Ableizm w ruchu. O dramaturgii i dokumentacji różnorodnego tańca

(Nie)normatywne ciało a dramaturgia i struktura tańca

Każde ciało wpływa na dramaturgię spektaklu, a niepełnosprawność wiąże się z nadawaniem temu ciału dodatkowych znaczeń. Nienormatywność ciała i ruchu jest widoczna, namacalna, oddziałuje emocjonalnie.

Ciało sprawne, białe czy szczupłe jest do pewnego stopnia „przezroczyste”, rzadziej bywa obiektem nadawania mu dodatkowych  znaczeń. Pojawienie się na scenie nienormatywnego ciała wytwarza duże napięcie, nawet jeśli artystka_ta tego nie chce. Bywa, że wbrew intencjom tancerki_rza, jej_jego niepełnosprawność staje się tematem. Czy tak samo odbieramy artystkę poruszającą się o kulach i tę, która tych kul nie używa? Czy tę samą dramaturgię ma tekst w Polskim Języku Migowym i  języku fonicznym? Czy tak samo widzimy robiące identyczny ruch: artystkę z Zespołem Downa i artystkę, która tej niepełnosprawności nie ma? Tobin Siebers w tekście Niepełnosprawność jako forma maskarady pisze: „Społeczne przedstawienia uszkodzeń jako czegoś negatywnego, a zarazem gorszego, a nie jako wyrazu różnorodności fizycznej i psychicznej leżą u podstaw dyskryminacji osób niepełnosprawnych”[1], co moim zdaniem mocno wpływa na postrzeganie ruchu tych osób. Ich wygląd i sposób poruszania są często postrzegane jako śmieszne, brzydkie czy nieprofesjonalne.

Artystkom_om z niepełnosprawnością trudniej jest uprawiać sztukę dla sztuki, czyli sztukę „czystą”, pozbawioną innych celów niż ona sama. Ich obecność na scenie wychodzi poza domenę estetyki i, czy tego chcą czy nie, staje się polityczna. Nietypowe ciało natychmiast „zdradza” przynależność do mniejszości. Sama świadomość ciała i umiejętności nie wystarczą. Niepełnosprawna_y artystka_a musi balansować między tym co widoczne i niewidoczne, tym ­co sprawne i niesprawne. Musi mieć również świadomość potencjalnych uprzedzeń i stereotypów widowni.

Wpływ współpracy w zespole na dramaturgię

Zacznijmy od tego, że konieczna jest świadomość, iż każda osoba najlepiej zna własne ciało. Owszem, aby poszerzać jego możliwości i wykształcić zamierzony język ruchu, należy ćwiczyć, rozwijać się. Musimy jednak pamiętać, że jest bardzo cienka granica między rozwojem a przedmiotowym używaniem ciała i przymusem, które są (auto)przemocą.

Między artystkami_ami sprawnymi i z niepełnosprawnością bezustannie zachodzi swego rodzaju dialog wpływający na późniejszą dramaturgię. Aby ta komunikacja była skuteczna, musimy nauczyć się percepcji języka ruchowego ciał, których integralną częścią są kule, wózek inwalidzki, biała laska czy proteza. Bez tego jesteśmy na prostej drodze do niezrozumienia, nadużyć, pobłażliwości, pogardy czy przemocy.

Diana Bastos Niepce – portugalska tancerka, choreografka i pisarka napisała kiedyś: „W sytuacji, kiedy jedynie normatywne ciała pokazywane są na scenach, ekranach, w teatrach i w szeroko pojętej kulturze, dochodzi do istotnego zawężenia obszaru naszej egzystencji. Kiedy eksponowane ciała są estetycznymi i technicznymi replikami siebie samych, poszerza się faszystowska perspektywa widzenia formy fizycznej. To jest akt, który ogranicza nas wszystkich”[2].

