Czy taniec jest kobietą?

Pamiętają Państwo wspaniały angielski film sprzed ponad dwudziestu lat, zatytułowany Billy Elliot^[1]? Jego bohater, Billy, dorasta w niewielkim górniczym mieście na północy Anglii. Jest początek lat 80. XX wieku, czas górniczych strajków przeciw reformom Margaret Thatcher. Portretowana społeczność, połączona silnymi więziami sąsiedzkimi i zawodowymi, żyje według zbioru konserwatywnych zasad i przekonań, określających powinności społeczne i moralne zobowiązania. Dla wszystkich jest jasne, jak należy zachowywać się w określonych sytuacjach (np. strajkować) i jakich wyborów należy dokonywać: mężczyźni są górnikami, kobiety – nauczycielkami i pielęgniarkami. Chłopcy trenują boks, dziewczynki chodzą na zajęcia taneczne. Każdy z tych wyborów – jak mówi Judith Butler – jest konkretnym aktem performatywnym, w którym aktualizuje się nasz gender, społeczna rola kobiety lub mężczyzny^[2]. (W teorii Butler społeczne role kobiet i mężczyzn są sumą takich właśnie performatywnych aktów.) Tymczasem tytułowy bohater filmu, Billy, nie cierpi boksu, za to odnajduje się na lekcjach tańca klasycznego. Jego pasja w tym bardzo tradycyjnym świecie okazuje się wywrotowa, „queeruje” system. Nie będę dalej opowiadać tej historii (odsyłam do filmu, który można znaleźć w serwisach streamingowych). Interesuje mnie ten moment, w którym wybór chłopca, przedkładającego balet nad boks, okazuje się takim skandalem, jakby taniec odbierał mu męskość, definiowaną w zgodzie z binarną, heteroseksualną matrycą, a z drugiej strony stawiał pod znakiem zapytania wartości całej wspólnoty.

Taniec wydaje się wpisywać w bardzo głęboko wpisane w kulturę struktury, determinujące nasze role społeczne, w zgodzie z logiką systemu opartego na binarnych i komplementarnych cechach i wartościach. Zatem jeśli to, co męskie, definiowane jest jako aktywne, to, co kobiece – będzie pasywne. Jeśli to, co męskie kojarzone będzie ze słońcem i światłem, kobiece łączyć się będzie z ciemnością i księżycem. Jeśli siła i twardość zostaną określone jako męskie, to słabość i miękkość zostaną uznane za kobiece. Jeśli umysł i szerzej – racjonalność – zostaną przypisane mężczyźnie, to z jednej strony emocje, z drugiej – wszystko to, co wiąże się z cielesnością przyporządkuje się kobiecie. Według Simone de Beauvoir kobiece ciało niejako „skazuje ją na immanencję”, podczas gdy mężczyźnie przypisuje się zdolność do transcendencji^[3]. Natura będzie kobieca, kultura – męska. Sfera publiczna będzie stanowić domenę mężczyzny, a kobietę na długi czas zamknie się w sferze prywatnej. W zgodzie z tą logiką, rywalizacja i dążenie do sukcesu będą uważane za męskie, a empatia i skłonność do współpracy – za kobiece. Zgodnie z tym tokiem rozumowania, także zawody opiekuńcze – jako realizujące cechy uważane za kobiece – będą najczęściej preferowane przez kobiety, a zawód górnika, policjanta czy polityka – będą wybierać mężczyźni. Ale co z tym tańcem?

