Śląski Teatr Tańca i „Short Stories”. Pięć spojrzeń naprzód i wstecz

„Artyści przybędą do Bytomia z Tel Awiwu, Minneapolis, Los Angeles, Calgary, Katowic, Krakowa, Warszawy, Poznania i Gdańska” – głosiła zapowiedź. Potencjał sentymentalny takiego spotkania jest olbrzymi – i sam, jako urodzony w Bytomiu, i jako nastolatek wychowany na spektaklach Śląskiego Teatru Tańca – go odczułem. Jednocześnie powrót Short Stories to także punkt wyjścia do postawienia wielu pytań i, oby, początek nowego rozdziału w rozmowie o polskim tańcu i tańcu w Polsce.

Spojrzenie na Zachód i na Bliski Wschód

Kuratorowany przez Sonię Nieśpiałowską-Owczarek i Aleksandrę Machnik projekt to nie tylko powrót do spektaklu sprzed lat, ale też powstająca właśnie książka i wywiady z artystami (materiały z badań zostaną przekazane także Instytutowi Teatralnemu im. Zbigniewa Raszewskiego). Short Stories. Powrót stanowi więc zarazem gest oddania głosu tancerzom pierwszego składu ŚTT, którzy do tej pory, jeśli chodzi o narrację na temat początków zespołu, pozostawali raczej w cieniu lidera, Jacka Łumińskiego. Na etapie Short Stories występuje on raczej jako dyrektor, inicjator i sprawny menadżer – niż jako artystyczny mentor i twórca teatru stricte autorskiego, którym stał się później

Nic to jednak Jackowi Łumińskiemu nie ujmuje. Ściągnięcie Aviego Kaisera do pracy w Bytomiu bez wątpienia było sukcesem Łumińskiego –dyrektora. Dobiegający wówczas czterdziestki Kaiser, pochodzący z Tel Awiwu, miał już wtedy poważne zachodnioeuropejskie CV – m.in. pracę w Niemczech z Kurtem Joossem czy Susanne Linke, mającą już wtedy z kolei status gwiazdy Tanztheater.

Łumiński przyglądał się tanecznej zagranicy jeszcze przed upadkiem żelaznej kurtyny, także tej zagranicy leżącej od wówczas Polski dość daleko. W schyłkowym PRL-u na łamach miesięcznika „Teatr” (1986 nr 9) opublikował tekst o izraelskim tańcu współczesnym, konkretnie o zespole Bat-Dor z Tel Awiwu, którego studia wychowankiem jest właśnie Avi Kaiser. Łumiński obejrzał występy Izraelczyków w Warszawie i Łodzi, przedstawiając je jako „pierwszą od wielu lat wizytę przedstawicieli izraelskiego świata artystycznego w Polsce” i „prawdziwe wydarzenie”. Nie bez racji – przypomnijmy, że stosunki dyplomatyczne Polski z Izraelem zostały zerwane w roku 1967, a odnowione dopiero w lutym 1990.

Ciało wczoraj, ekran, ciało dziś

„Czytelność zabiegów choreografa była oczywiście zasługą wysokiej sprawności technicznej wykonawców, którzy w doskonały sposób odtwarzali spektakl, przeżywając na nowo powierzone im role” – to na pozór bardzo konwencjonalne zdanie z przywołanej wyżej recenzji autorstwa Łumińskiego z 1986 roku w szczególny sposób pasuje do powracających w 2021 Short Stories. Zwraca ono uwagę na fakt, że spektakl teatralny czy taneczny jest z samej swojej natury jest powtórzeniem.

To spór stary jak nowa awangarda teatralna. Czy performans jest jednorazowy, ulotny, a co za tym idzie, niemożliwy do skutecznego udokumentowania, czy wręcz przeciwnie – zawsze jest powtórzeniem, odtworzeniem pewnego wzorca, oryginału, partytury czy choćby zwyczajnej próby – regularnej, poprzedzającej premierę, czy wznowieniowej.