Myśląc o współpracy sprawna część zespołu musi więc zdawać sobie sprawę ze swoich przywilejów. Mam tu na myśli głównie:

• ciało, które nie jest stygmatyzowane, i które nie napotyka ciągle na nieprzekraczalne dla siebie bariery architektoniczne, np. niedostępne środki lokomocji w drodze na próbę/spektakl, niedostępne sale prób/sceny, niedostosowane toalety w miejscach, gdzie odbywa się praca twórcza;
• biegłe posługiwanie się językiem fonicznym używanym podczas pracy; większość przestrzeni jest komunikacyjnie niedostępna dla posługujących się wyłącznie PJM czy korzystających z alternatywnych form komunikacji;
• znajomość żargonu, który jest zrozumiały głównie dla tzw. profesjonalistów i profesjonalistek – dla osób z niepełnosprawnością intelektualną, migających itd. to kolejna bariera;
• łatwiejszy dostęp do zdobywania wiedzy i umiejętności, budujących pozycję władzy i eksperckości.

Bez budowania świadomości na powyższy temat współpraca z artystkami_ami o nienormatywnych ciałach na pewno będzie hierarchiczna i paternalistyczna. Tancerki_rze nie będą traktowane_i jak osoby o różnorodnym słownictwie ruchowym, lecz uprzedmiotowione_eni odtwórczynie_cy, sprowadzone_eni do roli ciekawostek, których ciałami można na scenie w dowolny sposób manipulować.

Powiecie: „przecież niepełnosprawny artysta może się sprzeciwić!”. Nie zapominajmy jednak, że niepełnosprawne ciała są zwykle ciałami ludzi latami socjalizowanych do podległości, niezabierania głosu, bycia nadużywaną_ym. Dodatkowo wiedza, umiejętności i doświadczenie sprawnych tancerek_rzy, choreografek_ów, dramaturżek_gów mogą onieśmielać, co skutecznie utrudnia działanie tym, które_rzy za profesjonalistki_ów się nie uważają. Co więcej, osoby z mniejszości muszą włożyć dużo wysiłku w (od)zyskanie głosu i przestrzeni, zamiast skupiać się na pracy twórczej. Potrzeba więc uważności i  nieustannego uświadamiania sobie swoich przywilejów ze strony zespołu, żeby nie zabierać przestrzeni artystkom_om z niepełnosprawnościami, żeby wspierać je_ich w mówieniu o swoich potrzebach, pomysłach, eksperymentowaniu i proponowaniu zmiany w choreografii i/lub dramaturgii.

Mam ochotę zacytować tu Magdalenę Moskal, która w swojej książce pt. Emil i my. Monolog wielodzietnej matki napisała: „Bo przywilej (…) jest jak grawitacja – dostrzegamy go, gdy go tracimy”[3].

Wiem, jak częsta jest obawa artystek_ów z niepełnosprawnością, że zostaną przez resztę zespołu potraktowane_i w paternalistyczny sposób. Efektem tego bywa automatyczny opór wobec propozycji sprawnej_go choreografki_a i/lub dramaturżki_ga, co może utrudnić a nawet całkowicie uniemożliwić pracę. Powiecie może: „Przecież zespoły się rozpadają.” Owszem, ale w ilu z nich przyczyną jest spełnienie się takich obaw? Żeby temu zapobiec, potrzebna jest rozmowa: ustalenie zasad, wyrażenie potrzeb i lęków podczas przebiegu pracy nad spektaklem. Dodatkowym problemem jest prawie zupełny brak samych osób z niepełnosprawnościami w roli choreografki_a/dramaturżki_ga.

Adam Benjamin – brytyjski choreograf, improwizator i artysta ruchu podsumował to w ten sposób: „Historycznie rolą choreografa była rola władzy, a czasem aktywizacji. Ale jeśli to leży wyłącznie w rękach pełnosprawnych artystów, nie idziemy do przodu”[4].

Alternatywne sposoby tworzenia dramaturgii i struktury tańca

Myślę, że wiele_u sprawnych artystek_ów nie zastanawia się nad alternatywnymi sposobami tworzenia dramaturgii, który włączałyby w proces ludzi z niepełnosprawnościami. Takie sposoby pracy mają kluczowe znaczenie dla budowania przestrzeni artystycznej dostępnej dla większej grupy osób. Odniosę się teraz do swojego doświadczenia z września bieżącego roku, kiedy to wzięłam udział w laboratorium podczas Oriente Occidente Dance Festival w Rovereto we Włoszech. Laboratorium odbyło się w ramach międzynarodowego projektu Europe Beyond Access. Poprowadziła je Gaia Clotilde Chernetich – tancerka i dramaturżka oraz Giuseppe Dagostino – dramaturg i designer.

