W wielu językach – II relacja z XXII Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie, jeden z nielicznych w Polsce festiwali tańca współczesnego cieszący się ponad dwudziestoletnią tradycją, zdążył przyzwyczaić publiczność do bogactwa i różnorodności swoich propozycji programowych. Podczas trwającej dziesięć dni XXII edycji MSTT na scenach Centrum Kultury oraz Centrum Spotkania Kultur w Lublinie zaprezentowano aż 37 spektakli i etiud, działań performatywnych oraz filmów tańca.

Motywem przewodnim tegorocznej odsłony festiwalu była amerykańska scena taneczna, reprezentowana zarówno przez renomowane zespoły instytucjonalne, Alonzo King LINES Ballet oraz Ailey II (zespół repertuarowy działający przy Alvin Ailey American Dance Theater), jak i eksperymentalną grupę fidget, która w swoim performansie nawiązuje do pionierów improwizacji kontaktowej – Steve’a Paxtona i Lisy Nelson. W tym nurcie znalazła się również premiera ale słońce wzeszło i już w nim trwaliśmy, zrealizowana pod kierunkiem choreografki Colleen Thomas z udziałem tancerzy z Polski, Ukrainy, Białorusi i USA. Nie zabrakło także prac polskich artystek, które w sposób bezpośredni lub pośredni sięgają do dorobku tańca amerykańskiego – były to: remiksująca słynną choreografię Trishy Brown RE//akumulacja Ramony Nagabczyńskiej, zakorzeniony w technice somatycznej Body-Mind Centering® Koncert na organy Iwony Olszowskiej i Marcina Janusa, a także spektakle autorstwa Anny Nowickiej i Katarzyny Sitarz, które w 2017 roku odbyły wizyty studyjne w nowojorskim Movement Research, prezentując swoje prace w ikonicznej dla post-modern dance przestrzeni Judson Church.

Taneczną panoramę Stanów Zjednoczonych dopełniały prezentacje filmowe, w których znalazły odzwierciedlenie tak reprezentatywne zjawiska, jak musical (słynna filmowa adaptacja broadwayowskiego przeboju West Side Story, zrealizowana w 1961 roku w reżyserii Roberta Wise’a i choreografa Jerome’a Robbinsa), czy subkultura krumpu i clowningu (w dokumentalnym filmie Rize w reżyserii Davida LaChapelle’a). Natomiast komediodramat Frances Ha w reżyserii Noaha Baumbacha oraz dokument Bobbi Jene w reżyserii Elviry Lind to dwie odmienne perspektywy tancerek, pragnących zdobyć sławę na amerykańskiej scenie.

Poza modułem amerykańskim, w programie znalazły się również – mające od lat stałe miejsce na MSTT – spektakle artystów z Europy Wschodniej (związanych z białoruskim Otwartym Forum Eksperymentalnych Teatrów PlaStforma i ukraińskim festiwalem Zelyonka), reprezentantów międzynarodowej sieci Aerowaves oraz rodzimych choreografów – w tym gronie, oprócz wymienionych wyżej artystek znaleźli się także Wojciech Mochniej i Adi Weinberg-Prejna. Zaprezentowano też prace młodych twórców, dopiero rozpoczynających swoją sceniczną karierę, jak wyróżniający się studenci polskich uczelni tanecznych i zwycięzcy konkursów choreograficznych)[1]. Ponadto festiwalowym prezentacjom towarzyszyła interaktywna instalacja Reflections Anny Kamińskiej i Przemysława Degórskiego, dyskusja wokół książki Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje pod redakcją Joanny Szymajdy oraz warsztaty dla tancerzy i krytyków tańca.

Występ światowej sławy Alonzo Kings LINES Ballet był, obok spektakli Ailey II, jednym z najbardziej wyczekiwanych wydarzeń festiwalu, a zarazem głównych punktów jego amerykańskiego idiomu. Zespół z San Francisco od 1982 roku działa pod kierunkiem Alonza Kinga, któremu artystyczna wizja i innowacyjne podejście do współczesnego baletu przyniosły medialne miano „poety tańca”.

