Wersja do druku

Udostępnij

Po zakończeniu I wojny światowej Polska, wówczas już niepodległa, rozpoczęła starania o wcielenie Górnego Śląska w swoje nowo zdefiniowane granice. O losie pogranicznego regionu w marcu 1921 roku zdecydować miał plebiscyt przeprowadzony wśród jego mieszanek i mieszkańców osób, dla których tożsamość lokalna często okazywała się bardziej znacząca i, by tak rzec, namacalna niż przynależność do wyobrażonej wspólnoty narodowej. Starania obu zaangażowanych w spór stron polskiej i niemieckiej o pozyskanie możliwej największej liczby głosów były imponująco zawzięte. Ich uporczywość nie powinna dziwić. Mowa przecież o terenach szczególnie atrakcyjnych, bo odznaczających się ogromnym potencjałem gospodarczym. Ze względu na narodową indyferencję Górnoślązaczek i Górnoślązaków zabiegające o ich przychylność kraje uruchomiły, mniej lub bardziej toporne, machiny propagandowe. Polski Komisariat Plebiscytowy nierzadko praktykował strategię czarnego PR-u, jednym z obrazów-straszaków czyniąc Niemca-ewangelika, kolonizatora i gnębiciela słowiańskiej mniejszości, na plakatach i ulotkach alegoryzowanego jako osioł, świnia czy karaluch[1]. Historia plebiscytu, której krwawe preludium stanowią dwa powstania śląskie (1919-1920)[2], stała się inspiracją do stworzenia spektaklu PROPAGANDA. ucieleśnienie w choreografii Anny Piotrowskiej, będącego jednak nie tyle historyczną rekonstrukcją, ile cielesnym laboratorium agitacyjnej retoryki.

Najnowsza produkcja bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu ROZBARK powstała w ramach rządowego programu dotacyjnego Niepodległa, promującego działania mające na celu wzmacnianie poczucia wspólnoty w oparciu o wartości wpisane w polską tradycję państwową i narodową wolność, solidarność oraz poszanowanie godności i praw człowieka[3]. Cytuję ten tendencyjny opis, utkany ze słów kluczy, które zostały zawłaszczone przez prawicowy dyskurs,  ponieważ Piotrowska dokonuje jego ironicznej aktualizacji. Akcja PROPAGANDY rozgrywa się poza linearnym kontinuum czasowo-przestrzennym w futurystycznym nie-miejscu, gdzie przeszłość rozmywa się w teraźniejszości, a tu i teraz przeistacza się w dystopijną projekcję przyszłości, niejako zaświadczając o uniwersalności i powtarzalności propagandowych schematów manipulacji. Można tu dostrzec aluzje zarówno do komunistycznej dezinformacji, bełkotu nowomowy z okresu Polski Ludowej czy propagandy sukcesu spod znaku Edwarda Gierka, jak i do aktualnej sytuacji w Polsce, która w 2018 roku świętowała stulecie niepodległości, a od 2016 regularnie upokarza kobiety[4], w męskich fantazjach powołane na wzór zniewolonej Polonii do cierpienia i poświęcenia.

Piotrowska wprowadza postać Niepodległej (Katarzyna Zioło), która w pewnym momencie wykonuje piosenkę-litanię skomponowaną między innymi z medialnych nagłówków oraz haseł wykrzykiwanych na ulicach przez protestujące kobiety i ich sojuszników. Co znamienne, postulaty takie jak zdejmij mundur, przeproś matkę czy wolność dla macicy zostają wypowiedziane poza sceną, ponieważ Zioło siada wówczas pośród widzek i widzów. Jest jak niemieszczący się w dominującym, ostentacyjnie męskim porządku Inny, którego spycha się na peryferia sfery publicznej, bo jego pieśń zagraża istniejącemu status quo.

