W ciele tancerza kryje się muzeum tańca z Marzeną Krzemińską rozmawia Anna Królica

Wywiad z Marzeną Krzemińską został przeprowadzony w listopadzie 2020 roku on-line ja siedziałam przed komputerem we Wrocławiu, a Marzena w Rennes. To właśnie jej praca we Francji, zwłaszcza w mieście związanym z Narodowym Centrum Choreograficznym/ Muzeum Tańca, była impulsem do przeprowadzenia wywiadu o jej praktyce artystycznej i archiwach. Od dłuższego czasu jestem zafascynowana różnymi sposobami wykorzystywania koncepcji archiwum do prowadzenia przez choreografów dialogu z przeszłością. Przez ostatnie sześć miesięcy mogłam badać to zjawisko archeologii tańca w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Natomiast mój dialog z Marzeną również trwa już wiele lat, bowiem tak się zdarzyło, że obie pochodzimy z tego samego miasta i poznałyśmy się jeszcze w szkole (i nie ma w tym wyznaniu ani krzty przesady). Jest wiec moją koleżanką ze szkolnej ławki. Dzieliłyśmy także w tym czasie fascynację tańcem, uczestniczyłyśmy w zajęciach w ognisku baletowym, a także wyjeżdżałyśmy razem na różne warsztaty i występy. W czasie studiów nasze drogi się rozeszły: ja wyjechałam do Krakowa, aby studiować teatrologię, a ona do Warszawy na pokrewne studia Wiedzy o Teatrze. Od tego czasu rzadziej mamy okazję rozmawiać o tańcu, choć właściwie wokół tej fascynacji ukształtowała się wiele lat temu, nasza znajomość i przyjaźń. Później Marzena wyjechała do Holandii na studia w SNDO. Niefortunnie się zdarzyło, że kiedy przygotowywałam publikację książkową Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, formalną cezurę wydawniczą stanowił rok 2012. Marzena wystawiała swoje solo 5-7-5 Haiku w Starym Browarze właśnie w tym roku, zatem do książki ten wywiad nie mógł już trafić. Później wyjechała do Francji ze swoim partnerem scenicznym i życiowym, Simonem Tanguy. Jej solo Too Beautiful było natomiast częścią projektu kuratorskiego Piąta strona świata, który realizowałam wraz z Adamem Kamińskim w Teatrze Studio w Warszawie w ramach Sceny Tańca Studio.

Tak wiec mimo ponad trzydziestoparoletniej znajomości i ciągłego działania w tańcu to nasza pierwsza oficjalna rozmowa z Marzeną o praktykach choreograficznych, zgodnie z przyjętymi przez nas rolami społecznymi. Ja jestem krytyczką i badaczką, a ona choreografką i performerką.

Ponieważ jednak rozmowa dotyczy archiwów pozwalam sobie na takie uchylenie drzwi do naszego prywatnego archiwum, i tym samym sprowokowanie refleksji również o tym, w jaki sposób kształtowane i segregowane są archiwa, jak gromadzone są w nich informacje, jak kształtują naszą wiedzę i jakie wyobrażenie pozostaje o nas w archiwach. A dalej na czym opierają się świadectwa świadków, jak opowiadamy historie Jakie historie pomijamy, a które eksponujemy

W poniższym wywiadzie rozmawiamy już tylko o zagadnieniach związanych z Muzeum Tańca i praktyce artystycznej Marzeny Krzemińskiej od czasu jej wyjazdu do Rennes.

