Mówi się, że głównym narzędziem pracy dramaturga są słowa. Nie tylko te zapisane, ale też wypowiadane. Dramaturg posiada bowiem umiejętność nazywania tego, co widzi – w spontanicznie powstałym materiale ruchowym, w przekształcającym się geście, w relacji między tancerzem/tancerką a potencjalnym widzem/widzką. Ale żeby trafnie nazwać, musi też uważnie słuchać.

Wersja do druku

Udostępnij

Najczęściej choreografa, choć nie tylko. Dramaturg słucha też kompozytora, reżyserki świateł oraz osoby odpowiedzialnej za scenografię czy kostiumy. Słucha publiczności i instytucji, w której pracuje. Słucha pomysłów, rytmu, ciała. Słucha o potrzebach, trudnościach i kryzysach – bez tych proces się nie obejdzie. Kryzys może trwać jeden dzień, może trwać tydzień albo więcej. Impas często przełamuje rozmowa między współtwórcami, ale w niektórych wypadkach również milczenie. Gdy wszystko zostało powiedziane, potrzebny jest czas na przetworzenie usłyszanych informacji. Głosów czasem bywa wiele, zwłaszcza gdy zespół realizatorów liczy kilkanaście osób.

Słuchanie jest więc też o cierpliwości. Ważnej i wciąż, zdaje się, niedocenianej sztuce mówienia „nie wiem”. Dobre słuchanie oznacza dobry feedback – a to kluczowa metoda pracy dramaturga – choć nie zawsze trzeba ów feedback dawać (albo przyjmować). Nienarzucanie własnego zdania w pracy nad spektaklem może być o tyle trudne, że wymiana myśli, najczęściej werbalna, ma właściwie pierwszorzędne znaczenie w relacji z choreografem/choreografką. Dramaturg powinien wiedzieć, kiedy się wycofać.

Większości tych rzeczy nauczyłem się dopiero w praktyce. Pomocne może okazać się czerpanie przyjemności z roli „dobrego słuchacza”. Zmysł obserwacji, analizy oraz oceny sytuacji z pewnością się w pracy dramaturga przydają. Podobnie jak rozkładanie lub unikanie odpowiedzialności (na co można sobie pozwolić jedynie do pewnego stopnia). Działalność dramaturgiczna, owszem, zachęca do tworzenia wspólnotowej wymiany i współodpowiedzialności wszystkich twórców zaangażowanych w spektakl. Kolektywność, niehierarchiczność i horyzontalność struktury zespołu, o których teraz tyle się mówi w odniesieniu do sztuk performatywnych, być może brzmi jak utopia (na kimś jednak spoczywa decyzja!), ważne jest jednak wypracowanie metody, w której wszystkie głosy wybrzmią na równi i zostaną wysłuchane. Warto próbować tworzyć płaszczyznę, w której mogą spotkać się aspiracje i wątpliwości, eksperyment i dobrze sprawdzone sposoby pracy.

Dobry słuch pomaga zarówno w szukaniu rozwiązań, jak i budowaniu komunikatów – wewnątrz grupy, jak i na zewnątrz, skierowanych do publiczności. Polega też na „rozpulchnianiu gruntu”. Na twardej glebie nic nie wyrośnie. Warto więc dramaturgowi zaufać. Piszę to nie tylko z egoistycznych pobudek. Zdaję sobie sprawę, że choreograf może obawiać się utraty osobistego charakteru proponowanego materiału,  kiedy wpuszcza kogoś (dramaturga) tak głęboko w proces. W pracy nad spektaklem nierzadko wkracza się na grząski grunt poglądów, doświadczeń i gustu. Rozmowa staje się wtedy przestrzenią, w której choreograf/choreografka może pozwolić sobie na wątpliwości, które może spokojnie wypowiedzieć na głos.