Zaprezentowane w skróconej wersji Art Songs to spektakularna w warstwie choreograficznej i wykonawczej, taneczna interpretacja pieśni Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Haendela, Roberta Schumanna i Henry’ego Purcella, zaśpiewanych przez izraelską mezzosopranistkę Mayę Lahyani. Dzieło inspirowane zapiskami starożytnych indyjskich kapłanów Ryszi odnosi się do wykorzystania poezji i głosu jako środka duchowego wyrazu, oraz do niemal mistycznego oddziaływania na człowieka dźwiękowych wibracji. Strukturę spektaklu wyznacza muzyka – każda z pieśni stanowi odrębną, niepowiązaną fabularnie część. Po otwierającej scenie z udziałem 10-osobowego zespołu następują utrzymane w szybkim tempie duety i tria. Wysublimowana kompozycja, pełna niebanalnych rozwiązań choreograficznych, łączy się z techniczną perfekcją i plastycznością ruchów tancerzy, tworząc widowisko ukierunkowane na głębokie estetyczne doświadczenie.

Figures of Speech to spektakl stworzony we współpracy z poetą Bobem Holmanem, dla którego kanwą stały się nagrania pieśni i poematów w kilkunastu tradycyjnych, zanikających językach i dialektach z całego świata. Taniec, muzyka i słowo dopełniają się tu wzajemnie w ciągu poruszających obrazów choreograficznych, które nasuwają skojarzenie z mityczną wieżą Babel – o tyle zasadne, że w intencji twórców widowisko ma być cielesnym pomnikiem słów odchodzących w zapomnienie. Głosy i szepty składają się na tajemniczą dźwiękową aurę, a charakter tańca, nawiązujący do plemiennych, rytualnych obrzędów, podkreśla dodatkowo ziemista kolorystyka kostiumów.

Oprócz inspiracji tradycją i znaczeniem przywoływanych słów, która zdaje się determinować stylistykę poszczególnych scen, między ruchem i głosem zachodzi też bardziej subtelna korelacja. Alonzo King wydobywa bowiem w swojej choreografii także potencjał tkwiący w prozodii, brzmieniu i rytmie mowy, które znajdują odzwierciedlenie w artykulacji gestów tancerzy. Dzięki temu taniec zdaje się być ukształtowany na podobieństwo swoistego językowego kodu – wielopoziomowego systemu współzależnych elementów.

Spektakl zamyka symboliczna scena grupowa, w której przy opuszczonej do połowy kurtynie, szereg postaci zastyga na moment w pozach, których liniowy układ nawiązuje do kształtu pisma. Sekwencja ta powtarza się kilkakrotnie, a łańcuch postaci rozpada się i łączy za każdym razem w nowy wyraz – literalną ilustrację tytułowych „figur mowy”.

Na przeciwległym biegunie estetyczno-formalnych poszukiwań sytuuje się kompania fidget z Filadelfii (Megan Bridge, Beau Hancock), która w swoim performansie podejmuje artystyczny dialog z wykonywanym przez Steve’a Paxtona i Lisę Nelson w latach 1978-2002 duetem PA RT. The Backyard to improwizowany spektakl, którego partytura powstała podczas wspólnej pięciodniowej rezydencji w Mad Brook Farm. Utrzymany jest w naprzemiennym układzie solo/duet/solo/duet i osadzony w dźwiękowym kontekście opery Roberta Ashleya Private Parts oraz rejestracji monologów wypowiadanych przez Paxtona i Nelson. Improwizacja Bridge i Hancocka uobecnia ślady historycznego już dzieła w zupełnie nowej strukturze, indywidualnej i niepowtarzalnej, kreowanej w każdorazowym wykonaniu.

Stałą częścią programu MSTT są prezentacje najnowszych europejskich spektakli w ramach sieci tańca Aerowaves. W tym roku reprezentowali ją Linda Hayford – Inside Out i Fouad Boussef – Compagnie Massala z Francji, oraz Núria Guiu Sagarra z Hiszpanii.