Myślę, że układ tej sceny (władza pozostaje na górze, kobieta-rebeliantka sytuuje się poniżej centralnej przestrzeni gry) można odczytywać symbolicznie. Po pierwsze, jako nawiązanie do tradycyjnej hierarchii opozycyjnych pojęć takich jak bios/Logos czy ciało/rozum; po drugie (i chyba ważniejsze) jako swoistą apoteozę oddolności. Odpowiedzią na działania i narracje opresyjnej władzy jest aktywistyczny ruch oporu, który, formułując się w umownym podziemiu, realnie narusza oficjalny porządek i zmienia jego choreografię. Niepodległa, którą mężczyźni (Kamil Bończyk, Łukasz Szleszyński, Dawid Tas, Adam Zuber i Daniel Zych) w partiach zbiorowych traktują jak bezwolną zabawkę albo alegorię  niegdysiejszych zwycięstw, pod sceną odzyskuje głos. Kiedy zaś wraca na górę, ujawnia swoje mroczne, demoniczne instynkty staje się feministyczną czarownicą osłabiającą patriarchalny podmiot, który, rzecz jasna, usiłuje ją uwieść. Poniżając mężczyznę-psa, Niepodległa wydaje się ucieleśnieniem prawicowych, mizoginistycznych fobii.

Druga postać kobieca to Ikona (Joanna Brodniak), wybrana w pseudodemokratycznym głosowaniu, w którym głos samozwańczego lidera liczył się bardziej niż inne. Przestawiana z kąta w kąt, noszona i wożona przez kolegów, ma reprezentować wzniosłe ideały, a także przynosić pocieszenie skołatanym sercom ludu, dlatego wykonuje gesty iście papieskie, jednocześnie parodiując wyuczoną mowę ciała populistycznych polityków. W przedstawieniu Piotrowskiej dążenie do kompromitacji propagandowej retoryki i jej schematów wysuwa się zresztą na plan pierwszy, przy czym dramaturgia tych demaskacji dość mocno szwankuje, a fragmenty narracyjne drażnią swoją kabaretowo-pamfletową kliszowością. Chociaż banalność zastosowanych chwytów dałoby się pewnie obronić stwierdzeniem, że przecież śmiejemy się z propagandowej poetyki, której z natury daleko do subtelności, to jednak w zderzeniu z o wiele bardziej zniuansowaną choreografią wydają się one łopatologiczną nadbudową. Przykładem niech będzie scena, w której jeden z bohaterów wygłasza płomienne, skądinąd szalenie poruszające, przemówienie w obronie praw zwierząt, po czym, gdy gasną umowne światła reflektorów, ujawnia swoją prawdziwą twarz przemocowego pieniacza.

Bohaterki i bohaterowie noszą imiona karabinów (przedstawiają się jako Berthier, Elkaem, Maxim, Mannlicher, Carcano, Mauser i Mosin) są uprzedmiotowionymi elementami propagandowej machiny, wystrzeliwującymi z siebie zainfekowane pseudoracjonalną nowomową opowieści. Piotrowska podkreśla absurdalność ich słów, dodatkowo je zniekształcając. Jeden z bohaterów wypowiada swój monolog, zasłaniając twarz wiadrem-megafonem, co sprawia, że do publiczności dociera jedynie opresywny bełkot. W innej scenie postaci zamiast do hymnu, ustawiają się do wiadra. Jesteśmy na ideologicznym śmietnisku, gdzie zarówno spontaniczne zrywy, jak i taktyczne operacją noszą znamiona bezsensu. Piotrowska projektuje sytuacje absurdalne i paranoidalne, których niedorzeczność i groteskowość zostaje wzmocniona przez efemeryczność poszczególnych epizodów, trwających zwykle po kilka minut i zastępowanych kolejnymi nonsensami. Nawarstwiające się mikrohistorie stanowią ironiczne tło dla tańczących ciał, których ruch, często jednocześnie porywający i dramatyczny, raz mechaniczny, a kiedy indziej wręcz zwierzęcy, wydaje się sensualną alegorią istnienia zawirusowanego autorytarną biowładzą z jednej oraz życia w stanie permanentnego zagrożenia z drugiej strony. Ciała są napędzane propagandą, ale też nią przygniatane, dlatego synchroniczne, widowiskowe partie choreograficzne przeplatają się z gwałtownymi, brutalnymi upadkami, a obrazy dumnych bojowników z tanecznymi ilustracjami sponiewieranej świadomości. Piotrowska pokazuje, jak władza kształtuje i kontroluje ciało, rozumiane też jako centrum społecznych napięć i kryzysów.

