Polski balet międzynarodowy

Nasz ci on!

Dzisiejsza obecność polskich twórców na scenach europejskich i światowych to z jednej strony kontynuacja długiej, choć nie zawsze dobrze znanej tradycji, a z drugiej efekt synergii talentu, umiejętności menedżerskich i inicjatywy własnej, bez czego nie sposób przebić się na międzynarodowej, profesjonalnej scenie.

Gdyby sięgnąć do historii tańca, znajdziemy w niej wiele przykładów uczestnictwa polskich twórców w najbardziej awangardowych przedsięwzięciach, poczynając od legendarnych Baletów Rosyjskich. Nie tylko pochodzący z Polski Wacław Niżyński, ale i ostatnio odkrywana na nowo Bronisława Niżyńska przyczynili się, często wysokim kosztem osobistym, do rewolucyjnego, estetycznego skoku w choreografii baletowej. Wielu polskich tancerzy tego zespołu po jego rozwiązaniu rozjechało się po świecie i przenosiło nowe prądy do innych miejsc w Europie. Mieliśmy też w okresie międzywojennym swoiste grono antreprenerów, próbujących promować polską sztukę tańca na świecie (bardzo często w oparciu o folklor, co było analogią do stylu Baletów Rosyjskich, ale również odzwierciedleniem ówczesnych oczekiwań publiczności) Tacjanna Wysocka, Jan Ciepliński, Leon Wójcikowski.

Emigracja wojenna i powojenna paradoksalnie, bo często kosztem prywatnych tragedii rozwinęła kariery Poli Nireńskiej, Niny Nowak, czy Yanki Rudzkiej, ta ostatnia wywarła zresztą duży wpływ na rozwój tańca współczesnego w Brazylii. Wielu znakomitych polskich tancerzy zasilało najsłynniejsze zespoły taneczne, jak Balet XX wieku Mauricea Béjarta. O losach jednego z nich Gerarda Wilka szeroko pisała w biograficznej książce Zofia Rudnicka[1]. Karierę choreografki zrobiła z kolei inna tancerka tej ikonicznej instytucji Katarzyna Gdaniec, która dziś z powodzeniem prowadzi w Szwajcarii własny zespół Cie Linga.

Niezwykłą ścieżkę artystyczną, od stanowiska solisty w Teatrze Wielkim w Warszawie, przez Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca Mazowsze, pracę z Rolandem Petitem, po Balet XX wieku, Cullberg Ballet i Teatro de Bellas Artes w Meksyku przeszedł Dariusz Blajer, który następnie przez sześć lat pełnił funkcję dyrektora artystycznego Compaia Nacional de Danza w Mexico City, a który dziś prowadzi tam własną szkołę baletową, i od 2013  roku jest dyrektorem zespołu Joven Ballet de Jalisco w Guadalajarze. Podobnie za oceanem, tym razem w USA, zespół i szkołę baletową prowadzi były solista scen w Łodzi i w Warszawie Sławomir Woźniak. Z kolei paryskie sceny i studia swoją długoletnią i żywą obecnością animowali chociażby Krystyna Mazurówna, czy uznany pedagog baletowy Andrzej Glegolski.

Liczne grono tancerzy i pedagogów z Polski pracuje w Niemczech, najpopularniejszym emigracyjnym kierunku od czasów żelaznej kurtyny. Można tu wymienić chociażby Tadeusza Matacza, dyrektora słynnej szkoły baletowej Johna Cranko (John Cranko Schule) w Stuttgarcie, który pełni tę funkcję od 1999 roku, czy Tomasza Kajdańskiego, dyrektora kilka zespołów baletowych. Świetnie na światowych scenach radzi sobie jako choreografka Katarzyna Kozielska, która od razu zaczęła pokazywać się na afiszach w towarzystwie nazwisk z wysokiej półki, a która ma za sobą wieloletnią karierę tancerki w Stuttgart Ballet. Niektórzy wybitni tancerze jak Wiesław Dudek, solista również zespołu stuttgarckiego i Staatsballet w Berlinie po zakończeniu kariery wykonawczej próbują łączyć pracę w krajach będących ich drugą ojczyzną z działalnością w Polsce.

Także dziś wielu z najbardziej utalentowanych absolwentów krajowych szkół baletowych wyjeżdża na audycje do zespołów zagranicznych. Od zawsze bowiem zdaje się to być trampoliną nie tylko do wejścia na międzynarodowe sceny, ale także do rozwoju kariery w Polsce, po powrocie lub równolegle.

