W swoim autorskim spektaklu choreografka Joanna Czajkowska postanowiła przyjrzeć się nie tylko zmieniającej się na przestrzeni XX i XXI wieku estetyce tańca, ale także temu, w jaki sposób ciało tancerza/tancerki i on sam/ona sama jest odbierany/jest odbierana przez widzów. Okazuje się, że obserwacja nigdy się nie kończy, a postrzeganie tancerza/tancerki przez pryzmat ciała może być dla niego/niej mocno obciążające. Miłośnicy tańca z pewnością zauważą wykorzystane przez artystkę różne techniki tańca czy cytaty z innych, znanych choreografii wybitnych twórców, takich jak Conrad Drzewiecki, Janina Jarzynówna-Sobczak czy Ewa Wycichowska. Słowem-kluczem dla choreografii może być tutaj innowacja albo wynalazek. Do znanego garnituru ruchowego każdej ze scen wkrada się coś niepokojącego, coś, co jak wirus zakłóca ustalony już jej styl i wymusza zmianę w estetyce ruchu, nowe rozwiązanie czy nową ideę.

Wersja do druku

Udostępnij

W swoim autorskim spektaklu choreografka Joanna Czajkowska postanowiła przyjrzeć się nie tylko zmieniającej się na przestrzeni XX i XXI wieku estetyce tańca, ale także temu, w jaki sposób ciało tancerza/tancerki i on sam/ona sama jest odbierany/jest odbierana przez widzów. Okazuje się, że obserwacja nigdy się nie kończy, a postrzeganie tancerza/tancerki przez pryzmat ciała może być dla niego/niej mocno obciążające. Tę nieznośną sytuację podkreśla wyświetlone w trakcie spektaklu na horyzoncie oko, które zdaje się wodzić wzrokiem za tancerzami, a po chwili zniekształcone nabiera nieco upiornego charakteru. Miłośnicy tańca z pewnością zauważą wykorzystane przez artystkę różne techniki tańca czy cytaty z innych, znanych choreografii wybitnych twórców, takich jak Conrad Drzewiecki, Janina Jarzynówna-Sobczak czy Ewa Wycichowska. Słowem-kluczem dla choreografii może być tutaj innowacja albo wynalazek. Do znanego garnituru ruchowego każdej ze scen wkrada się coś niepokojącego, coś, co jak wirus zakłóca ustalony już jej styl i wymusza zmianę w estetyce ruchu, nowe rozwiązanie czy nową ideę.

 

***

 

Ciemna przestrzeń sceny zostaje stopniowo rozświetlona przez chłodne fioletowo-niebieskie światło. Widz przyzwyczaiwszy się do mroku, rozpoznaje powoli nagie ciała upozowane na wzór rzeźb greckich. Klasycznemu obrazowi towarzyszy muzyka, którą można skojarzyć z belle époque lub… karuzelą w lunaparku. Rzeźby znikają, a na scenę wkracza bohater (w tej roli Jacek Krawczyk)ubrany w prostą, ukrywającą kształty ciała koszulkę oraz spodnie do kolan. Rozpoczyna on solo złożone z ruchów zaczerpniętych ze sztuk walki, w którym porusza się powoli, w magicznym skupieniu. Charakter jego ruchu kontrastuje z muzyką na trzy czwarte. Do tego tajemniczego tańca dołączają półnagie tancerki (Joanna Nadrowska, Kalina Porazińska, Magdalena Laudańska i Kamila Maik). Ustawione tyłem, ujednolicone dodatkowo związaniem włosów w koński ogon, opleciony małymi kwiatami, poruszają się w rytm muzyki, wyraźnie akcentując „raz” w takcie głębokich plié. Zaskakujące jest to, że ich ruch w porównaniu z solowym tańcem mężczyzny wygląda dość groteskowo i nieco sztucznie. Powtarzalność elementów tego fragmentu oraz ustawienie tancerek tyłem powodują zniekształcenie klasycznego obrazu, zakłócenie autentyzmu odartych z kostiumu ciał. Ten fragment spektaklu można potraktować jak prolog zapowiadający jego główny temat. Przedmiotem nieocenionej wartości okaże się bowiem ciało, które dla tancerza i tancerki niezaprzeczalnie jest bezcenne.

