Taniec jako sztuka oporu. O spektaklu „Dzikorosła” z Katarzyną Żeglicką rozmawia Katarzyna Waligóra

Opowiedz proszę o tym, jak powstawała Dzikorosła.

To był bardzo trudny proces, który trwał kilka lat. Wszystko zaczęło się w 2020 roku. Początkowo interesowały mnie głównie tematy nienormatywności i antropocentryzmu. Zaczęłam od researchu i czytania wielu materiałów. Ogromną przyjemność sprawiało mi wchodzenie na scenę, kiedy jeszcze nikogo nie ma. Mam swój rytuał, który odbywam zawsze w miejscu, gdzie mam tańczyć i który obejmuje między innymi powąchanie podłogi. Bardzo ważne było dla mnie to, że tworzę spektakl solowy. Praca postępowała dwutorowo: najpierw tworzyłam koncepcję, a potem opracowywałam ruch. Od lipca do grudnia niemal każdy dzień spędzałam na próbach. Pracowałam z Joanną Piwowar-Antosiewicz, wspaniałą kompozytorką, która odpowiadała za udźwiękowienie przedstawienia. Nagrywałam dla niej dźwięki, na przykład odgłos spadających listków po lekach – ona następnie przetwarzała je muzycznie. Ważne było to, że każda z zaangażowanych w pracę osób znajdowała się w innym miejscu: ja byłam w Krakowie, Joanna w Tychach, a Agnieszka Ostrowska, która odpowiadała za kostiumy, w Poznaniu. Aśka wysyłała mi mailem muzykę, ja tworzyłam na jej podstawie ruch, później spotykałyśmy się, żeby go przegadać. Po kostiumy od Agnieszki biegałam do paczkomatu – robiłam przymiarki i odsyłałam do poprawy. Dziwię się, że to się w ogóle udało w tych warunkach, ale stworzyłyśmy naprawdę dobry zespół. Najłatwiejsza była praca z Zofią Noworól, z którą konsultowałam choreograficzną warstwę spektaklu.

W opisie przedstawienia dostępnym na stronie internetowej piszesz o lekturach, które były dla Ciebie inspirujące w tej pracy. Co z nich wzięłaś do spektaklu?

Czytałam Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt Sunaury Taylor, która poddaje krytyce normocentryzm i antropocentryzm. To książka, która pokazuje, jak uzwierzęca się człowieka, a z drugiej strony, że zwierzęta bywają otoczone szczególnym szacunkiem. To, co czytałam w tej książce, próbowałam przełożyć na określenia, które słyszą czasem osoby z niepełnosprawnością i osoby przewlekle chore. Na przykład: „byłabyś roślinką” albo „żyje jak roślinka”. Obumarła. Ból, samotność, śmiertelność, medycyna, sztuka, czas, sny, dane, wyczerpanie, rak i opieka Anne Boyer to dla mnie natomiast rodzaj feministycznej spowiedzi na temat przewlekłej choroby. Wreszcie Patyki, badyle Urszuli Zajączkowskiej zainspirowały mnie do myślenia o Dzikorosłej w kategorii chwastu, czyli właśnie czegoś, co rośnie „na dziko”. To taki stan, który oznacza pojawianie się nawet wtedy, gdy inni starają ci się to uniemożliwić. Wyrywają cię z korzeniami, ale ty znajdujesz sposób, żeby gdzieś bokiem mimo wszystko rosnąć, żeby znaleźć dla siebie drogę i się rozwijać.

Powiedziałaś kiedyś w jednym z wywiadów, że w pewnym momencie odkryłaś, że Twoje ciało, o którym  przywykłaś myśleć jako o słabym, tak naprawdę jest bardzo silne. Zastanawiam się, na ile ta siła jest powiązana z lekami, które przyjmujesz.

To jest jeden z najważniejszych tematów, który postawiłam sobie w tym procesie. Leki pozwalają mi żyć i umożliwiają tańczenie, ale też sprawiają, że zadaję sobie pytanie: kiedy tak naprawdę jestem sobą? Czy jestem sobą wtedy, kiedy przyjmuję leki? Kiedy ich nie zażywam? A może w jakiejś kombinacji obu tych stanów? To jest dla mnie powiązane z innym tematem: produktywności w sztuce i szerzej w kapitalizmie. Na ile to, co wytwarzam, jest sterowane przez leki? W trakcie procesu twórczego musiałam zwiększyć dawkę jednego z lekarstw, bo to dawało mi szansę, aby ćwiczyć i czuć się dobrze. Gdybym nie tańczyła, nie musiałabym tego robić. Zwiększenie dawki powoduje natomiast to, że produkuję więcej śmieci, bo szybciej zużywam kolejne opakowania. Na potrzeby tej produkcji policzyłam, ile sztuk tabletek zażyłam w ciągu czterdziestu lat życia. Wyszło mi około jedenastu tysięcy pięćset. Przez rok zbierałam opakowania po lekach, które miały posłużyć mi do zrobienia scenografii. Przyniosłam całe pudło wypełnione blistrami, ale kiedy wysypałam je na scenę, okazało się, że jest ich za mało. Czyli wychodzi na to, że na potrzeby sztuki powinnam wyprodukować więcej śmieci.

