„Rośnie we mnie gniew” – o spektaklu Anny Konjetzky

Już jej wcześniejszy spektakl, Lighting, poruszał tematykę ciała jako narzędzia oporu, coraz mocniej zaznaczającą się w obszarze nowej choreografii. Z pewną różnicą – było to ciało zbiorowe: „Dziesięcioro tancerzy tworzy pulsującą, niepokojącą masę, której napięcie zdaje się wciąż rosnąć. Zainspirowane obrazami ruchów protestowych z całego świata Lighting bada ten płomyk, ten moment rozpadu, rozładowania” (fragment opisu spektaklu).  W O gniewie mamy na scenie do czynienia z pozornie kruchą pojedynczością, co więcej – pojedynczością zabarwioną płciowo. W spektaklu występuje bowiem jedna z ulubionych tancerek choreografki, Sahra Huby. A jednak siłą swojej scenicznej obecności i narastającej, niezwykle precyzyjnej choreografii, kreuje postać, która wystarczy za cały tłum – wypełniającą scenę i wchodzącą w dialog z tekstami kultury, czy pojawiającymi się w głowach widzów skojarzeniami.

Prolog spektaklu poniekąd nawiązuje do myśli Louisa Althussera i jego teorii na temat procesu kreacji podmiotu, zgodnie z którą ideologia (aparat władzy, państwo etc.), stwarza go poprzez „interpelację”, a zatem swoiste wywołanie. Słowo zaczyna tu działać jako performatyw. Podobnie jest i u Konjetzky: przycupnięta na niskim podeście z lewej strony sceny postać dopiero wtedy ukazuje się oczom widzów, gdy z off-u słychać głos, który dyktuje jej, co ma w danym momencie zrobić, czy też raczej, czego ma nie robić. Ilekroć próbuje wstać, zatrzymuje ją stanowcze „stop”.  Nie ma mowy o bardziej rozbudowanym ruchu. Kobieta się uczy, niczym pies Pawłowa ulegając warunkowaniu. Wie, że każdy jej gest może za chwilę zostać brutalnie przerwany, stąd waha się, drapie, zwleka, zwalnia, próbuje poruszać się delikatniej, przechytrzyć „system”. A jednak, paradoksalnie, gdy głos chce ją zatrzymać w miejscu, a „rozkazy” padają coraz szybciej, jak gdyby bombardując tancerkę, rozwija się pocięta, nieco robotyczna, akumulacyjna choreografia, ciało postaci ulega zaś zdecydowanemu wzmocnieniu. Nie jest już kruche. Jest napięte. Czujne. Gotowe.

Na scenie na naszych oczach powoli rodzi się choreografia gniewu. Powstała z niemocy, z bezruchu, z kumulowanego w ciele napięcia. Pojawiają się podskoki, tupanie, wybijanie się z siadu do skoku przy jednoczesnym uderzaniu dłońmi, a także dłońmi i stopami w podłoże, unoszenie pięści. Każdy ruch powtarzany jest wielokrotnie, co kojarzy się ze swego rodzaju zapamiętaniem i ma wyraźnie afektywny charakter. Ruchom tancerki towarzyszą nieprzyjemne, budujące napięcie dźwięki. Choreografia opiera się na repetycjach, a tempo jest zmienne. Od szybkiego, aż do slow motion, co tworzy specyficzny, filmowy efekt, ale pozwala także dokładnie prześledzić napięcia w ciele tancerki, docenić muskulaturę jej rąk i raz jeszcze zrewidować początkowe wrażenie kruchości i samotności, niejako bycia wystawioną na scenie. Jednocześnie w zamyśle choreografki możemy dzięki temu dokładnie przyjrzeć się, jak w ciele wyraża się gniew i jakie procesy fizjologiczne mu odpowiadają – stosowne napisy pojawiają się z tyłu sceny – są to między innymi „napięcie mięśni”, „pocenie się”, czy „wzrost poziomu adrenaliny w organizmie”.