***

Anna Królica: Czy podjęłaś współpracę z Narodowym Centrum Choreograficznym w Rennes, kiedy zaczął nim zarządzać Boris Charmatz^[1], przemieniając je w Musée de la danse/ Muzeum Tańca^[2], czy miało to miejsce już wcześniej

Marzena Krzemińska: Przyjechaliśmy z Szymkiem [Simon Tanguy^[3] przyp. A. K.] do Rennes w 2013 roku. Poznaliśmy się w Amsterdamie w trakcie studiów w SNDO [School for New Dance Development przyp. A.K.], kiedy Narodowe Centrum Choreograficzne zostało już przemianowane na Muzeum Tańca i w zasadzie wszyscy wokoło mówili tylko o tym. Postawę Charmatza oceniano jako odważną, bowiem przyjmując funkcję dyrektora artystycznego Narodowego Centrum Choreograficznego, zakwestionował jego funkcję i formułę działania z poprzednich lat. Zaczął od dekonstrukcji dawnej nazwy i przedstawienia innego pomysłu na funkcjonowanie tej instytucji. Podjął taką próbę, metaforycznie mówiąc rozwalenia ścian i otwarcia przestrzeni przemyślenia od podstaw, w jaki sposób podobna instytucja może działać.

Charmatz zaproponował, aby porzucić rozróżnienie na centrum i peryferie, zostawić gdzieś z boku mocno akcentowany w dawnej nazwie aspekt narodowy. Chciał też oddać więcej głosu tancerzom, takie przynajmniej postulaty wówczas mocno wybrzmiewały w lokalnym środowisku tańca. Byłaś świadkiem i uczestnikiem tych wydarzeń przez co najmniej sześć lat. W jaki sposób postrzegasz ideę Muzeum Tańca Charmatza Jak wyglądał proces wchodzenia w codzienność tej nowej formuły

Pomysł stworzenia Muzeum Tańca przyjęty został w środowisku tanecznym z dużym entuzjazmem. Gdy tylko wspominałam, że mieszkam w Rennes, wszyscy pytali, czy to tam, gdzie działa Muzeum Tańca Borisa Charmatza. Najważniejsze postulaty ogłoszone zostały w manifeście dla Muzeum Tańca lub Tańczącego Muzeum: dekonstrukcja dawnej nazwy i w zamian propozycja stworzenia nowego miejsca, do którego, jak obiecywał Charmatz, publiczność będzie mogła przychodzić bez wcześniejszej znajomości programu. Muzeum Tańca miało stać się po prostu miejscem, w którym się bywa. We Francji funkcjonuje dziewiętnaście Narodowych Centrów Choreograficznych. Pomysł na centra choreograficzne wiązał się z potrzebą decentralizacji kultury; uważano, że to istotne, aby sztuka powstawała nie tylko w Paryżu, ale też w innych miastach. Jednak do tej pory takie Centra Choreograficzne wspierały zazwyczaj pracę jednego artysty-choreografa, więc były zamknięte dla pozostałych twórców w tym samym mieście. I w zasadzie dla publiczności również. Jeśli nie grano spektakli, to w Centrum odbywały się jedynie zajęcia i próby dla tancerzy.

I Boris Charmatz postanowił tę strukturę odmienić

Tak, zapraszając do współpracy wielu artystów i organizując wiele mniejszych i większych wydarzeń dla publiczności.

W jaki sposób trafiłaś do Muzeum Tańca Jak doszło do Twojej współpracy z tą instytucją i z samym Borisem Charmatzem

Na początku pojawiłam się jako osoba odwiedzająca na jednym z odbywających się tam wydarzeń Adrénaline (Adrenalina),czymś pomiędzy zajęciami z tańca a imprezą z wodzirejem. Do prowadzenia tych spotkań byli zapraszani różni artyści, a ja pamiętam te realizowane przez Raphaëlle Delaunay i Lasseindra Ninja. Uczestnikami zajęć była grupa 40-50 osób w bardzo różnym wieku i niekoniecznie z wykształceniem tanecznym. Atmosfera była bardzo luźna. Miało to posmak nowości. Czuło się, że jest to propozycja skierowana do innej publiczności. Potem miejsce Adrenaliny zajęły Publiczne rozgrzewki, które odbywały się na zewnątrz, w rozmaitych miejscach, np. na placach miejskich. Charmatz szukał różnych sposobów, by zdobyć nową publiczność dla tańca.