W Shapeshifting, debiutanckim solo Lindy Hayford, ciało podlega nieustannym transformacjom. Podstawowa technika, którą posługuje się artystka – popping – zyskuje w nim oryginalne i twórcze rozwinięcie. Mimo precyzyjnej izolacji i sekwencyjności ruchu, nie ustaje on całkowicie ani na moment. Odseparowane lub symultanicznie ruchy kończyn i korpusu składają się na obraz stale przekształcającej się cielesnej formy, budzącej czasem robotyczne, czasem animalistyczne skojarzenia. Hipnotyzujący wizualnie efekt dopełnia muzyczny krajobraz wykreowany przez kompozytora Abrahama Diallo. Wyraziste światło kształtuje ciało tancerki w sposób niemal rzeźbiarski – ostro zarysowuje jego kontury lub wyodrębnia z ciemności jedynie jego fragmenty, nadając im pozór fizycznej autonomii.

Näss (Les Gens) w choreografii Fouada Boussoufa i wykonaniu męskiego zespołu Compagnie Massala poderwał widzów do trwającej niemal dziesięć minut stojącej owacji. Charakterystyczny język ruchowy, wypracowany przez zespół, łączy w organiczną całość hip-hop, taniec współczesny i tradycyjne tańce z regionu Afryki Północnej. Już sam tytuł (w polskim tłumaczeniu „ludzie”) odwołuje się do uniwersalnej kategorii, jedności ponad etnicznymi podziałami. Rzeczywiście, jest to spektakl, który buduje szczególne poczucie wspólnoty: poprzez silnie zaznaczony w muzyce i tańcu, nieprzerwany rytm, spaja doświadczenie wizualne z fizycznym, wyzwalając przy tym potężną dawkę energii – i to po obu stronach scenicznej rampy. ­­

Spektakl rozpoczyna prosty, rytmiczny taniec siedmiu mężczyzn, stojących tyłem do widowni i ubranych w grube swetry i kurtki. Początkowo są to jedynie drobne kroki w miejscu, przy perkusyjnym (bębnowym) akompaniamencie. Tancerze kolejno zdejmują wierzchnie okrycia, oddając je siedzącym w pierwszym rzędzie widzom – ten prosty, choć zaskakujący gest, znacząco przełamuje konwencjonalny dystans. Pozostają w kolorowych t-shirtach, ujednoliconych krojem i utrzymanych w stonowanych, lecz różnych dla każdego z nich barwach. Prowadzona pulsem muzyki początkowa scena rozwija się powoli – tancerze zaczynają przemieszczać się w przestrzeni, stopniowo zwiększa się zakres ich ruchu i narasta jego dynamika. Wkrótce z jednostajnego tańca grupowego, przywodzącego na myśl trans czy plemienny rytuał, wyodrębniają się breakdance’owe i akrobatyczne solowe lub grupowe sekwencje, które odtąd zaczynają dominować w kompozycji ruchu. Szybko staje się jasne, że utrzymanie tak wysokiego tempa i dynamiki tańca podczas czterdziestominutowego występu wymaga od wykonawców nadludzkiej wytrzymałości. Pojawiają się jednak krótkie chwile wytchnienia (zarówno dla artystów, jak i dla widzów) , w których rytm przygasa i cichnie (choć nie ustaje całkowicie), a ruch spowalnia niemal do całkowitego zatrzymania. Spośród takich momentów pozostaje w pamięci scena, w której tancerze naciągają koszulki na głowy i ramiona, po czym splatają się dłońmi w jedną, łagodnie falującą, diagonalną linię. Wydają się wtedy zunifikowani we wspólnym ruchu, a ta metaforyczna wizja jedności i współzależności paradoksalnie zyskuje w spektaklu silniejszą wymowę, niż dominujące w nim skontrastowane układy jednostek i grup.