W kolejnej scenie dokonuje się ciekawe dramaturgiczne odwrócenie, bo ciało zostaje przez choreografkę niejako odcięte (choć wciąż je widzimy – napięte, obecne), pozostaje przede wszystkim twarz tancerki, ujęta w ramkę, jak na fotografii, i to na niej skupia się uwaga widzów. Migające światło jeszcze mocniej wydobywa jej ekspresję (wytrzeszcz oczu, neutralna, skrzywiona). Postać porzuca też ramkę, co może być metaforą zarówno rozsadzania społecznych/narzuconych ram, jak i niemożności powtrzymania gniewu, zamknięcia go w jakiejś znanej formie. Intrygujący, choć prosty w istocie efekt powstaje, gdy ramka zostaje zasłonięta i pojawia się na niej projekcja powiększonej samej twarzy artystki, a ciało porusza się w miejscu, zwiększając napięcie. Za chwilę naprzemiennie z twarzą tancerki wyświetlają się głowy animowanych postaci i  filmowych bohaterów, najczęściej krzyczących coś w uniesieniu. Głowy sprawiają wrażenie doklejonych, poszczególne elementy do siebie nie pasują, tak jakby siła afektu rozsadzała ciało od środka. Zarazem ukazuje to całe spektrum mimiczne, poprzez które wyraża się gniew. Już poza ramką tancerka kuca, a na pasach z tyłu sceny, tworzących ekran projekcyjny, pojawia się jej powiększona, nieustannie wykrzywiająca się twarz. „Żywa” postać tymczasem zdaje się z dystansu obserwować samą siebie, aż zaczyna „ćwiczyć” usta, twarz. To ją napędza do dalszego ruchu, jeszcze stonowanego, bardzo precyzyjnego, w którym powraca znany nam gest Kozakiewicza czy pokazywanie środkowego palca, ale też gesty protestu i symbolicznego wyrażenia tego, co miałoby się ochotę (komuś) zrobić, nawet jeśli jest to tylko wyrastająca z gniewu groźba (podcięcie gardła, strzał w głowę). Dzięki pracy światła pojedyncza sylwetka tancerki ulega multiplikacji. Postać rozpoczyna także bieg po scenie, a tylne pasy-ekrany zapełnia dym jak po wybuchu rac, przechodzący w rozmytą i pociętą projekcję autentycznych protestów. Mimo wyabstrahowania wcześniejszej sceny, jesteśmy blisko rzeczywistości, także tej świetnie nam znanej, polskiej –  demonstracji czerpiących siłę ze społecznego gniewu (gdy na filmie pojawiają się hasła na kartonie, m.in. Angry woman will change the world, tancerka imituje gest trzymania transparentu, tak jakby sama uczestniczyła w danej manifestacji), ale od kilku miesięcy również ukraińskiej, dzięki której słabsze państwo wciąż nie uległo potężniejszemu agresorowi. Napięcie najpierw narasta, potem stopniowo się wytraca, aż do wyczerpania, ciało w widoczny sposób zwalnia. To jednak tylko pozory, co sygnalizuje rozświetlający się i migający raz po raz neon ze słowem „Wut” (po niemiecku: „gniew”). Projekcja zamieszek znika, a napięte ciało rozpoczyna choreografię porwanych wściekłych ruchów, nabudowujących się coraz bardziej, gdy z offu słychać również „wut”, a widza coraz bardziej atakują dynamicznie się zmieniające, animowane napisy, odnoszące się do gniewu (np. „rage” – po angielsku „wściekłość”) i związanych z nimi stanów emocjonalnych (np. „fear”, „frustration”).

Tancerka znienacka zatrzymuje się. Następuje rodzaj poetyckiego wyznania bohaterki przed mikrofonem, specyficzna „litania” bez adresata, bez mała utwór muzyczny, w którym padają krótkie opisy sytuacji, gdy czuła/czuje gniew, a raczej wściekłość, gdyż pada tu wspomniane już angielskie słowo „rage”. Od złości na korek uliczny, poprzez złość na dyscyplinowanie, by jako dziewczyna zachowywała się „odpowiednio”, złość na ludzi, którzy myślą, że już nie potrzebujemy feminizmu, aż do tych najtrudniejszych doświadczeń, wciąż będących tabu wymagającym nieustannego przełamywania – molestowania seksualnego (nazwanego nieodpowiednim dotykiem), czy mobbingu. Na ekranie pojawia się dosadny napis „STOP”. O tak, jako kobiety we wciąż zastraszająco patriarchalnej kulturze mamy dużo powodów do wściekłości i gniewu. Dlatego tancerka w spektaklu, a tym samym także kreowana przez nią postać, nie są delikatne, kruche, nie spełniają oczekiwań. Jej (ich?) ciało nie wpisuje się w standardy kobiecej morfologii. Jest silne, umięśnione, ubrane w roboczy, uniseksowy kombinezon. Nieustannie napięte i dające upust afektom. Nie obawiające się zarzutów o zbytnią emocjonalność, tak często kierowanych w stronę kobiet. Ucieleśniające ich współczesną sytuację, co znajduje też wyraz w multiplikacji postaci tancerki na tylnych pasach, wchodzącej w dialog z żywą performerką. Po raz kolejny ciało wycisza się, spowalnia, wydaje się jakby było zamknięte w niewidocznym pomieszczeniu (ograniczone zakazami i nakazami), a następnie odpuszczało. Dawało sobie czas na oddech i regenerację. Nie można przecież żyć w ciągłym napięciu. Ruchy wciąż pozostają jednak robotyczne, sprawiają wrażenie „przyczajonych”. Tylko czy to na pewno odpoczynek? Bohaterka sprawia wrażenie zdezorientowanej, a jej ruchy zdają się podlegać dekompozycji. Czy to ciało wciąż walczy? Czy jednak się poddało?