Przez pięć dni, wspólnie z artystkami_ami z niepełnosprawnościami m.in. z Włoch, Grecji, Kolumbii, Niemiec, Szwecji, Irlandii i Korei, pracowałyśmy_liśmy nad sposobami komponowania dramaturgii i archiwizacji pracy.

Potwierdziła się wówczas moja intuicja o ogromnej roli języka i komunikacji w budowaniu dramaturgii i choreografii. Mam na myśli ich rolę w tworzeniu relacji dramaturżka_g/choreografka_f–artystka_a z niepełnosprawnością. Aby była ona partnerska, język ten powinien być dostępny i zrozumiały dla wszystkich. Skrajnie branżowy czy „upupiający” język tworzy relację opartą na władzy i domniemanej eksperckości uznawanej za sprawną części zespołu.

Podczas jednej z przerw podczas laboratorium rozmawiałyśmy_liśmy o sposobach naszej pracy twórczej. Było nas pięcioro: pełnosprawna artystka z Kolumbii, artystka z niepełnosprawnością wzroku z Niemiec, performerka z niepełnosprawnością ruchu z Irlandii, artysta z niewidoczną niepełnosprawnością ze Szwecji i ja – niskorosła artystka z niepełnosprawnością wzroku z Polski. Naszym głównym językiem, porozumiewania się był angielski. Z jednej strony umożliwiało nam to współpracę, z drugiej czasami powodowało, że komunikacja była dłuższa i bardziej skomplikowana. Działo się tak dlatego, że tak jak język mówiony wyklucza osoby Głuche, tak język angielski – osoby, które go nie znają.

Aby poznać i poszerzyć sposoby tworzenia dramaturgii, konieczne jest zapoznanie się z pracami tancerzy i tancerek Głuchych oraz z alternatywną motoryką i sensoryką[5]. Ludzi z niepełnosprawnościami tworzących sztukę taneczną jest naprawdę dużo. Większości z nich jednak nie widzimy, ponieważ często pozbawione_i swoich praw, tworzą w mieszkaniach bez windy, albo w ośrodkach zamkniętych pod czujnym okiem sprawnych (pseudo)choreografek_ów. Na dodatek nie mogą aplikować do szkół artystycznych, nie mają promocji, siły przebicia itd.. Jaka jest dramaturgia prac tych „niewidzialnych” artystów i artystek? Czy mają wpływ na jej tworzenie? Czy i kto może tę sztukę zobaczyć? Te pytania pozostawię bez odpowiedzi, abyście same_i ich poszukały_li.

Podczas wspomnianego laboratorium w Rovereto artystka z niepełnosprawnością wzroku w całym procesie twórczym współpracowała z osobą robiącą audiodeskrypcję. Taki zabieg wydaje się bardzo pomocny dla uniknięcia pułapki hierarchii w odbiorze spektaklu. Sama obecność audiodeskrypcji i sposób jej robienia mają według mnie duży wpływ na dramaturgię oraz odbiór spektaklu.

Przed pokazaniem swojej pracy na laboratorium, poprosiłam moją tłumaczkę, aby po angielsku przekazała tłumaczce Greckiego Języka Migowego słowa, które będę śpiewać. Dzięki temu oglądająca performans Głucha artystka z Grecji mogła skupić się na jego stronie wizualnej.