W tym kontekście taniec współczesny kształtuje się nieco inaczej, ale nie aż tak odmiennie. Z natury bardziej płynny i transgresyjny, swoje hierarchie wypracowywał dłużej, ale wcale nie mniej skutecznie. Zwłaszcza w obszarze, który sytuuje się na styku współczesności i klasyki, instytucji i freelancerów. Dla rozwoju polskiego tańca współczesnego czerpanie z zachodnich nurtów było naturalne, było warunkiem sine qua non rozwoju. Dość wcześnie nawiązano także współprace z zagranicznymi zespołami (np. Jacek Łumiński w USA). Polscy tancerze pracują bądź pracowali także w najlepszych zespołach współczesnych: Kibbutz Contemporary Dance Company (Jacek Przybyłowicz), madryckiej Compaía Nacional de Danza (Magdalena Ciechowicz, Jacek Tyski), Rosas (Kaya Kołodziejczyk, Jakub Truszkowski), Ultima Vez (Dawid Lorenc), Wayne McGregor Dance Company (Anna Nowak) czy ostatnio Łukasz Przytarski w zespole greckiego enfant terrible Dimitrisa Papaioannou. Wielu z nich rozwija dziś karierę choreograficzną w Polsce. Wielu innych, młodych polskich twórców nowej choreografii i form pokrewnych performansowi, wybiera jednak mniej lub bardziej wolicjonalnie pracę za granicą, w krajach, gdzie możliwości rozwoju są nadal większe niż w Polsce.

W drodze na K2

Pytanie, czy miarą sukcesu jest obecność na międzynarodowej scenie baletowej jest niezwykle delikatne, nie każdy twórca nawet o dużym talencie jest w stanie przebić się do nie ukrywajmy dość zamkniętego grona nazwisk krążących wymiennie po największych scenach europejskich czy światowych. Dla twórców spoza tzw. zachodniego kręgu (trudnego do jednoznacznego zdefiniowania, ale mimo to zawsze, nieformalnie i w sposób nieoczywisty kształtującego hierarchię) dostanie się do niego jest wypadkową talentu, szczęścia i wytrwałości.

Niniejszy tekst będzie próbą analizy tego, jak współczesne choreografki i choreografowie z Polski, którym udało się wpisać w międzynarodowy obieg lub właśnie zaczynają w nim funkcjonować, radzą sobie na otwartym rynku i czym wyróżniają się na nim, przy czym skupimy się na artystkach i artystach pracujących z dużymi zespołami baletowymi lub współczesnymi. Typową ścieżką w tym obszarze jest przejście do zawodu choreografa przez karierę sceniczną tancerki/rza baletowej/go. Jednym z najbardziej spektakularnych, współczesnych przykładów jej realizacji jest historia Krzysztofa Pastora, dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, w latach 2011-2020 również dyrektora artystycznego Baletu Narodowego Litwy oraz choreografa rezydenta Het Nationale Ballet (2003-2017) dziś to najbardziej rozpoznawalny na międzynarodowej scenie baletowej polski twórca. Przeszedł drogę od tancerza Polskiego Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego, solisty Teatru Wielkiego w Łodzi, po zespoły w Niemczech, Operę Lyońską i wreszcie najważniejszy dla jego rozwoju choreograficznego Het Nationale Ballet (Holenderski Balet Narodowy). Posiada niezwykle bogate portfolio kilkudziesięciu choreografii, zrealizowanych z zespołami na całym świecie: od form abstrakcyjnych jak Trzecia symfonia (1994), poprzez formalne, ale poetyckie zarazem obrazy Do not to go gentle (2000), Moving Rooms (2008) po spektakularne, narracyjne realizacje baletów repertuarowych (Kurt Weil, 2001, Don Giovanni 2005, Romeo i Julia 2008, I przejdą deszcze 2011, Burza 2014)[2]. Korzysta w swoim języku choreograficznym z bogactwa technik i stylów, które poznał na przestrzeni kilkudziesięciu lat kariery, zawsze jednak muskając widza holenderskim wyrafinowaniem, kontrapunktowym połączeniem point i współczesności, nierzadko łącząc warstwę estetyczną ze społecznym, a niekiedy wręcz politycznym zaangażowaniem prac. Ceni sobie wieloletnie współprace artystyczne, w tym te międzynarodowe: z kostiumografką Tatyaną van Walsum czy reżyserem świateł Bertem Dalhuysenem. Jak sam przyznaje, debiut choreograficzny za granicą ułatwiło mu bogate doświadczenie pracy tancerza w różnych zespołach polskich i zagranicznych. Szczególne miejsce w tym procesie zajmuje spotkanie z tańcem współczesnym w Lyonie oraz warsztaty choreograficzne w Het Nationale Ballet, po których Pastor otrzymał pierwsze propozycje realizacji repertuarowych (wcześniej tworzył mniejsze formy dla małych zespołów). System sprawdził się według niego na tyle, że od wielu lat prowadzony jest w analogicznej formie jako warsztat choreograficzny Kreacje w Polskim Balecie Narodowym co ułatwia z kolei debiuty kolejnemu pokoleniu, wśród nich Robertowi Bondarze i Annie Hop.