Kolażowa kompozycja pozwala twórczyniom i twórcom PROPAGANDY całkiem zręcznie balansować między historią (otwierające spektakl wezwanie Miejcie rozum i serce! to cytat z ulotki Polskiego Komisariatu Plebiscytowego) i współczesnością oraz łączyć ideologiczny bełkot z martyrologicznym kanonem polskiej pamięci zbiorowej. Uniwersalność tej narracji podkreślają srebrne kreacje tancerek i tancerzy, odsyłające do futurystycznej estetyki space disco. Kostiumy, które zarazem unifikują postaci, jak i je różnicują (dla każdej osoby zaprojektowano nieco inny krój), wydają się wizualną parafrazą idei jedności w wielości, ale staną się jeszcze ciekawsze, jeśli wpiszemy je w kontekst socjalistycznej wizji androgynicznego człowieka przyszłości. Można tu dostrzec inspiracje komunistycznymi utopiami Aleksandra Bogdanowa, który w powieściach Czerwona gwiazda (1908) oraz Inżynier Menni (1921) pisał o zautomatyzowanym, homogenicznym społeczeństwie zamieszkującym Marsa. Nowy człowiek miał powstać w laboratoriach komunistycznych marsjańskich naukowców. W późniejszych konceptualizacjach gatunku homo sovieticus ciało musiało być przede wszystkim zdrowe i zadbane żeby mogło służyć kolektywowi. Nie przypadkiem z propagandowych plakatów uśmiechają się do nas hipersprawni, umięśnieni herosi bojownicy o lepsze jutro. Praktyki naruszające cielesny dobrostan jednostki radziecka władza uznawała za antysystemowe i niebezpieczne dla zbiorowego ciała narodu.

W spektaklu Piotrowskiej serię zapętlających się, wyczerpujących ćwiczeń fizycznych wykonują jednak wyłącznie performerki, co można, jak sądzę, interpretować w kontekście propagandowego projektu emancypacji kobiet, wpisanego także w ideologiczną estetykę realizmu socjalistycznego. Emancypacji oczywiście pozornej, bo zakładającej realizację nowego męskiego kodu kulturowego przez nowy radykalnie odseksualniony i zmaskulinizowany podmiot kobiecy. Strategie systemowego odcieleśniania robotnic unaoczniają się między innymi w ich uniformach bezkształtnych fartuchach i kombinezonach czy obowiązkowych nakryciach głowy, maskujących tradycyjnie rozumiane, wizualne atrybuty kobiecości.

Na pochodzącym z 1950 roku obrazie Ceglarki Aleksandra Kobzdeja, autora jednych z najbardziej znanych malarskich realizacji realizmu socjalistycznego, widzimy trzy kobiety na tle żółtawobeżowego muru. Na pierwszym planie znalazły się narzędzia ich pracy deski, cegły, szpachla i wiadro. Z ciepłymi barwami świata przedstawionego kontrastują kamieniste postaci robotnic, namalowane brunatno-błękitnymi i ziemistymi farbami. Dzieło to wyłamuje się z reżimu obowiązującej wówczas optymistycznej estetyki. Nie jest ono bowiem apoteozą sprawnego mechanizmu, lecz przeciwnie ukazuje ciała nieheroiczne, zmęczone, przyłapane w intymnym momencie odpoczynku. Z Ceglarkami kontrastuje inny obraz Kobzdeja Podaj cegłę (1950), uznany za symbol sztuki socrealistycznej i idealizujący krzepkich przodowników pracy. Płótno nawiązuje do systemu trójek murarskich, którego celem było permanentne przekraczanie granic wydajności kolektywnego ciała robotniczego, ścigającego się z innymi w tempie budowania nowych domów. Jeśli zestawimy ze sobą te dwa obrazy, zobaczymy tradycyjną opozycję: bierna kobieta/aktywny mężczyzna.

