W rytmie awangardy – o spektaklu Ramony Nagabczyńskiej i Barbary Kingi Majewskiej

W 1906 roku w Genewie poznało się dwóch Szwajcarów: teoretyk teatru, scenograf Adolphe Appia i kompozytor, pedagog Émile Jaques-Dalcroze. Ich współpraca zaowocowała powstaniem cyklu szkiców Przestrzeń rytmiczna[1] , będących projektami scenograficznymi przestrzeni, w której uczniowie Dalcroze’a mogliby wykonywać ćwiczenia rytmiczne. Niedługo potem, z inicjatywy twórcy rytmiki, w mieście-ogrodzie Hellerau, dzielnicy Drezna, stworzą wspólnie  Teatr Festiwalowy, będący „Uczelnią Muzyki i Rytmu” oraz istniejącym do dziś znanym ośrodkiem kulturalnym w Niemczech.[2]

Początek XX wieku to w sztuce okres ścierania się ducha i materii, łączenia tego, co fizyczne, namacalne, z tym, co nieuchwytne, płynące z wnętrza. To również odejście od tradycyjnych form w malarstwie, teatrze, muzyce, literaturze i tańcu oraz poszukiwanie artystycznego synkretyzmu, dzięki któremu wszystkie elementy dzieła będę ze sobą harmonizować. To oczywiście sztuka totalna i monumentalna. W ćwiczeniach Dalcroze’a widać poszukiwanie wewnętrznej równowagi ciała – jego rytmów, opartych na oddechu, czy biciu serca. Dopiero ciało będące w równowadze może w pełni poddać się muzyce, albowiem odczuwanie muzyki poprzez ciało jest dla człowieka naturalnym procesem. Muzyka stanowi wówczas inspirację dla ruchu i pobudza do działania ciało, które staje się swego rodzaju instrumentem.

Solfeż

W sali im. Marii Skłodowskiej-Curie na czwartym piętrze Pałacu Kultury i Nauki panuje półmrok. Unoszący się w powietrzu dym i przytłumione światło reflektorów podkreślają monumentalną architekturę pomieszczenia, w tle na końcu kolumnady widać masywny kryształowy żyrandol. Jak w projektach Adolphe’a Appii scenografię maluje tu światłocień, podkreślając głębię sali, pustą przestrzeń w jej centrum i masywność białych marmurowych kolumn. Na pierwszym planie widać, wyraźnie odcinające się od jaśniejszego, beżowego tła, ciemne sylwetki dwóch kobiet. Jedna stoi, druga siedzi. Ich role będą się zmieniać i łączyć podczas całego spektaklu – zobaczymy tańczącą, poruszającą się śpiewaczkę i śpiewającą choreografkę. Na początku śpiewają obie, z podziałem na głosy, po francusku. Czy to Le jeu de massacre ze zbioru Chansons d’Action Jacques-Dalcroze’a ? Tego nie wiem, ale ich głosy pięknie dźwięczą w pustej przestrzeni, przenikają się nawzajem zupełnie jak głosy mnichów śpiewających chorały w opustoszałym kościele. Jeśli jest to element ćwiczeń wokalnych, to można uznać, że uczennice doszły do perfekcji. Krzyżujące się brzmienia mają hipnotyzującą moc – wyciszają, uspokajają, pozwalają odpocząć zmysłom bombardowanym wcześniej setkami bodźców. Angażują widza-słuchacza, pozwalając mu analizować barwę głosu, jego wysokość, czystość dźwięku i intonacji. Głos Majewskiej prowadzi, głos Nagabczyńskiej towarzyszy mu jako drugi. Nagle, na chwilę, oba milkną, przerwane pojawieniem się krótkiego elektronicznego dźwięku. Siedząca postać powoli wstaje i zaczyna poruszać się, a pieśń ucicha na dobre. Zastępuje ją wygłaszany po francusku tekst, jestem prawie pewna, że to tekst śpiewanej przed chwilą pieśni.