Short Stories w nowej wersji tematyzują gest powtórzenia. Tancerze pierwszego składu Śląskiego Teatru Tańca zjechali się z całego świata, by jeszcze raz wykonać przedstawienie z początków swojej drogi. Rebecca Schneider, wpływowa w swoim obszarze badań teoretyczka rozmaitych rekonstrukcji, od artystycznych po historyczne, mówi o rekonstrukcji – nieważne, czy bitwy z XIX wieku, czy performansu z lat 60. XX wieku czy przedstawienia z epoki Bauhausu – jako o przekazie z „ciała w ciało”, swoistym pozawerbalnym kodzie zapisu. W dzisiejszych Short Stories ta sama osoba przekazuje spektakl ze swojego ciała z roku 1992 w swoje ciało z roku 2021.

„Wysoka sprawność techniczna” wykonawców w tegorocznym reenactmencie nie ulega wątpliwości, choć jest też to zarazem oczywiście spektakl o zmieniającym się ciele, ciele które wciąż jest w formie; choć jest inne. Efekt budzi podziw – zwłaszcza że jak zwrócili uwagę artyści, na ożywienie partytury mieli zaledwie dwadzieścia godzin prób. Po niemal trzydziestu latach wznowili przedstawienie w trzy dni.

Dodatkowe napięcie w Short Stories wprowadza medialne zapośredniczenie, ukazanie widzom archiwum. Z pomocą Melissy Monteros tancerze z choreografem dotarli do nagrań VHS swojej pracy z początku lat 90. Ich wyświetlenie na scenie, w części sekwencji, zderzenie obrazu rozmytego, niewyraźnie rozpikselowanego „oryginału” z żywą, wyrazistą, czującą i obecną tu i teraz „kopią” buduje paradoksalne napięcia.

Skąd się wzięła „polska technika tańca współczesnego”

Short Stories to także podróż w czasy, gdy forma sztuki, a zarazem ruchu, na której opierał swoje działania Śląski Teatr Tańca, dopiero się kształtowała, zanim jeszcze nazwana została „polską techniką tańca współczesnego” i trwale związana z postacią Jacka Łumińskiego jako nauczyciela.

Tak pisała o niej Anna Królica: „Opiera się ona na balansowaniu między skrajnościami. Sprawia ona wrażenie, że tancerz targany jest sprzecznymi siłami, że w nim rozgrywa się wewnętrzna walka. Dynamiczne zwroty kierunków obok nieoczekiwanych padów na podłogę, policentryzm impulsów, skupianie i rozpraszanie energii – (zaczerpnięte z techniki Marty Graham) – to abecadło techniki Łumińskiego”.[1]

Sonia Nieśpiałowska-Owczarek dookreśla w tekście przygotowywanej wraz ze spektaklem książki Pierwszy skład. O pierwszych tancerzach Śląskiego Teatru Tańca, która wkrótce ukaże się drukiem[2]: „Jego [Łumińskiego] technikę wyróżniają środki: nieregularność frazy ruchowej – ruchowa interpretacja siedmiostopniowej archaicznej frazy modalnej i struktury tonalnej, metrorytmiczna różnorodność wynikająca z kurpiowskiej gwary, nagłe zmiany kierunków i poziomów działania podobne do maniery wokalnej, apokopa polegająca na zaniku części działania ruchowego, tempo rubato, synkopa – wykorzystywana jako zabieg rytmiczny typowy dla rytmów mazurkowych, policentryzm, nakładające się na siebie impulsy ruchowe wychodzące z różnych części ciała, łączenie wewnętrznych i zewnętrznych światów. Dynamika oparta jest na opozycji przeciwstawnych punktów energetycznych miednicy i czubka głowy pracujących w przeciwnych kierunkach zaczerpnięta z tańca chasydzkiego, praca dłoni, miednicy, klatki piersiowej, kręgosłupa – elementy ekstatyczne, ruchy i gesty dominujące w obrzędowości, żywiołowość i intensywność fizyczna tańca, łączy się często z ruchem spiralnym”.