Kiedy pracowałam z artystą z niepełnosprawnością ruchową z Włoch, korzystaliśmy ze wsparcia dwóch osób: tłumaczki polsko-angielskiej, która przekazywała tłumaczce angielsko-włoskiej informacje ode mnie. Ta z kolei przekazywała ją mojemu włoskiemu koledze. Następnie ta wieloetapowa komunikacja odbywała się w drugą stronę. Współpraca naszej czwórki wymagała ogromnej precyzji przekazywanych informacji i, pomimo dużej uważności na siebie, trudno było uniknąć barier komunikacyjnych. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że każde z nas inaczej interpretowało otrzymany komunikat oraz skupiało się na innych rzeczach niż te, które miały być przekazane. Jestem pewna, że taki sposób pracy wpłynął mocno na to, jaka dramaturgia i choreografia została przez nas przygotowana. Byłoby nam zdecydowanie łatwiej ze sobą pracować, gdyby każde z nas mówiło po angielsku i ten język był naszym pierwszym językiem.

Dokumentowanie pracy twórczej

Artystki_ści z niepełnosprawnościami często nie mogą korzystać z typowych narzędzi dokumentowania pracy twórczej tak łatwo, jak robią to sprawne_i tancerki_rze czy performerki_rzy. Myślę tu o: pisaniu, nagrywaniu audio lub wideo. Osoby z alternatywną motoryką i sensoryką często muszą znaleźć własny sposób zapisywania pracy albo dostosować powszechnie używane narzędzia do swoich potrzeb.

Iwona Olszowska, u której skończyłam kurs z podstaw choreografii, nauczyła mnie zapisywania wszystkiego na małych karteczkach. To pozwala układać/przekładać sceny, wycinać je, dopisywać kolejne pomysły. Sposób ten musiałam jednak zmodyfikować, żeby nie utrudniał mi pracy. Karteczki zamieniłam na duże kartki i duże litery, a długopis na marker. Dzięki temu nie muszę zwalniać tempa pracy i mogę się w pełni skupić na jej treści.

W Rovereto obserwowałam, jak inna artystka z niepełnosprawnością wzroku, Fia Neises, dokumentowała swój proces, zapisując kolejne jego etapy na komputerze przystosowanym do potrzeb osób niedowidzących i na bieżąco omawiała wszystko z osobą od audiodeskrypcji. Artysta z niepełnosprawnością ruchu korzystał ze wsparcia osoby sprawnej, która zapisywała jego myśli. Jedna z osób notowała w zeszycie dziesiątki pytań, na które szukała odpowiedzi, rozmawiając z innymi.

Przy współpracy osób sprawnych z niepełnosprawnymi to ci pierwsi powinni wziąć odpowiedzialność za dostosowanie narzędzi wykorzystywanych do przeprowadzania i dokumentowania pracy. Odręczne pisanie wyklucza osoby bez sprawnych dłoni, nagrywanie audio – osoby Głuche, wideo bez audiodeskrypcji – osoby niewidome i niedowidzące.

Zastanawiacie się może, jak dokumentowana jest praca artystyczna osób z niepełnosprawnościami, które przebywają w instytucjach wsparcia dziennego czy szkołach specjalnych? Z doświadczenia wiem, że w bardzo wielu przypadkach przebiega to bez udziału samych zainteresowanych! Często jest tak, że bardziej „godny” dokumentacji jest opis (nie)zrealizowanego przez tzw. podopieczną czy podopiecznego planu działania niż sam jej/jego taniec. To jest właśnie ableizm w praktyce.

Artystka_a z niepełnosprawnością a widz

W tekście Spokojnie, to tylko Performans w Magazynie Festiwalu Ciało/Umysł 2021 Magda Przybysz pisze: „(…) będąc w roli publiczności, jest prawie niemożliwe, aby przyjść na spektakl niczym przysłowiowa tabula rasa”[6]. Oglądający artystów i artystki o nienormatywnych ciałach sprawny widz zazwyczaj ma tę kartkę zapisaną od góry do dołu. Wiele na niej stereotypów i uprzedzeń. W trakcie spektaklu osoba oglądająca konfrontuje się ze swoimi przekonaniami na temat niepełnosprawności, a także płci, pochodzenia czy wyglądu – często z wieloma naraz. Oprócz zamierzonej dramaturgii spektaklu mamy też do czynienia z tą dramaturgią, która rodzi się na osi artystka_a–odbiorczyni_a. Jej jakość w dużym stopniu zależy nie tyle od samej artystki czy samego artysty, a od tego, czy widzka_dz jest świadoma_y przyniesionych ze sobą do teatru stereotypów i uprzedzeń. Mogą one istotnie zaważyć na percepcji, prowadzić do paternalizacji, marginalizacji i nierównego traktowania artystek_ów, wręcz utrudniać odbiór sztuki.