Rytmika

Na scenie pojawia się nieco więcej światła i nareszcie w pełni widać artystki. Są ubrane w niebieskie dżinsy, zielonkawo-szare koszule i buty sportowe w podobnej tonacji kolorystycznej. Kostiumy i spięte w koński ogon włosy upodabniają je do siebie w taki sposób, w jaki zunifikowane są stroje i wygląd uczniów szkoły z internatem. Słychać dźwięki muzyki – fragmenty jakiejś partytury stworzonej na potrzeby lekcji rytmiki. Brzmią jak akordy wygrywane bezładnie na elektronicznym pianinie lub keyboardzie. Ramona Nagabczyńska tańczy, wyciąga ciało w górę, przybierając niemal klasyczne baletowe pozy, niepozbawione jednak pewnego luzu i lekkości. Poszczególne fragmenty utworu muzycznego stopniowo łączą się w jedną linię melodyczną. Ciepłe żółtawe światło reflektorów pada teraz na rytmicznie poruszające się tancerki. Naprzeciwko siebie, twarzą w twarz, ćwiczą te same sekwencje ruchów. Ich ciała są dla siebie nawzajem lustrzanym odbiciem. Powtarzają ruchy raz wolniej, raz szybciej, co chwilę zmieniając rytmiczne akcenty. Reagują na muzykę, która prowadzi ich ciała w czasie i przestrzeni. Unoszący się cały czas dym i żółtawe światło sprawiają, że ma się wrażenie podziwiania ruchomych zdjęć utrzymanych w tonacji sepii.  Majewska i Nagabczyńska uśmiechają się co chwila do siebie jak dwie ćwiczące dla zabawy dziewczynki. Są w dużej odległości od publiczności, więc nie mam pewności, czy dobrze widzę, ale momentami zdaje mi się, że liczą sobie do taktu. Nogi tancerek pracują w jednym tempie – utrzymują marszowy rytm raz, dwa, raz, dwa; ręce mają nieco więcej swobody i poruszają się to wolniej, to szybciej, z prawej na lewą, z góry na dół, po skosie. Artystki odwracają się do siebie plecami, zmieniają kierunki, przemieszczają się po scenie po liniach prostych, nie przerywając ćwiczenia. Wszystko to sprawia wrażenie dobrze zaplanowanej sekwencji ćwiczeń, w której nawet dowolność jest częścią ułożonej wcześniej choreografii. Tancerki są integralną częścią perfomansu wraz z przestrzenią, w której działają, ze światłem i z muzyką. To poniekąd tableau inanimé – obraz nieożywiony[3], w którym tancerz i obraz sceniczny stanowią harmonijną całość, z tą różnicą, że uzupełniony został przez nieustannie poruszające się performerki.

Improwizacja

Jestem tak pochłonięta obrazem, że nie zauważam, kiedy linia melodyczna zmienia się w stały puls, jak bicie serca lub dźwięk monstrualnego elektronicznego metronomu. Majewska ćwiczy w miejscu, śpiewa; Nagabczyńska jest w ruchu, tańcząc coraz bardziej złożony układ z obrotami i przysiadami. Dynamika jej tańca rośnie  – mam wrażenie, że wszystkie elementy wyćwiczonego układu mieszają się i nabierają miękkości; akcenty rytmiczne układają się już inaczej, a ruchy ciała częściej występują w kontrach. Jest w tym tańcu dążenie do maksimum ekspresji, wyzwolenia, spontaniczności. Śpiew przechodzi w głośny ciągły dźwięk. Kulminacja. Z głośników słychać elektroniczny puls. Wykonując śmiałe wymachy rąk i nóg, artystki odchodzą w głąb sceny i nikną za kolumnadą. Zostaje tylko ciemność i pulsowanie elektronicznego metronomu.

Le jeu de massacre Majewskiej i Nagabczyńskiej zostaje w pamięci na długo. Być może to zasługa samej tylko formy performansu. Koncepcja artystyczna została dokładnie przemyślana, widać nie tylko zamysł spektaklu, ale i jego konstrukcję, w której obok współgrających ze sobą gry świateł, przestrzeni i ruchu ciał, czytamy inspiracje czerpiące zarówno z historii sztuki, jak i z doświadczeń samych performerek. Obranie za punkt wyjścia historyczno-artystycznych poszukiwań u podstaw tworzenia się nowej sztuki XX wieku oraz ich ponowna interpretacja sprawiają, że treść performansu jest niejednoznaczna – pozwala widzowi na pewną dowolność w wyborze wątków i tematów. To dobrze, ponieważ spektakl może rozgrywać się na kilku poziomach: być zabawą z formą, wycieczką w przeszłość, podróżą w głąb własnych odczuć i wspomnień artystek.

Ciało, przestrzeń i światło – te trzy elementy wystarczyły, by stworzyć teatr angażujący widza wewnętrznie i całkowicie pochłaniający jego uwagę. To sztuka, która wciąga, pomimo oszczędnych środków wyrazu, nie epatuje rozmachem, nadmiarem ekspresji, czy wszelkiego rodzaju bodźców i efektów, nie szokuje. Po raz kolejny okazuje się, że harmonia i prostota potrafią pozostawić w umysłach i sercach widzów niezatarte i intensywne wrażenia.

Le jeu de massacre, Teatr Studio w ramach projektu Plac Defilad
Miejsce: Sala im. Marii Skłodowskiej-Curie, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie
Barbara Kinga Majewska (koncepcja, muzyka, performans)
Ramona Nagabczyńska (koncepcja, choreografia, performans)
Jędrzej Jęcikowski (reżyseria światła)
Projekt zrealizowany we współpracy z  instytutem Goethego w Warszawie.

[1] Adolph Appia, Espaces rythmiques 1909-1910, szkice ołówkiem
[2] Carolina Guignard, Adolphe Appia: espaces rythmiques. La rencontre avec Émile Jaques-Dalcroze, w: LE BLOG DU PLUS GRAND MUSÉE ENCYCLOPÉDIQUE SUISSE, https://blog.mahgeneve.ch/adolphe-appia-espaces-rythmiques/ [dostęp: 12.10.2021]
[3] Termin używany przez Adolphe’a Appię dla określenia uspójnionej wizji dzieła teatralnego, cechującego się harmonią pomiędzy aktorem i obrazem scenicznym. Na obraz nieożywiony składają się trzy elementy: malarstwo dekoracyjne (tło), kompozycja elementów przestrzennych na scenie oraz oświetlenie.