W swojej zmiennej, choć stale wiedzionej rytmem dynamice, energetycznych przypływach i odpływach, Näss komunikuje podstawowe emocje: przejawia się w nim strach, gniew i rywalizacja – ewokowane w przypominających walkę duetach i popisach solowych. Ale pojawia się też poczucie radości, pewności i siły, która wyrasta ze wspólnoty. Spektakl pozwala widzom ich doznać na niemal fizycznym poziomie intensywności – poprzez rytm i kinestetyczną empatię, łącząc uczestników wydarzenia na instynktownym ludzkim poziomie doświadczenia.

Wykład performatywny Likes Núrii Guiu Sagarry zaczyna się niewinnie. Na scenie stoi sympatycznie wyglądająca dziewczyna w trampkach i niebieskim t-shircie, która od razu nawiązuje kontakt wzrokowy z gromadząca się publicznością. W pogodnym, choć rzeczowym tonie wprowadza widzów w metodologię swoich badań na gruncie socjologiczno-antropologicznym, prezentując pytania badawcze: „Co jest współcześnie przedmiotem świadczącym o sukcesie i prestiżu? Czy może on mieć charakter niematerialny?” Przyglądając się trendom coraz bardziej zdigitalizowanego życia społecznego, postanawia skonfrontować z publicznością tezę o wartości „lajków”. Jako przykład posłużyły artystce dwa youtubowe zjawiska o zadziwiająco wysokiej popularności: cover dance, czyli nagrania własnych choreografii użytkowników do popularnych utworów muzycznych, publikowane w celu wykonywania ich przez inne osoby , oraz rejestracje różnych technik jogi – w tym odmian tak osobliwych, jak push-up joga, joga z kozami, joga nago, sexy-joga itp.

Prezentacja materiału badawczego, do której performerka podchodzi ze szczerym entuzjazmem, utrzymując przy tym naukową powagę, jest źródłem wyjątkowo przewrotnego komizmu. Posługuje się ona bowiem właściwą dla antropologii metodą obserwacji uczestniczącej – z zacięciem odkrywcy, analitycznie rekonstruując dość kiczowate układy taneczne youtuberów do przeboju Justina Biebera Sorry. Jeszcze większą wesołość widowni wzbudza demonstracja wspomnianych wyżej, kuriozalnych wariantów jogi.

Jednak synteza obu zjawisk przynosi odmienne emocje. Z narastającą powagą obserwujemy transformację badaczki, która coraz mocniej utożsamia się z badanym zjawiskiem. W profesjonalnym stroju treningowym, przy czerwono-niebieskim świetle reflektorów i transowym akompaniamencie, zapamiętale odtwarza sekwencje cover dance i upozowanych asan sexy-jogi. W ferworze występu zdejmuje kostium do ćwiczeń, a po chwili – jakby goniąc za oczekiwaną aprobatą – także bieliznę.

Moment otrzeźwienia przychodzi szybko. W pełnej niezręczności ciszy staje się jasne, że jakaś niewidzialna granica została przekroczona, a nagość zdaje się powodować u artystki wyraźny dyskomfort. Powoli, w milczeniu powraca do biurka i czeka, aż gasnący blask reflektorów okryje ją w ciemność. Stanowczym ruchem zamyka laptopa.

W bloku prezentacji artystów związanych z białoruskim Otwartym Forum Eksperymentalnych Teatrów PlaStforma znalazły się spektakle Olgi Labovkiny i kolektywu STRUCTURERS, oraz działania performatywne pod kierunkiem Valerii Khripatch i Inny Aslamovej.