Na zakończenie

Trochę podsumowując moje refleksje, a trochę rozszerzając temat, chciałabym zacytować Alicję Müller, która o spektaklu Poruszenie (chor. Zofia Noworól), w którym zagrałam w 2015 roku napisała tak: „Dramaturgię swojego projektu [Zofia Noworól – przyp. Katarzyna Żeglicka] opiera na subwersywnym demontażu ableistycznego modelu niepełnosprawności, a także na przechwytywaniu z dominującego dyskursu narzędzi tabuizowania cielesnej odmienności i przekształcaniu ich w elementy strategii emancypacyjnej, obejmującej również seksualność performerek i ich prawo do cielesnej przyjemności”[7].

Chcąc tworzyć różnorodną dramaturgię, strukturę tańca oraz rozwijać różne sposoby dokumentowania pracy, musimy zrobić wszystko, aby nie były one ableistyczne, seksistowskie, a co za tym idzie przemocowe i wykluczające. Ta odpowiedzialność leży przede wszystkim po stronie sprawnych choreografów i choreografek oraz dramaturgów i dramaturżek. Nie możemy rozmawiać o ruchu i jego „języku” bez zrozumienia społecznego kontekstu. Potrzebujemy edukacji, zrozumienia, empatii i dialogu. Tego nam, wszystkim osobom tworzącym sztukę, bez względu na stopień naszej (nie)pełnosprawności, życzę.

***

Artykuł powstał we współpracy z British Council, w ramach międzynarodowego projektu Europe Beyond Access, mającego ma celu nadanie międzynarodowego charakteru karierom artystek_ów z niepełnosprawnością oraz zrewolucjonizowanie europejskich sztuk performatywnych.

[1] T. Siebers, Niepełnosprawność jako forma maskarady, w: Odzyskiwanie nieobecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, E. Godlewska-Byliniak (red.), J. Lipko-Konieczna (red.), Warszawa: Fundacja Teatr 21 2017, s. 79

[2] W tekście staram się używać form, które są możliwie najbardziej inkluzywne rodzajowo. Więcej można znaleźć na stronie www.zaimki.pl.

[3] D. Bastos Niepce, Naga i niepełnosprawna. Ciało jako obraz siły i piękna, https://taniecpolska.pl/krytyka/naga-i-niepelnosprawna-cialo-jako-obraz-sily-i-piekna/, 14.11.2021.

[4] M. Moskal, Emil i my. Monolog wielodzietnej matki, Kraków: Wydawnictwo Karakter 2021, s. 137

[5] A. Benjamin, Why we need more disabled choreographers, https://www.disabilityartsinternational.org/resources/why-we-need-more-disabled-choreographers/, 10.11.2021. Tłumaczenie cytatu: Katarzyna Żeglicka.

[6] Warto zapoznać się z twórczością: Tatiany Cholewy, Patrycji Jarosińskiej, Nadii Markiewicz, Diany Bastos Niepce, Claire Cunningham, Marca Brew, Kate Marsh, Irini Kourouvani, Caroline Bowditch, Chiary Bersani, Teatru 21, zespołów: Per Art, Candoco, Axis Dance Company, oraz nieżyjących już niestety: Rafała Urbackiego i Dave’a Toole’a.

[7] M. Przybysz, Spokojnie, to tylko Performans, https://www.yumpu.com/en/document/view/65856007/gazeta-festiwalowa-cialo-umysl-2021, 10.11.2021.

[8] A. Müller, Let’s (crip)dance! Choreograficzne emancypacje ciał nienormatywnych, https://rcin.org.pl/ibl/dlibra/publication/240102/edition/204252?language=en&fbclid=IwAR3yFpRH137BfkdRpLffUugVRh1JFyAK35E-loXUmKjzexicXthUgAodcis, 10.11.2021.