I co zrobiłaś? Poprosiłaś znajomych, żeby przynieśli Ci swoje opakowania?

Tak, ale myślę, że tylko jakieś 5% opakowań to te, które dostałam – reszta jest moja. Znajomych poprosiłam o pomoc w tej sprawie mniej więcej tydzień przed premierą. Ludzie przynosili mi po jednym, po dwa listki i tłumaczyli, że nie mają więcej. Porównanie tego, jak to wygląda u nich, z ogromnymi ilościami leków, które sama zażywam, było dla mnie bardzo ciekawe. Okazało się więc, że jak na ogólne standardy przyjmuję dużo leków, ale jak na potrzeby stworzenia scenografii, za mało – to interesujący paradoks, który budzi we mnie bardzo ambiwalentne odczucia.

W jednej ze scen spektaklu wybierasz niektóre listki i czytasz nazwy leków, albo prosisz widzów, żeby zrobili to za Ciebie. W czasie pokazu premierowego w tym, jak rozumiem przypadkowym, wyborze trafiło się dużo leków powszechnie znanych jak Ibuprom czy Furagina.

To są właśnie te opakowania, które dali mi znajomi – nie moje. To też było dla mnie ciekawe: porównanie leków, które biorą inni ludzie z tymi, które sama przyjmuję. Można powiedzieć, że to trochę rodzaj diety medycznej, która różnicuje się w zależności od osoby. Z tego porównania wynika dla mnie to, że pojawiam się na scenie jako osoba, która przyjmuje o wiele więcej leków niż większość społeczeństwa. To dla mnie ważne: osoba z niepełnosprawnością, osoba przewlekle chora może dzięki nim występować na scenie. Więcej: może przejmować tę przestrzeń, sprawować nad nią kontrolę i używać jej do własnej emancypacji.

Rozumiem, że jednym z ważniejszych tematów w tym przedstawieniu była ekologia?

Tak. Bardzo trudno jest znaleźć materiały o tym, w jaki sposób zażywane przez nas leki przekładają się na stan zanieczyszczenia środowiska. Ciekawe jest dla mnie też to, jak często pojawiają się nowe, kolorowe i głośno reklamowane leki, których celem jest sprawienie, żebyśmy byli bardziej produktywni, silniejsi i żebyśmy więcej pracowali. To znowu przejaw życia w kapitalizmie: systemie, który cały czas ocenia nas przez pryzmat naszej zdolności produkcyjnej. Dla mnie to, że przyjmuję leki, co oczywiście muszę robić, jeśli chcę żyć i tworzyć, wiąże się z koniecznością wzięcia większej odpowiedzialności za planetę. Skoro produkuję śmieci, muszę myśleć, jak mogę się przyczynić do działań proekologicznych.

Nie wiem, czy to Ty powinnaś czuć tę odpowiedzialność.

Pewnie nie – raczej powinny ją odczuwać firmy farmaceutyczne. Mówię jednak o rodzaju odpowiedzialności obywatelskiej, która spoczywa na nas wszystkich. Jasne, że wolałabym, żeby zamiast mnie przejmowali się biali, bogaci, cispłciowi, heteroseksualni mężczyźni. Chciałabym, żeby skala przywilejów odzwierciedlała to, jak dużą odpowiedzialność się ponosi. To byłby piękny świat.

W czasie rozmowy po spektaklu, którą prowadził Kamil Kuitkowski, powiedziałaś, że tworzenie to dla Ciebie akt polityczny. Co przez to rozumiesz?