Tragikomedia Od punktu A do punktu B to akcja site-specific zrealizowana w przestrzeni korytarza dawnego klasztoru, w którym dziś mieści się Centrum Kultury w Lublinie. Jak określa je sama twórczyni Valeria Khripatch: „Nie mogę nazwać moich działań ani tańcem współczesnym, ani performansem. Ale jest to działanie ruchowe, które trwa 15 minut i ma kształt tragikomedii”.[2]

Pomiędzy dwoma grupami widzów, zgromadzonych w przeciwległych końcach korytarza, przemieszcza się elegancko ubrany mężczyzna. Niczym aktor przygotowujący się do roli, wypowiada słowa w różnych językach, poszukując dla nich różnych intencji w intonacji i postawie –„tak – da, czy nie – ili niet. Dobrze, czy źle” (te same przeciwstawne słowa w różnych językach znalazły się też na karteczkach, które każdy z widzów otrzymał jeszcze przed przedstawieniem). Chód przyspiesza w bieg, a prosta partytura ruchowa w oparciu o zasadę akumulacji rozbudowuje się o kolejne elementy – gesty, zatrzymania, zwroty, obroty, zawieszenia i podskoki. Do solisty dołączają kolejno kobieta i mężczyzna, a w ich działania – początkowo utrzymane w repetytywnym i akumulacyjnym porządku – przełamują coraz częstsze interakcje, przenosząc uwagę widzów na relacje w grupie. Tancerze wykorzystują przy tym elementy architektury – ściany, wnęki okienne i parapety, na których siadają, stają, a nawet spadają z nich w ramiona partnerów. Co pewien czas akcję przerywa energiczne wejście z bocznych drzwi korytarza kobiety (Valeria Khripatch) , która z hukiem wrzucając porcelanę do metalowego wiadra, punktuje gest stanowczym stwierdzeniem: „to nic nie dało”. Tragikomedia to nieco ironiczna, a zarazem dowcipna i bezpretensjonalna wypowiedź na temat nieprzewidywalności zdarzeń i relatywności ich postrzegania.

Zaprezentowane tego samego wieczoru w Sali Widowiskowej Hunters. Futuristic imagination about time kolektywu STRUCTURERS oraz Don’t name me w choreografii Olgi Labovkiny to duety utrzymane w minimalistycznej formie.

Pierwszy z nich rozgrywa się w przestrzeni wyznaczonej prostokątnymi polami światła, rozciągającymi się pomiędzy bocznymi wejściami na scenę. Dwoje tancerzy (Payarkau Siarhei, Barsukova Alena) przemierza tę drogę, na przemian przesuwając się do przodu i cofając, wspierając się wzajemnie, to znów rywalizując o miejsce w świetlistych punktach. Sztywny, fragmentaryzowany częstymi zatrzymaniami ruch, nieciągła dynamika przesunięć i zwrotów, skoków i niespodziewanych upadków, nadaje duetowi surrealistyczny charakter. To wyścig o nieustannie zmieniających się regułach, który oboje zdają się przegrywać, choć z determinacją podejmują go wciąż na nowo – metafora zmagań z czasem i pogoni za nieuchwytnymi momentami wspomnień, które przeplatają się z teraźniejszością.

Don’t name me w formie duetu pełnego zaskakujących interakcji i partnerowań (wyk. Ksenia Androsova, Pavel Luntsevich) eksploruje rozdźwięk pomiędzy tym, co w drugim człowieku wydaje nam się znane, a tym, co pozostaje nieuchwytne i nieprzewidywalne. Inspiracją dla choreografki Olgi Labovkiny był zakorzeniony w języku dylemat poznawczy: słowo-nazwa, które z jednej strony niesie ze sobą znaczenie, a z drugiej – nieuchronnie pomija część istoty tego, co nazywane.

W eksperymentalnej, improwizowanej akcji pod nazwą Something about us spotkali się na scenie tancerze z Polski, Ukrainy i Białorusi. Pokaz poprzedziło krótkie wprowadzenie, w którym pomysłodawczyni i mentorka Inna Aslamova przedstawiła publiczności kodeks zasad ustalonych wspólnie z grupą podczas ich jedynego spotkania przed wyjściem na scenę. „Nikt nie wie, co się wydarzy – a wydarzyć może się wszystko” – brzmiała idea wiodąca.