To bardzo strukturalne, „techniczne” właśnie opisy – zaś badawczy projekt Nieśpiałowskiej-Owczarek pozwala mieć nadzieję na dotarcie do bardziej społecznej, a zarazem intymnej perspektywy kształtowania się języka śląskich tancerzy w ostatniej dekadzie XX wieku. Przeprowadzone przez Sonię Nieśpiałowską-Owczarek wywiady dają zakulisowy wgląd w jego powstawanie. Rozmowy wskazują na to, co różniło od początku Łumińskiego od jego zagranicznych partnerów, a także jak bardzo autorski wkład w kształtowanie artystycznych osobowości tancerzy miał każdy z początkowych liderów.

„Chyba byłem [w Bytomiu] za krótko, żeby w ogóle stwierdzić, czego Jacek chciał” –wspomina Marek Wasążnik. Beata Wojciechowska opowiada z kolei Nieśpiałowskiej-Owczarek: „On wtedy szukał, eksperymentował na nas. Przez godzinę robiliśmy contraction i release. Po tym, gdy wyjechał do USA na American Dance Festiwal, jego myśl była bardziej spójna, złapał coś, co mu pasowało. Na początku to było eksperymentowanie, powtarzanie elementów wiele razy. Oglądając jego pracę wiele lat później, gdy już tańczył w ŚTT Tomasz Wygoda, widziałam, że Jacek się rozwinął. Słyszałam, że stworzył polską technikę tańca, ale dla mnie jest to kompilacja różnych technik, które on przetworzył przez swoje ciało i potrafiłprzekazać swoim tancerzom”.

Z kolei Mariusz Olszewski podkreśla rolę Melissy Monteros w pierwszych latach istnienia zespołu: „Inspirowało nas, jak ona się ruszała, Melissa była jak taka iskiereczka. To nam imponowało, nie widzieliśmy wtedy kobiety tak poruszającej się w tych czasach w tańcu w Polsce. To było oparte na innej technice, nie po europejsku. Melissa ma tak niesamowitą wrażliwość, więc po tym jak zaczęła tworzyć spektakle, niby był to ruch amerykański, ale było w tym coś więcej.  Technicznie i estetycznie ona i Jacek na początku się nie dogadywali. Jackowi brakowało u niej niektórych rzeczy, ale nam z kolei jako tancerzom było potrzebne to, co wprowadzała Melissa. Nikt w Polsce w tamtych czasach nie pracował w technice, której uczyła Melissa. Dla nas był to taki raj, że możesz trochę odetchnąć inaczej, że nie musisz być tak skupiony przez trzy do pięciu godzin dziennie. Ona rozumiała ruch i taniec zupełnie inaczej niż Jacek. Czasem dochodziło do lekkich spięć, kiedy coś zmieniała w czasie prób, bo nie znała ruchów Jacka”.

Przytaczam te fragmenty rozmów z tancerzami przeprowadzone przez kuratorkę nie po to, by podważać czyjąkolwiek pracę. Raczej by wskazać, że historia fenomenu Śląskiego Teatru Tańca osiem lat po jego formalnym zamknięciu – choć warto pamiętać, że Jacek Łumiński wciąż uczy swojej techniki, najpierw robił na Wydział Teatrze Tańca krakowskiej AST w Bytomiu, teraz na Akademii Muzycznej w Katowicach – jest ciągle do opowiedzenia i znajdziemy w niej jeszcze niejeden pasjonujący wątek.

Tusz na powiece górnika

Opowieść o Śląskim Teatrze Tańca jest też nierozerwalnie spleciona z opowieścią o przemianach Śląska, transformacji gospodarczej i ustrojowej. Kolejni prezydenci Bytomia mówili o kulturze jako nowym pomyśle na coraz mniej górnicze miasto. Ogólnopolską Konferencję Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej przedstawiano jako jego okno na świat, a projekty społeczne Śląskiego Teatru Tańca jako poważny wkład w walkę z ludzkimi kosztami dezindustrializacji.