Tworzenie jest dla mnie aktem buntu i oporu wobec społecznej normalizacji ciał, wobec przemocy, jaka dotyka ciała na scenie, ale też wobec autoprzemocy. Z tym ostatnim szczególnie mocno się mierzę. Idę na próbę, daję z siebie wszystko, wywieram na sobie presję, ale muszę pilnować, żeby nie przekroczyć granicy, za którą pojawia się autoprzemoc. Posuwałabym się do przemocy, próbując „normalnie”, „ładnie” tańczyć – robiąc fikołka, szpagat i wszystko to, co robią sprawni tancerze i sprawne tancerki. Przecież oglądam ich spektakle, podziwiam ich ciała, więc łatwo mi uznać ich sprawność za punkt odniesienia. Muszę bardzo pilnować, żeby nie wchodzić w ten schemat, żeby szukać swojej granicy, żeby nie eksploatować się fizycznie i psychicznie. W swojej sztuce chcę mówić o sobie, ale nie tylko. Chcę także pamiętać o wszystkich osobach –  których w teatrze nie ma albo jest mało – o podobnych do moich doświadczeniach. Bycie na scenie to przywilej: skoro ja na niej jestem, to muszę mówić też w imieniu innych.

Czy Dzikorosła jest też spektaklem feministycznym?

Absolutnie tak! Wychodzę na scenę jako osoba niebinarna z niepełnosprawnością, jako feministka, wieloletnia działaczka, wypalona aktywistka. Postanowiłam przenieść do teatru to, o co kiedyś „walczyłam” na demonstracjach. Rzeczy, które pochłaniały mnie jako aktywistkę, teraz pochłaniają mnie jako artystkę – staram się je przekształcać i przemyśleć na scenie. Staram się pokazywać doświadczenie kobiet, osób niebinarnych, niewpisujących się w normy genderowe i sprawnościowe. Chcę podjąć próbę queerowania i crippowania[1] przestrzeni scenicznej nie po to, żeby ludzie patrzyli, jak na scenę wchodzi kaleka, ale dlatego, że chcę przewrotnie mówić o sobie, że jestem kaleką. Dlatego w spektaklu umieściłam scenę z pokazem mody – to mój sposób na wyeksponowanie „kalekiego”, przekręconego ciała i na zabawę tą wizją. Kobiet z niepełnosprawnościami i osób nieheteronormatywnych z niepełnosprawnościami bardzo niewiele pojawia się na polskiej scenie, więc to, że ja to robię , jest już dla mnie działaniem feministycznym. Moja obecność i moje poglądy mają znaczenie polityczne.

Dlaczego „wypalona aktywistka”?

Przez kilkanaście lat działałam w pozarządowych organizacjach feministycznych i queerowych. W 2014 roku wspólnie z koleżankami założyłam Stowarzyszenie Strefa Wenus z Milo działające na rzecz kobiet z niepełnosprawnościami. To była pierwsza tego typu feministyczna organizacja w Polsce. Kiedy jednak jest się aktywistką, często pojawia się pułapka – działa się wtedy przede wszystkim nie na rzecz osób o podobnych doświadczeniach, ale przede wszystkim na rzecz większości społeczeństwa. Zamiast poświęcać energię na wzmacnianiu siebie nawzajem, traciłyśmy ją na uczeniu uprzywilejowanych ludzi, którzy nie rozumieli, jakie bariery przed nami stoją, że jesteśmy dyskryminowane i że osiemdziesiąt procent z nas doświadcza przemocy. To spowodowało u mnie totalne wypalenie. Dziś, kiedy myślę o działaniach na styku oporu i protestu, to myślę właśnie o tym momencie, kiedy wychodzę na scenę.

Jak to wpływa na sposób, w który projektujesz swojego modelowego widza lub modelową widzkę?

Jako aktywistce łatwiej mi było mówić i docierać do osób, które były przychylne naszemu środowisku, bo wiadomo, że osiągnąć coś na tym polu można tylko z ludźmi, którzy są otwarci na uczenie się, poszerzanie horyzontów i przekazywanie tej wiedzy dalej. Tymczasem poprzez sztukę mam dostęp do szerszej grupy ludzi. Na spektaklach pojawiają się osoby, które nie są związane ze środowiskiem feministycznym, queerowym czy osób z niepełnosprawnościami. Na premierze Dzikorosłej były uchodźczynie z Ukrainy i Białorusi, była też moja mama, która nie jest aktywistką i często się ze mną nie zgadza. Chcę mówić nie tylko do innych choreografów, do krytyków, ale przede wszystkim do ludzi, którzy po prostu chcieliby przyjść i zobaczyć, co tworzę.

Żeby to robić, musisz jednak mieć możliwość pokazywania tego, nad czym pracujesz. Jakie są perspektywy na dalsze prezentowanie Dzikorosłej?