Czy to aroganckie zakładać, że ktoś chce słuchać? Czy ktoś, kto mówi, bierze pod uwagę słuchacza, czy zależy mu przede wszystkim na mówieniu? Dramaturga zatrudnia się też po to, żeby rozwiać te wątpliwości, albo przynajmniej wspólnie się nad tym zastanowić. O dramaturgu mówi się, że jest pierwszym widzem (o czym zresztą pisałem w poprzednio), a podążając za myślą przewodnią tego felietonu – też pierwszym słuchaczem. Często uczulonym na banał, brak subtelności i niepotrzebną kokieterię. Choreograf stawiany jest więc w sytuacji, w której jego pomysł może zostać nie tyle odrzucony, ile zakwestionowany lub poddany krytyce. Domyślam się, że dla niektórych może to być trudne, stąd być może bierze się – jak trafnie określił to wspominany już przeze mnie parokrotnie André Lepecki – niegotowość na pracę z dramaturgiem[1]. Z mojej obserwacji wynika, że dramaturg słucha, by wydobyć w trakcie procesu twórczego coś w rodzaju esencji, poszukać czegoś nie tyle uniwersalnego, co mogłoby odnosić się do każdego widza (bo jest to zwyczajnie niemożliwe), ale myśli skonstruowanych przez choreografa, wywołujących iskrę w dramaturgu, którą on podaje dalej. Wystarczy kilka odpowiednio dobranych materiałów, żeby zapłonęło ognisko.

W mojej ostatniej pracy, nad spektaklem MISSPIECE[2], przy którym dramaturżyłem (celowo używam tego środowiskowego określenia), ważne było dla mnie zrobienie miejsca choreografce, Dominice Wiak. Spektakl mówi o szukaniu własnego głosu i – jak podpowiada tytuł oparty na grze ze słowem masterpiece, oznaczającym arcydzieło (z wybitnie męskim członem utożsamiającym[3], master) –  kluczowy jest w nim punkt widzenia kobiety. Uważam się za feministę, ale jako mężczyzna nie posiadam tej kobiecej, perspektywy. Nasz proces w dużej mierze polegał na, jak nazwaliśmy sobie to wspólnie, rozpulchnianiu tematów i rozszczelnianiu zastanych pojęć (takich jak kanon, katharsis, arcydzieło). To w nich szukaliśmy pęknięć i miejsc, w których może ujawnić się kobiecy głos. Historia sztuki odnalazła swoje miejsce nie tylko w otwierającym monologu (zatytułowanym przez nas „wstęp do sztuki”), ale również na scenie – reprezentuje ją stworzona specjalnie na potrzeby spektaklu rzeźba. Z pomysłem towarzyszącego tancerce obiektu Dominika przyszła na pierwsze spotkanie. Naszym wspólnym zadaniem było w tym przypadku znalezienie dla niej kontekstu, który nie jest dodatkiem, czymś zewnętrznym, ale przekształca znaczenia w spektaklu od wewnątrz. Innymi słowy – rzeźba wpływa na tancerkę, tancerka wpływa na rzeźbę, a publiczność staje się świadkiem tej wymiany, interpretując ją po swojemu.

W MISSPIECE, właściwie pierwszym spektaklu, przy którym pracowałem jako pełnowymiarowy dramaturg w tańcu (co rozumiem przez obecność od momentu narodzin pomysłu, systematyczne uczestnictwo w próbach i branie aktywnego udziału, aż po uzyskanie efektu końcowego), starałem się dawać choreografce jak najwięcej przestrzeni, nie narzucać własnego zdania, wypróbowywać różne pomysły, nawet te, które na pierwszy rzut oka wydają się skazane na porażkę. Podrzucać książki, konteksty i motywy. Budować bezpieczne otoczenie dla ruchu, sprawdzać, czy nie powielamy klisz, nie wpadamy w koleiny banału. Wzmacniać głos choreografki, parafrazując Rebeccę Solnit, bez próby objaśniania świata. Stworzenie przestrzeni dla cudzego głosu nie oznacza wyrzeknięcia się własnego. Wręcz przeciwnie, można go wzmocnić poprzez własne – choć często zupełnie inne, np. kobiece i męskie – doświadczenie. Dzięki tej różnicy, cudzym spojrzeniu i cudzym głosie, można zastanawiać się, jaki świat chcemy wspólnie konstruować. Dramaturgia jest więc procesem uważnego słuchania, który wcale nie musi wiązać się z biernością. Słuchanie może być aktywne i twórcze.

[1] Lepecki André, „We›re not ready for the dramaturge”: Somenotes for dance dramaturgy [w:] Rethinking Dramaturgy, Errancyand Transformation, red. M. Bellisco, M.J. Cifuentes, Centro.

[2] MISSPIECE, premiera 29.04.2022, Krakowskie Centrum Choreograficzne, twórcy: Dominika Wiak, Marcin Miętus, Rafał Ryterski, Aleksander Wnuk, Klaudyna Schubert, Jasna Iwan.

[3] Część wyrazu będąca wykładnikiem pojęcia nadrzędnego w treści znaczeniowej wyrazu jako całości.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

powiązane

Teksty

Bibliografia

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close