A jak Ty zaczęłaś tam działać

Prowadziłam wtorkowe zajęcia dla tancerzy i od czasu do czasu zajęcia pod nazwą Gift też nowość zaproponowaną po raz pierwszy przez Muzeum Tańca, opierającą się na pomyśle podchwyconym następnie przez inne instytucje. W ramach tych spotkań grupa uczestników pozostawała zawsze ta sama, ale co tydzień zmieniał się prowadzący. Uczestnicy nigdy nie wiedzieli, z kim będą mieli zajęcia. Grupa składała się z amatorów tańca, którzy z czasem przyzwyczaili się do nowych wyzwań i bardzo szybko angażowali się w najbardziej oryginalne zadania. Wspaniale się z nimi pracowało.

Jakie jeszcze nowości pojawiły się wraz z powstaniem Muzeum Tańca

Ważnym wydarzeniem było Fous de Danse. Pierwsze odbyło się na placu Charles de Gaulle w Rennes w 2015 roku. Fous de Danse stało się nową wizytówką Muzeum Tańca, taką eksplozją wszystkich pomysłów. Postrzegałam je jako coś w rodzaju karnawału. Jeden dzień od południa aż do północy poświęcony był tańcowi. Charmatz twierdził, że skoro organizuje się takie imprezy jak maraton zatytułowany Całe Rennes biegnie, to czemu nie można zorganizować jednego dnia pod hasłem: Całe Rennes tańczy! Podczas pierwszej edycji dzień rozpoczynał się od Rozgrzewki dla wszystkich z Charmatzem. Potem miały miejsce pokazy choreografii solowych i duetów, improwizacja Passing Through Davida Zambrano w wykonaniu studentów ze szkoły P.A.R.T.S, choreografia UnsustainablesWilliama Forsythea wykonana przez dzieci, gigantyczny Soul Train, fragment choreografii Levée des conflits Charmatza w wykonaniu wszystkich chętnych uczestników Fous de Danse, Fest-Deiz, czyli tance bretońskie i pokazy voguingu, lockingu i krumpingu. A i tak nie wymieniłam jeszcze wszystkiego. Pamiętam, że było dla mnie fascynujące, jak płynnie można było przechodzić z pozycji widza do uczestnika i jednocześnie mieć poczucie, że wszystkie rodzaje tańca mogą być tak samo interesujące. Liczyło się przede wszystkim to, że w ciągu tego dnia tańczyliśmy razem.

Jak rozpoczęła się Twoja współpraca przy Kiss/ (Pocałunku) Tino Sehgala w Muzeum Tańca

Spektakl Kiss prezentowany był w ramach La Permanance programu wystaw, pokazów, warsztatów i spotkań, zorientowanych na pytania dotyczące wymiany pomiędzy sztukami wizualnymi i sztukami performatywnymi. Muzeum Tańca w Rennes zakupiło Kiss do swojej kolekcji i ogłosiło przesłuchanie dla tancerzy. W oryginalnej wersji w spektaklu brały udział tylko prawdziwe pary. Chodziło o to, żeby pocałunek nie był odgrywanym teatralnym gestem, ale prawdziwym intymnym momentem z życia pary, dzielonym z publicznością.

Faktycznie czytałam o tym sporo, że w jego koncepcji najważniejsze było założenie, aby nie była to imitacja ani reprezentacja pocałunku, tylko prawdziwy pocałunek.

Było to coś w rodzaju ożywionego ready-made  dwie osoby wyrwane ze swojej prywatności i wstawione do muzeum. Jednocześnie ich miłość zostaje poddana estetyzacji, a tym samym podniesiona do rangi sztuki. Choreografia w tym spektaklu to powolne przejścia między pozycjami inspirowanymi dziełami XX wieku, przedstawiajacymi pary uchwycone podczas pocałunku (m.in. takich artystów, malarzy i rzeźbiarzy, jak: Rodin, Munch, Klimt, Brancusi, Picasso, Koons). W ten sposób cytat, czy też rekonstrukcja łączy się z codziennością, mamy w tym samym czasie dystans i bliskość. W pracy kwestionowane zostaja również granice pomiedzy choreografia a ekspozycja, wystawa. Spektakl trwał nieprzerwanie przez dwie i pół godziny. Widzowie mogli w tym czasie swobodnie wchodzic i wychodzic. Sami decydowali o tym, jak długo chcieli przygladac sie tej podlegającej ciagłym zmianom żywej rzezbie.