 

W kolejnej scenie poznamy głównych bohaterów. Dwaj niemal identyczni mężczyźni (Jacek Krawczyk i Maciej Sheva Mołdoch) wkraczają na scenę i rozpoczynają zjawiskowy duet. Nie do końca mamy pewność, czy w tej scenie patrzymy na jednego, czy na dwóch bohaterów. Obaj zajęci są dziwnym przedmiotem – czymś, co przypomina kamerę lub aparat, ale nie jest żadnym z nich. Obiekt z jednej strony nawiązuje do historycznych aparatów, czy pierwszych kamer filmowych, z drugiej – może być znakiem nowych technologii. Tancerze powolnym ruchem zaczynają badać siebie nawzajem. Oprócz wspomnianych już elementów walk wschodu, ich motoryka nawiązuje do tańca ulicznego. Wyraźnie dostrzeżemy tu elementy electro czy poppingu, polegające na przepływie ruchu przez ciało w formie naprzemiennych rozluźnień i spięć mięśni. Dzięki temu ciała mężczyzn momentami sprawiają wrażenie „podpiętych do prądu”, by za chwilę poruszać się płynnie i harmonijnie. Uwagę przykuwa także niezwykły „balet dłoni”. Tancerze najpierw tworzą z palców dziwne, nieoczywiste konstrukcje, by ostatecznie z całych dłoni zbudować cudownie falującą formę. Stopniowo ruch bohaterów nabiera dynamiki i zaczyna zajmować coraz więcej przestrzeni. Cechą charakterystyczną męskiego duetu jest także robotyczna jakość poruszania się oraz drżenie różnych części ciała. Często zdarza się, że to, co jeden robi w pozycji stojącej, drugi powtarza w płaszczyźnie podłogi. Czasami ich sekwencje ruchowe przebiegają  synchronicznie, innym razem znacząco się różnią. Zawsze jednak tancerze pozostają tu w kontakcie ze sobą. Męski duet pojawia się na scenie wielokrotnie i można śmiało przypisać mu funkcję narratora historii, a może nawet mistrza magicznej ceremonii. Czasami do złudzenia przypominają naukowców, którzy badawczym zacięciem przyglądać się będą kolejnym tańczącym ciałom, odkrywać nowe koncepty, które pojawiają się w ciele, będącym reprezentacją zmian w tańcu na przestrzeni upływającego czasu

 

Ruch stopniowo zagarnia całą przestrzeń sceny – wszystkie jej płaszczyzny – a równolegle  ciałach tancerzy pojawiają się wszystkie dostępne jakości ruchu. Połączenie w spektaklu elementów różnych technik tańca mobilizuje widzów do odkrywania coraz to innych cytatów zaczerpniętych z wielu języków tańca i ruchu, takich jak: balet, taniec współczesny, taniec uliczny, sztuki walki (tradycyjne kata karate – heian nidan). Dynamika przedstawienia zmienia się sinusoidalnie: w jednym fragmencie zobaczymy ruch gwałtowny, pełen wysiłku , w innym na pierwszy plan wysunie się jego łagodność, spokój i większa statyka. Dzięki takiej dramaturgii powtarzalność i synchroniczność póz i sekwencji ruchu nie staje się  nużąca. Choreografka zadbała także o interesujący, autorski materiał Postaci nie są dobrze oświetlone, co niewątpliwie buduje nastrój tajemniczości, a niekiedy  nawet grozy. Duża część spektaklu ma oniryczny charakter, a reżyseria światła  i muzyka potęgują wspomniany efekt.