Kontekst społeczny powraca, gdy ruch zamiera, a zamiast niego oglądamy pocięte tylnymi pasami projekcje odnoszące się do procesu przymusowej i nielegalnej migracji. Kiedyś wydawały się one bardzo dalekie od polskiej rzeczywistości, teraz pojawiający się na ekranie mur na granicy Stanów Zjednoczonych i Meksyku do złudzenia przypomina (także wizualnie) ten znany nam z granicy polsko-białoruskiej. Co powoduje uciekinierami? Zapewne wiele emocji, które na wiele sposób wybrzmiewały dotąd w spektaklu. Ich spoiwem są jednak niezwykła determinacja i gniew – na warunki życia, na niesprawiedliwość społeczną, na to, jak urządzony jest świat. Projekcja „rozpędza się” coraz bardziej, przywołując rozmaite sytuacje, w których osoby ze względu na swoje pochodzenie etniczne, klasę społeczną, czy płeć, poddawane są upokarzającym praktykom lub podlegają krzywdzącemu traktowaniu. Widzimy dyscyplinowane i wymykające się społecznej tresurze ciało zbiorowe – od fabryk odzieżowych w Bangladeszu po protesty żółtych kamizelek we Francji. Kolejnym scenom towarzyszą hasła zaczerpnięte z masowych wystąpień (We want justice), a pojedyncze z początku ciało tancerki symbolicznie zagarnia wszystkie te sytuacje. Bohaterka przeobraża się w mruczącego gniewnie, przyczajonego Everymana, gotowego w każdej chwili wybuchnąć. I tak się powoli dzieje, gdy jej ciało dłużej nie wytrzymuje i z pojedynczych głosek (niekiedy wybrzmiewających dosadnych asshole – dupek) , z oddechu, powstaje wściekły, charcząco-bulgoczący metaforyczny rzyg, dobywający się z trzewi. Ciało jednoczy się z głosem, głos z ciałem, sylwetka postaci na powrót ulega wzmocnieniu. To wojowniczka w swoim imieniu, ale też w imieniu wszystkich dyskryminowanych, poniżanych i pomijanych w międzynarodowych grach na wysokim szczeblu. W tym momencie, choć przecież solowa, praca Konjetzky przywodzi na myśl polityczne manifesty sceniczne Kurta Joossa i Johanna Kresnika. Znakomite to tradycje i O gniewie, nawet jeśli nieświadomie, niewątpliwie się do nich odwołuje.

Nieartykułowane dźwięki przechodzą w przypominające rap zapętlone (looperem) skandowanie, a ono – w dynamiczny ruch tancerki po całej scenie, w tym wysokie podskoki. Nawet jej włosy nie dadzą się ujarzmić, uwolnione z dotychczasowego kucyka.

Pod koniec spektaklu tancerka skrywa swoją głowę w pogiętych arkuszach papieru, które za chwilę podwieszone nad sceną posłużą jako tło dla projekcji „przemawiających” ust. Tym samym raz jeszcze akcentuje swoją rolę jako przekaźnika, wyrazicielki głosu innych. Z offu słychać więc ponownie odgłosy projektów, zmieniają się też tylne projekcje (tym razem powraca m.in. hasło Black Lives Matter). W zakończeniu artystka jednoczy się z wieloma aktywistkami, feministkami, myślicielkami i bohaterkami kobiecymi (I’m here with…), jak choćby Audre Lorde, Greta Thunberg, bell hooks, Rosa Parks, Joanna d’Arc, Angela Davis, Virgine Despentes, Róża Luksemburg i wieloma innymi. Obok rzeczywistych postaci pojawiają się tu figury literackie i mityczne, przywołujące kobiecość przekraczającą swoje uwarunkowania, niekiedy w powszechnym odbiorze potworną (Medea, Salome, Meduza), a przecież metaforycznie przywołująca kobiecą moc i transgresję. Zapętlona wyliczanka nazwisk, a następnie wyimki z wystąpień lub tekstów niektórych z wymienionych bohaterek stanowią tło akustyczne ostatniej ruchowej sceny pracy Konjetzky. Sahra Huby porusza się powoli, jej ciało – także nagie, gdy tancerka na krótko pozbywa się kombinezonu – zdaje się uspokojone, ale pewne i  niezwykle silne, taniec  bardziej płynny, napięcie  uwolnione. Scena ta staje się afirmacją nieustępliwości i działania na przekór okolicznościom.

W finale rozmaite teksty kultury, związane z przywołanymi postaciami i wyszperane w internetowej wyszukiwarce, zostają wyświetlone na tylnych pasach. W ten sposób tworzą polifoniczny, a zarazem feministyczny kontekst dla ostatniego gestu bohaterki. Tancerka kieruje mikrofon nie tylko w kierunku przenośnego głośnika, ale też w różne strony sceny, jak gdyby zbierając rozproszone i wciąż rozbrzmiewające kobiece głosy, by w końcu wyciągnąć go w naszą stronę. A my: co chcemy powiedzieć, co wykrzyczeć? Jakie emocje dopuścić do głosu? Przeciwko czemu protestować, a co afirmować?