Legenda o początkach tańca współczesnego w Bytomiu miała więc momentami wręcz egzotyzujący miasto charakter. Przykład? Weźmy tekst Witolda Gałązki z katowickiego dodatku „Gazety Wyborczej” z 2013 roku i wspomnienie o początkach Jacka Łumińskiego na Górnym Śląsku:

„Twardy, obcy, śląski akcent zaskoczył warszawiaka na bytomskim dworcu w 1991 roku. Na przystanku zdziwił się, że mężczyźni malują oczy czarnym tuszem. Nie wiedział nic o górniczym mieście, pierwszy raz w życiu zobaczył wieże kopalń i ogień nad koksownią”.

Anegdotę, że węglowy pył na powiekach górników wydawał mu się na początku makijażem, Łumiński powtarzał wielokrotnie. To ubarwienie opowieści, lekko queerowe, jest charakterystyczne dla stylu wypowiedzi Łumińskiego o jego śląskiej misji. Na prawie dekadę przed słynnym filmem Billy Eliot Stephena Daldry’ego, Łumiński ustawiał w kontraście wobec siebie nie tylko wizje miasta przemysłowego i miasta-po-przemyśle, ale też różne modele męskości.

Lokalne gazety zwracały uwagę na jego „poprzemysłową” narrację, zwłaszcza że zmiana wizerunku regionu miała wiązać się także z otwarciem go na Zachód. Jako przykład udanego wejścia kultury w postindustrialne przestrzenie stawiano Zagłębie Ruhry. „Prawie wszystkie z wizyt zagranicznych gości będą sponsorowane przez zaprzyjaźnione ze Śląskim Teatrem Tańca instytucje” – pisał np. Jacek Sonczowski w „Życiu Bytomskim” po roku działalności ŚTT – w 1993, zapowiadając przyjazdy Melissy Monteros, Marka Haima czy Leslie Friedman. Pomoc Zachodu witano z otwartymi ramionami. Tę geopolityczną reorientację Łumiński wiązał zarazem z przemianami estetycznymi i instytucjonalnymi w tańca, przeciwstawiając „sowiecki” w jego uznaniu balet nowej estetyce: „O tańcu w PRL decydowali skostniali mistrzowie kilku państwowych szkół baletowych. Obowiązywała klasyka w radzieckim wykonaniu. Czułem, że taniec współczesny może mieć nowoczesną misję. Nasza młoda demokracja i ludzie, którzy nagle zbiednieli, ale zyskali wolność – to wszystko domagało się ekspresji. A baletowa sitwa zmywała mi głowę, że w sztuce wszystko już wymyślono” – wspominał w tekście Gałązki z 2013.

Te słowa, choć dość patetyczne, znajdują swoje odzwierciedlenie we wspomnieniach tancerzy, zebranych przy okazji projektu Short Stories. Weźmy opowieść Mariusza Olszewskiego o Melissie Monteros jako pedagożce: „Zobaczyliśmy, że może być dobrze, miło, ktoś może się uśmiechać w czasie lekcji i prób. W Polsce była »ruska« metoda, wszystko źle, wszystko niedobrze i to nas najbardziej zszokowało, jak ona była otwarta na wszystko”. Beata Wojciechowska wspomina w wywiadzie: „Byliśmy w szoku, gdy zaczynaliśmy lekcje z Avim od drążka, ustawialiśmy się w pozycjach, a on zaczynał pracę w ciele, z oddechem, to było nowe, trudne do naśladowania. Byliśmy przyzwyczajeni, że balet jest bardzo sztywny, chodzą tylko nogi albo ręce”.