Ponownie wracamy do tematu produktywności. Najbardziej kocham sam proces twórczy. Nawet nie premierę, moment wejścia na scenę, ale właśnie wymyślanie i rozwijanie przedstawienia. Tym chciałabym się zajmować, a tymczasem muszę szukać miejsc i środków, żeby pokazywać swoje prace. Czuję, że to znowu jest coś, co działa na mnie wypalająco. Od tygodnia, zamiast odpoczywać po premierze Dzikorosłej, piszę wnioski i wysyłam maile, żeby w przyszłości móc ten spektakl dalej prezentowć. Nie jestem artystką o takiej pozycji i o takim uznaniu, żebym miała to zagwarantowane. Dzikorosła powstała w ramach Stypendium Twórczego Miasta Krakowa, które nie było wysokie. Część produkcji powstała dzięki moim prywatnym nakładom. To powoduje, że spektakl nie jest tak profesjonalny na przykład pod względem scenograficznym, jak mógłby być – nie starczyło mi pieniędzy, żeby to zrobić. Niektóre elementy kleiłam sama w domu. Ten chałupniczy aspekt pracy, który wynikał przecież z konieczności, powoduje z kolei, że spadają moje szanse na następne pokazy. Mimo to piszę wnioski i walczę, bo uważam, że ten spektakl jest wart pokazywania. Jasne, że można w nim jeszcze dopracować kwestie dramaturgiczne, czy scenograficzne, ale staram się w nim opowiadać o czymś, co jest ważne, dlatego mam nadzieję, że uda mi się utrzymać go przy życiu.

Co jeszcze było dla Ciebie ważne w tej pracy?

Cały czas starałam się myśleć o dostępności przedstawienia. Bardzo ważna była dla mnie współpraca z obsługą techniczną z Cricoteki,  Mariuszem Gąsiorem i Maćkiem Jagodą – wspólnie próbowaliśmy na przykład znaleźć taki sposób ustawienia świateł, który byłby dostępny dla mojego wzroku. Myślałam też o odbiorcach i odbiorczyniach, dla których ostre światło czy intensywny dźwięk mogą być nieprzyjemne. Dlatego dbałam o to, żeby przedstawienie było opatrzone odpowiednimi informacjami: na przykład takiej, że widzowie wrażliwi na bodźce powinni zabrać ze sobą zatyczki do uszu. Rozmowa po spektaklu była natomiast tłumaczona na Polski Język Migowy, a ulotki z informacjami o spektaklu przygotowaliśmy w języku polskim, rosyjskim i ukraińskim. Niestety na audiodeskrypcję nie starczyło już pieniędzy. Myślę, że artyści i artystki powinni zwracać uwagę na to, dla kogo ich twórczość jest dostępna i starać się możliwie zwiększyć krąg potencjalnych odbiorców i odbiorczyń.

Dostępność spektaklu zwiększał też zapewne bezpłatny wstęp na wydarzenie, który umożliwiało przyjście do teatru osobom w gorszej sytuacji finansowej. Choć rozumiem, że akurat ta sprawa może być problematyczna, bo taniec artystki z niepełnosprawnością powinien być wyceniany tak samo jak taniec artystki bez widocznej niepełnosprawności.

To, że bilety były darmowe, wynikało z tego, że pokaz odbywał się w ramach mojego stypendium. Co do zasady myślę, że spektakle, w których występują artyści z niepełnosprawnościami powinny być biletowane tak samo jak artystów i artystek sprawnych, żeby nie powielać tego szkodliwego modelu pseudo-dobroczynności. Na przedstawienie przychodzimy, żeby zobaczyć sztukę, a nie, żeby poklaskać i powzruszać się nad osobą z niepełnosprawnością. Poza tym taniec to moja praca, powinnam więc otrzymywać za nią wynagrodzenie.

[1] Crippowanie to strategia często podejmowana przez artystów i aktywistów z niepełnosprawnościami, którą Alicja Müller za Robertem McRuerem definiuje jako: „subwersywną, analogiczną do queerowania praktykę dekonstruowania mainstreamowych narracji w celu ujawnienia ich wykluczającego charakteru oraz (re)negocjowania w nich miejsca dla nienormatywnych cieleności/tożsamości”; Alicja Müller, Let’s (crip)dance! Choreograficzne emancypacje ciał nienormatywnych, „Teksty Drugie” 2020, nr 2, s. 49. W rozmowie Katarzyna Żeglicka przechwytuje słowo „kaleka” (ang. cripple) i używa go do opisu siebie, dzięki czemu rozbraja jego negatywny, piętnujący charakter – podobnie członkowie środowiska LGBTQ+ zaczęli w pewnym momencie używać do opisywania siebie słowa „queer”.