 A jak Ci się pracowało z samym Tino Sehgalem

Choreografię przekazywał nam Frank Willens, który performował w oryginalnej wersji Kiss. Jest to propozycja niezwykle silna głównie dlatego, że oparta na bardzo prostej formule. Tym, co wydawało mi się interesujące, było bardzo umiejętne skadrowanie intymności, a także sposób na znalezienie balansu pomiędzy częścią formalną i prywatną. Publiczność jest zaproszona do podglądactwa. Rzadko otwarcie przyglądamy się parze całującej się na ławce w parku, bo jesteśmy w stanie wyczuć, ze choć znajdują się w przestrzeni publicznej, to są tam tylko dla siebie. W pracy Tina sformalizowane gesty i odwołania do znanych dzieł sztuki tworzą performans, a moment pocałunku staje się chwilowym odsłonięciem tego, co ukryte i podejrzeniem prywatnego życia pary. Granie w tym spektaklu było doświadczeniem medytacyjnym i całkowicie pochłaniającym. W czasie wykonywania układu w wolnym, niezmiennym tempie w dużej bliskości z partnerem nie ma miejsca na wewnętrzną krytykę i zastanawianie się, czy  dobrze wykonuje się choreografię. Czasem pojawiały się emocje. W trakcie jednego z pokazów zaczęły mi płynąć łzy. Nie wiem dlaczego, pojawiło się jakieś wspomnienie, refleksja na temat bycia razem lub przypadkowo jeszcze szersze rozszczelnienie zasłony naszej prywatności.

 Czy praca z Sehgalem stanowiła dla Was wyzwanie Chcieliście poddać swoją intymność eksperymentowi Doświadczyć przekroczenia granicy prywatności Czy podeszliście do tego bardzo profesjonalnie jak do kolejnej roli, zadania

Z perspektywy czasu myślę, że było to ciekawe, iż mogliśmy się zaprezentować z Simonem tak, jak funkcjonujemy naprawdę, czyli prywatnie i zawodowo w tym samym momencie. Jesteśmy razem i często pracujemy razem. Już podczas studiów w Amsterdamie żartowaliśmy, że rozmawiamy o spektaklach i tworzymy dramaturgię przy poduszce. Jesteśmy współdyrektorami Propagande C naszego zespołu działającego w formule kolektywu. Dlaczego prowadzimy go razem Z powodów personalno-zawodowych. W SNDO byliśmy przyzwyczajeni do wspólnych działań, teraz nawet przy okazji projektach, w których oficjalnie ze sobą nie współpracujemy, zawsze o nich dyskutujemy. Czasem życie prywatne i praca są trudne do rozdzielenia.

W jednej z rozmów z publicznością^[4] Tino Sehgal mówił, że przy przenoszeniu dzieł sztuki w obszar choreografii miała dla niego znaczenie zmiana płaszczyzny. Wskazywał, że większość rzeźb jest wertykalna, a układy ruchowe na ogół są horyzontalne. Zmienił więc optykę patrzenia na dzieło sztuki z określonego w czasie i przestrzeni na procesualne i nastawione na działanie.

Pozycja horyzontalna kojarzy się bardziej z bezbronnością. Może również jest to pozycja bardziej intymna. Rzadko widzimy leżące ciała w przestrzeni publicznej.