 

Nie sposób nie zauważyć – czy raczej nie usłyszeć – warstwy dźwiękowej, która została przygotowana specjalnie do tego spektaklu. Kompozytor Mariusz Noskowiak w mistrzowski sposób oddał charakter prezentowanych treści, podbijając niesamowity, tajemniczy klimat całości. Niezwykłe jest tutaj także wykorzystanie „na żywo” głosu tancerzy. Nieartykułowane piski, głos, który wywołuje ruch dłoni tancerki przesuwanej po baletowym brycie, głośny oddech towarzyszący ruchowi, nazwy baletowych pas, wskazówki dla tancerzy i wyrazy uwielbienia dla tancerki, to galeria dźwięków, które nie tylko uzupełniają obraz, ale też potęgują dramatyzm.

 

 

Ostatnia scena ukrywa ciało tancerza pod trójwymiarowym, barwnym kostiumem. Widzowie dostrzegają mieniącą się bryłę „żywego pomnik”. Tworzący go tancerze zrośli się w jeden niepokojący organizm, który przypomina morskie stworzenie. Kostiumy w tej scenie, mimo że stworzone z prostokątów miękkiej materii, czasami wydają się bardzo kanciaste wręcz kubistyczne. Hiperbolizują one postaci i częściowo je odczłowieczają. Całość spektaklu zamknięta motywem muzycznym z początku, jak klamrą, pozostawia widza ze współczesnym pomnikiem ciał i pytaniem, co dalej?

 

***

 

W Przedmiocie nieocenionej wartości Joanna Czajkowska z nostalgią przywołuje przeszłość. Nie popada przy tym jednak w zbędny patos, czy tkliwość. Uzmysławia nam za to, że każdy twórca/każda twórczyni (tancerz/tancerka, choreograf/choreografka) ma za sobą niebanalną, bogatą historię, z której należy mądrze korzystać. Swoją twórczością artystka zapisuje niewątpliwie kolejne karty kroniki rozwoju tańca. Pracę nad spektaklem poprzedziły badania autorki nad zmieniającą się estetyką i stylistyką tańca oraz filozoficzne refleksje dotyczące ciała w tańcu i jego postrzegania przez odbiorców sztuki. Nie znajdziemy w nim niczego, co nie byłoby przemyślne, uzasadnione, a sama choreografka w rozmowie pospektaklowej podkreślała, że to właśnie od koncepcji i idei zaczyna zazwyczaj pracę nad każdym przedstawieniem. Jednocześnie świat stworzony na scenie przez Sopocki Teatr Tańca jest niezwykle wciągający i przekonujący zarówno sensualnie, jak i estetycznie. Dopracowany w najdrobniejszych szczegółach, hipnotyzuje, urzeka nas subtelnym pięknem i prawdziwymi emocjami. Chcąc poznać, jaka dusza zamieszkuje w ciele, obserwujemy, w jakim to ciało lubuje się otoczeniu – tak można sparafrazować słowa Leonarda da Vinci. Oglądając kolejne sceny spektaklu, możemy mieć pewność, że w ciałach artystów mieszkają piękne dusze.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Scenariusz, choreografia, reżyseria: Joanna Czajkowska

Współpraca choreograficzna i kreacja postaci: Jacek Krawczyk, Joanna Nadrowska, Kalina Porazińska, Magdalena Laudańska, Kamila Maik, Maciej Sheva Mołdoch

Kostiumy: Adam Królikowski

Muzyka: Mariusz Noskowiak

Wizualizacje: Katarzyna Teresa Turowska

Światła: Rico

Premiera: 9-10 grudnia 2016, Teatr na Plaży w Sopocie.

Recenzja dotyczy spektaklu prezentowanego12 listopada 2017 roku w Teatrze na Plaży w Sopocie.

 

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.
Fot. Anna Kłosowska.

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close