Jako narzędzie ekspresji emocjonalnej, będące także techniką ciała, w owym binarnym systemie wartości określających płeć w naszej kulturze, już na pierwszy rzut oka wydaje się bliższy wszystkiemu, co definiujemy jako „kobiece”. Ciało tancerki, delikatne, miękkie i „kobiece” jest naturalnym przeciwieństwem twardego, silnego i atletycznego „męskiego” ciała sportowca. Co więcej – w zachodniej kulturze mężczyzna jest tym, który patrzy i posiada wzrokiem, nie może być natomiast obiektem voyeurystycznego pożądania, jest dysponentem i podmiotem „male gaze” (owego biorącego w posiadanie „męskiego spojrzenia”); uwaga i pożądanie, które mógłby wywołać, tańcząc, groziłyby feminizacją i załamaniem jego się heteronormatywnego wizerunku – pisze Maxine Leeds Craig^[4]. Autorka interesującej książki Sorry I Don’t Dance, próbując odpowiedzieć na pytanie „Dlaczego współcześni mężczyźni nie tańczą?”, wskazuje na splot czynników związanych z rasą, klasą i seksualnością, definiujących męskość w amerykańskiej kulturze w XX i XXI wieku. I tak – upraszczając jej zniuansowany, historyczny wywód – definicja męskości kształtująca się w Stanach Zjednoczonych po drugiej wojnie światowej, wyklucza taniec jako narzędzie ekspresji białego, heteroseksualnego mężczyzny (podczas kiedy dla kobiet, Afroamerykanów i Amerykanów o latynoskich korzeniach – jest uznawany za „naturalny” sposób wyrażania emocji czy tożsamości). Amerykańskie społeczeństwo, jej zdaniem, robi wyjątek dla młodych mężczyzn: taniec jest postrzegany jako skuteczne narzędzie dobierania się w heteroseksualne pary. Niemniej same taneczne ruchy mężczyzn podlegają kontroli (wykluczone są na przykład zbyt ekspresyjne ruchy bioder, jako „kobiece”, a zarazem „dzikie”).

Oczywiście mechanizmy społeczne opisywane przez amerykańską badaczkę tylko częściowo dadzą się przełożyć na europejski czy polski kontekst (gdzie z jednej strony, znacznie mniejsze znaczenie będzie miał kontekst rasowy, a z drugiej –   konserwatywne oddziaływanie purytańskich tradycji zastępuje równie konserwatywny, ale być może koncentrujący się na innych obszarach, wpływ kościoła katolickiego). Mimo to, w dużym stopniu jej wywód może pokrywać się z doświadczeniem wielu z nas: i tych, które tańczą, i tych, które by chciały, ale nie mogą znaleźć partnera. Nad Wisłą także mężczyźni unikają tańca, chociaż pewnie z innych przyczyn. Niemniej warto zauważyć, że zarówno w kulturze szlacheckiej, jak w tradycyjnej kulturze chłopskiej  (a więc w dwóch tradycjach, z których wyrasta nasza tożsamość narodowa) umiejętność tańca, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn, była ważną częścią klasowego habitusu^[5]. Coś ważnego zdarzyło się w drugiej połowie XX wieku także w naszej części Europy.

Autorka książki Sorry I Don’t Dance skupiła się na gatunkach tańca towarzyskiego i performowaniu stereotypowych ról płciowych na tanecznym parkiecie (lub wobec niego – kiedy się podpiera ściany w klubie albo na imprezie). Ale żeby te genderowe stereotypy wprawić w ruch (tak, jak mimo wszystko wprawia je w ruch taniec!) chciałabym zacytować na koniec Alaina Badiou. „Powiedzmy, że taniec pokazuje w sposób uniwersalny, że istnieją dwie pozycje seksualne (≪mężczyzna≫ i ≪kobieta≫ są ich nazwami), i że zarazem pomija on, czy też usuwa tę dwoistość”^[6].

Od tej – celebrowanej i podważanej zarazem – dwoistości płci chciałabym zacząć następnym razem.

Przypisy

^[1] Vide Billy Eliot, reż. Stephen Daldry, prod. Francja – Wielka Brytania (2000).

^[2] Vide Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Karolina Krasucka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 1999.

^[3] Vide Simone de Beauvoir, Druga płeć, przeł. Gabriela Mycielska, Maria Leśniewska, Czarna Owca, Warszawa 2009.

^[4] Vide Maxine Leeds Craig, Sorry I Don’t Dance. Why Men Refuse to Move, Oxford University Press, Oxford – New York 2014.

^[5] Vide Tomasz Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego – Bel Studio, Warszawa 2016.

^[6] Alain Badiou, Taniec jako metafora myślenia, przeł. Paweł Pieniążek, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, Muzeum Sztuki – Instytut Muzyki i Tańca, Łódź 2013, s. 241.