Czy praca przy Muzeum Tańca na Ciebie wpłynęła Zmieniła Twoją perspektywę myślenia, coś odmieniła

Tak, szczególnie stosunek do historii tańca. W SNDO kwestionowano podejście do wszystkich istniejących technik tanecznych. Taniec miał być sposobem na wyrażanie oryginalnej osobowości artysty/performera, opartym przede wszystkim na jego mocnej obecności scenicznej. W pracach studentów pojawiały się głównie odniesienia do współczesnej popkultury. Po ukończeniu studiów długo zastanawiałam się, na ile to, czego się tam nauczyłam, wpłynie na moją pracę, a na ile potrzebuję jeszcze szukać innych rozwiązań. W moim solo Too Beautiful, nad którym pracowałam już po przyjeździe do Francji, czerpałam inspiracje zarówno z historii tańca, jak i z kultury popularnej. Inspiracje ruchowe pochodzą z choreografii Mary Wigman, Isadory Duncan, Josephine Baker. Nie są to dosłowne cytaty, raczej punkt wyjścia. Potrzebowałam gdzieś zacząć, żeby wprawić swoje ciało w ruch i w tym momencie potrzebne mi były jakieś wzorce. Odniesienia do kultury popularnej traktuję jako żart, zabawę w kreowanie siebie na wzór piosenkarek i modelek. W Too Beautiful^[5]bawię się narracją wokół postaci Królewny Śnieżki, która dostaje propozycje zostania top modelką na Marsie. W kolejnym projekcie chciałabym wziąć na warsztat Sylfidy, słynny balet Michaiła Fokina z początków XX wieku. To byłoby zmierzenie się nie tylko z historią tańca, ale też z historia osobistą. Moja przygoda z tańcem zaczęła się w Społecznym Ognisku Baletowym w Częstochowie. Od tej pory spotkałam się z innym myśleniu o ciele i o tańcu. Chciałabym, żeby ta droga od marzenia o zostaniu baleriną do mojej dzisiejszej refleksji o ciele i tańcu została zawarta w tej pracy.

Jak rozumiesz koncept ciała jako archiwum i w jaki sposób jest on związany z ideą Muzeum Tańca Charmatza

Muzeum Tańca mieści się w ciele tancerza. To koncept, który podnosi rangę wykonawcy. Boris Charmatz napisał w swoim manifeście, że już sam pomysł połączenia tych dwóch terminów: muzeum i tańca, mógłby wydać się paradoksalny. Muzeum kojarzy się z czymś skamieniałym, zastygłym w danej formie, taniec zaś jest żywy i efemeryczny. Muzeum Tańca staje się obecne tylko poprzez performujące ciało.

***

Projekt Archeologia tańca w tekstach:

Archeologia właściwa zajmuje się odkrywaniem ukrytych skrawków historii na podstawie wykopalisk i dzięki nim bada dzieje różnych społeczeństw. Istnieje nawet archeologia ciała, choć wydawałoby się, że ciało w naszej kulturze zawsze znajdowało się na peryferiach zainteresowań badaczy. Archeologia ciała stawia sobie pytanie o sposób posługiwania się ciałem w dawnych społeczeństwach. Z kolei archeologia tańca^[6] jest terminem ukutym metaforycznie, który próbuje oddać charakter pracy choreografów, zajmujących się rekonstrukcjami zapisami choreografii, wydobytymi z rezerwuaru pamięci kulturowej. Ich zadanie polega zatem na przypomnieniu tych prac, czyli metaforycznym wydobyciu z przeszłości i poddaniu oglądowi ze współczesnej perspektywy. Wielu choreografów prowadzi dialog z dawnymi choreografiami, przywołując je w nowym kontekście i w tym sensie odkrywając na nowo. Wydawałoby się, że specyfiką tańca, operującego ciałem, jest brak materialnych wytworów działalności aktorów/tancerzy oraz reżyserów, a jednak istnieją niekonwencjonalne archiwa, które pozwalają na zachowanie dawnej wiedzy. Jednym nich jest właśnie archiwum tańca.

Jak z materiałem minionych choreografii pracują współcześni twórcy W jaki sposób ulega przekształceniu koncepcja współczesnego archiwum Jak można aktualnie dialogować z przeszłością Jakie są nowe interpretacje kanonicznych choreografii Te wszystkie wątki są podjęte podczas spotkania z archeologią tańca.

Na projekt składa się cykl wywiadów, poświęconych zagadnieniu archeologii tańca, do którego należy opublikowany wywiad z Marzeną Krzemińską W ciele tancerza kryje się archiwum tańca.

Anna Królica

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego