji (przeciw-stawienia się), która charakteryzuje protest z jego siłą rewolucyjną i nieprzedstawialnością. Aprezentacja nie może objawić się inaczej jak w zatomizowanym obrazie energii tłumu: tłumionej i prowokowanej przez władzę. Podobnie w a…b, gdzie areprezentacja wiąże się z określaniem i funkcjonowaniem poza znakiem (alfabetu) jako wytycznym reprezentacji, gdyż jest dopiero w drodze do tego, co może być przedstawione i co z reguły jest konwencjonalne. Anna Konjetzky stworzyła dyptyk w dużej mierze paradoksalny, przeciwstawiający się sobie i w tym przeciwstawieniu znajdujący wspólny mianownik.

***

Zdjęcia do tekstu udostępnił p. Tomasz Ćwiertnia (http://tcwiertnia.com/)

Serdecznie dziękujemy!