O pracach Kobzdeja piszę tutaj dlatego, że spektakl Piotrowskiej zdaje się z nimi na kilku płaszczyznach dialogować. Po pierwsze, choreografka w jednej ze scen ironicznie odwraca wspomnianą wyżej opozycję: kobiety poddają swoje ciała rygorystycznemu treningowi, podczas gdy mężczyźni udają się na odpoczynek. Po drugie, w choreografii wykorzystywanych jest kilkanaście wiader, które niekiedy wydają się trwale zrośnięte z ciałami pracujących tancerek i tancerzy, ale pełnią też funkcję postumentów dla Ikony lub cegieł. W sekwencji zamykającej spektakl performerki i performerzy budują z wiader spektakularny mur. Ich ruch jest piekielnie dynamiczny, w swojej intensywności tyleż hipnotyzujący i widowiskowy, co zatrważający. Bohaterskie ciała-maszyny ujawniają z jednej strony opresywność i potworność systemu, z drugiej swoją nieheroiczną realność. Radykalność tego obrazu, który z apoteozy zsynchronizowanego, wydajnego  kolektywu przechodzi w druzgoczącą krytykę propagandowej machiny, wzmacnia grana na żywo industrialno-metalowa muzyka zespołu Michał Stawiński Oberschlesien.

W spektaklu twórczynie i twórcy wykorzystują też słowa piosenki Wieża radości, wieża samotności Jarosława Kisińskiego, które w kontekście finału wydają się poetycką afirmacją małości i intymności doświadczeń wymazanych z bohaterskich narracji o nowym, wspaniałym świecie. PROPAGANDA. ucieleśnienie jest przede wszystkim sceniczną groteską, ale przypomina również o tym, że ciało może stać się miejscem oporu, co najsilniej wybrzmiewa w piosence-monologu Niepodległej.

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

Teatr Tańca i Ruchu ROZBARK

PROPAGANDA. ucieleśnienie

reżyseria i choreografia: Anna Piotrowska,

asystent reżysera: Paulina Prokopiuk,

kreacja i wykonanie: Kamil Bończyk, Joanna Brodniak, Łukasz Szleszyński, Dawid Tas, Katarzyna Zioło, Adam Zuber, Daniel Zych

muzyka: członkowie zespołu Michał Stawiński Oberschlesien: Adam Jurczyński, Tomasz Jagiełowicz, Jakub Ogrodowicz

reżyseria światła: Pawel Murlik

koncepcja scenograficzna i kostiumowa: Anna Piotrowska

produkcja: Lukasz Wojtowicz

realizacja dźwięku: Jakub Ritter

premiera: 19 marca 2021

 


[1] O działaniach Polskiego Komisariatu Plebiscytowego pisze Kamil Kotas, analizując treści wybranych materiałów agitacyjnych i stosowane w nich strategie retoryczne czy chwyty wizualne: https://wachtyrz.eu/walka-o-glosy-formy-polskiej-propagandy-plebiscytowej-na-gornym-slasku-w-latach-1920-1921/[dostęp: 12 kwietnia 2021]

[2] III (największe) powstanie śląskie wybuchło w nocy z 2 na 3 maja 1921, a więc już po plebiscycie, którego wynik był dla Polski niekorzystny (59,6 % ludności opowiedziało się za Niemcami).

[3] https://niepodlegla.gov.pl/kontakt/ [dostęp: 12 kwietnia 2021]

[4] Oczywiście w kontekście wartości takich jak solidarność i prawa człowieka należałoby też wspomnieć o stosunku władzy do osób LGBTQ+, uchodźczyń i uchodźców oraz reprezentantek i reprezentantów innych mniejszości, ograniczam się jednak do sprawy ustawy antyaborcyjnej, ponieważ to Strajk Kobiet zajmuje ważne miejsce w narracji prowadzonej przez twórczynie i twórców spektaklu PROPAGANDA.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close