Łumiński umiał zatem rozgrywać „piarowe” stawki, wiedział, jakie elementy narracji podziałają na wyobraźnię nie tylko widzów i czytelników, ale też decydentów czy komentatorów życia społeczeństwa w trakcie wielkiej transformacji. Nie oznacza to jednak, że jego opowieści nie były zakorzenione w artystycznej rzeczywistości tamtego czasu, że zmiana, którą obiecywał, nie była dla ludzi zainteresowanych wtedy sztuką realna.

Podczas spotkania z publicznością po pokazie reaktywowanych Short Stories powróciły anegdoty o tym, jak trudno było znaleźć w Bytomiu lat 90. „piękno”, żartobliwe obrazy pijaków łapiących niemożliwy dla tancerza balans po dziesiątym piwie na murku pod teatrem. Ale przerywając choreografowi, głos zabrał też dawny tancerz ŚTT, Andrzej Morawiec, urodzony i wychowany w Bytomiu, dziś doktor habilitowany po Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. I czystym etnolektem śląskim opowiedział o tym, że Bytom był dla niego zawsze piękny; choć trudny. Rewizja miejsca Śląska i śląskiej historii w opowieści o Śląskim Teatrze Tańca to kolejny aspekt przemyślenia na nowo losów tego zespołu, do czego punktem wyjścia są Short Stories.

Przyklękanie, pożegnanie, powitanie

Wróćmy jednak na scenę przy ul. Żeromskiego w Bytomiu, przenieśmy się z powrotem do premierowego wieczoru w roku 2021. Muzyczna podstawa Short Stories  to krótkie fragmenty żałobnego Requiem Mozarta, chwilami zapętlane. Przeplatane są postpunkowym, nowofalowym brzmieniem lat 80. XX wieku: Windy Outside Blaine’a L. Reiningera czy Time to Lose jego grupy Tuxedomoon. Jest pożegnanie, jest i powitanie. Kolejne sekwencje  ogrywają damsko męskie uwodzenie, tworzenie i rozpad grupy. Wreszcie dochodzi do lawiny tytułowych historii, opowiadanych przez tancerzy.

Jest też jedna scena odróżniająca się od innych. Krzesła ustawione na scenie zostają jak w kaplicy – skojarzenie o tyle na miejscu, że przemieszczając się między nimi, tancerze przyklękają w pośpiechu, w jednym kierunku. To przyklękanie, dość niedbałe, dalekie od liturgicznej poprawności, bliskie za to temu, co możemy zobaczyć w polskim kościele – to chyba najbardziej mimetyczny z ruchów, który znajdziemy w Short Stories.

Element społecznej obserwacji jest mało obecny w pisaniu o twórczości Śląskiego Teatru Tańca. A ja bym chciał zapytać, co choreograf wywodzący się z kultury żydowskiej zobaczył w katolickim geście, wykonywanym w kraju wzmożonym religijnie w okresie posolidarnościowej transformacji. Trudno dopatrywać się w tym spojrzenia mistycyzującego, zakorzenionego w metafizycznym nieco myśleniu o teatrze, obecnego w snutych przez Łumińskiego opowieściach o chasydach czy ludowym transie. Nie, przybyły z Niemiec Izraelczyk zachował i poddał efektowi obcości raczej jakąś migawkę ze społecznego życia; w teatrze nie kojarzonym raczej ze społeczną krytyką, to interesujący obraz.

Mam nadzieję, że weterani Śląskiego Teatru Tańca jeszcze nam o tym opowiedzą.

[1] Anna Królica, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, Mościckie Centrum Kultury, Tarnów 2011., s. 65.
[2] M for Culture Foundation planuje wydanie książki na 2022 rok, obecnie poszukuje współwydawców. Wywiady i tekst wprowadzający zostały przekazane w formie manuskryptu do biblioteki Instytutu Teatralnego, wkrótce także będą dostępne w bibliotece Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca. Por. także: http://taniecpolska.pl/aktualnosci/prace-soni-niespialowskiej-owczarek-nad-ksiazka-o-pierwszym-skladzie-slaskiego-teatru-tanca/ (dostęp: 1 października 2021).