Dzięki uważności i wzajemnej otwartości grupowa improwizacja pozwoliła docenić swobodne i organiczne porozumienie pomiędzy samymi tancerzami, a także pomiędzy nimi a  obecnym na scenie muzykiem, Maliukou Uladzimirem, który na żywo współtworzył pokaz. Jedynym zewnętrznym elementem porządkującym ich działania były umieszczone na sztaludze z przodu sceny plansze z przykazaniami cytowanego wcześniej „kodeksu”. Co pewien czas jeden z tancerzy przekładał kolejną kartę, sugerując zmianę w kierunku rozwoju sytuacji. Wartość dodaną w odbiorze festiwalowej publiczności stanowiła dość familiarna aura towarzysząca wydarzeniu. W gronie improwizatorów znaleźli się bowiem dobrze znani widzom tancerze Lubelskiego Teatru Tańca oraz prowadzący warsztaty i występujący podczas XXII MSTT goście z Ukrainy i Białorusi. Something about us okazało się eksperymentem nad wyraz udanym, z którego zarówno uczestnicy, jak i oglądający zdawali się czerpać prawdziwą przyjemność.

W drugiej części festiwalu polską scenę tańca reprezentowały trzy kobiece sola (opisywane już szerzej na portalu taniecPOLSKA[3]). Per-sona Katarzyny Sitarz to swoisty koncert performatywny, w którym artystka bada cielesne możliwości artykulacji głosu. Dekonstruuje mowę jako nośnik znaczeń i sprowadza ją do warstwy dźwiękowej, odnajdując w niej nowy komunikacyjny potencjał. Posługując się mikrofonem, parą rekorderów i głośników – co pozwala na jednoczesne nagrywanie i odtwarzanie zapętlonego nagrania – z udziałem publiczności stwarza unikalną, audialną przestrzeń, która łączy wszystkich obecnych.

W swoim solo Raw Light Anna Nowicka eksploruje fizyczny stan na styku rzeczywistości realnej i wyobrażonej, płynnie przemieszczając się pomiędzy poziomami swojej uważności. Spektakl zdaje się kolejnym etapem artystyczno-badawczych poszukiwań performerki, pogłębiającym prowadzoną przez nią od lat praktykę pracy ze snami.

Natomiast Babie lato to osadzony w rodzinnej historii Adi Weinberg-Prejny dialog z przeszłością, w której artystka przywołuje wspomnienia o spędzonym w Polsce dzieciństwie swojej babci Chai. Ślady jej postaci i fragmenty zapośredniczonych wizji minionego świata przenikają na scenę w słowach starszej kobiety – których nagranie słyszymy z offu – przejawiają się w stylizacji artystki (białej koszuli wiązanej z tyłu i charakterystycznie upiętych włosach), oraz uobecniają się w jej ciele i pełnym emocji ruchu.

***

Przy tak zróżnicowanym programie festiwalu, obejmującym kilka odrębnych modułów, trudno oczekiwać tematycznej analogii, która połączyłaby wszystkie prezentacje. Mimo to zwraca uwagę powracające w wielu spektaklach zainteresowanie artystów zagadnieniami komunikacji i języka. Od formalnego i symbolicznego podejścia do lingwistycznej różnorodności (Alonzo King), poprzez semantyczne rozdroża języka jako systemu znaczeń (Valeria Kripatch, Olga Labovkina), dekonstrukcję mowy w warstwie artykulacyjnej i fonicznej (Katarzyna Sitarz), aż po pozawerbalne obszary komunikacji (Núria Guiu Sagarra, Fouad Boussouf). Natomiast w spektaklach fidget i Weinberg-Prejny nagrania głosu posłużyły jako substytut obecności przywoływanych w nich osób. Można jedynie domniemywać, czy ta skłonność twórców do poszukiwań w przestrzeni języka ma źródło we współczesnym kryzysie komunikacji międzyludzkiej – przekształcającej się w niespotykanym dotąd tempie i skali – który przewartościowuje nasze podejście do jej mechanizmów.

Stopki do opisywanych spektakli