Podobną ścieżkę od stanowiska tancerza w Polsce, następnie w Niemczech, po Kibbutz Contemporary Dance Company przeszedł Jacek Przybyłowicz, który nie ukrywa, że to przede wszystkim siedem lat pracy w Kibbutz otworzyło mu drzwi na europejskie sceny. Powiązanie nazwiska z rozpoznawalną, światową marką jest niejako glejtem, kluczem ułatwiającym debiut i nawiązywanie kontaktów. Nie do przecenienia jest także w przypadku takich zespołów możliwość współpracy z szerokim gronem światowej rangi choreografów, co pozwala tancerce czy tancerzowi na rozwój własnego warsztatu, ale także na potencjalne rozpoznanie stylu i języka choreograficznego, w którym czuje się najlepiej. Według słów Przybyłowicza: nie zastąpią tego praktycznego doświadczenia żadne studia z kompozycji[3]. Styl Kibbutz jest na tyle unikatowy i na tyle zaznaczający tancerza, że łatwo jeszcze dziś rozpoznać jego ślady w pracach Przybyłowicza, który harmonijnie łączy współczesne, fizyczne ciało i jego dynamikę z techniką klasyczną na pointach i z muzyką barokową lub współczesną. W ostatnich latach jego Barocco miało swoje premiery w Teatrze Narodowym w Brnie i Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim w Ostrawie, dla którego następnie stworzył One+Two. Realizował także spektakle dla Dantzaz Konpainia w San Sebastian, Prague Chamber Ballet, Dance Extensions Limassol, Tanzkompanie Giessen czy dla Beijing Dance/LDTX w Chinach.

Udział w konkursach choreograficznych (głównie zagranicznych) stanowi kolejny, widoczny element w początkowym etapie kariery, przede wszystkim najmłodszego pokolenia. W konkursach na początku kariery brał udział Przybyłowicz, startują w nich dzisiaj Bondara (Hanower dwukrotny finalista, Bordeaux w 2018 roku wyróżniony nagrodą Le Prix de Biarritz) czy Maciej Kuźmiński, ten ostatni ze sporymi zresztą sukcesami, zdobywając m.in. na konkursie w Hanowerze drugą nagrodę w 2016 roku i nagrodę specjalną Regensburg Production Prize w 2018 za spektakl I fought Piranhas, inspirowany czarnymi protestami. Mimo iż w Polsce również organizowane są podobne przedsięwzięcia, nie mają takiego przełożenia na wzmocnienie międzynarodowej pozycji choreografa, co wynika z faktu, że rzadko powiązane są np. z ofertą współpracy z dużym zespołem. Są też nieco węższą przestrzenią w rozumieniu PR mniej potencjalnie zainteresowanych osób z zagranicy przyjeżdża na konkursy do Polski niż na uznane i z długą tradycją imprezy tego typu w Europie. Jak podkreśla Kuźmiński, bardzo ważne było dla niego to, że poza nagrodą finansową udało mu się wygrać w 2016 roku zaproszenie do pracy w Scapino Ballet a w 2018 roku do zespołu Teatru Miejskiego w Ratyzbonie, co stanowiło duży krok w jego zawodowym rozwoju, mimo relatywnie mocnej, wcześniejszej obecności za granicą i pokazów w wielu krajach. Jego prace często realizowane były również we współpracy z wydziałami tańca na uczelniach wyższych: Konserwatorium Trinity Laban w Londynie (którego jest absolwentem), Instytutem Tańca Współczesnego w Belgradzie oraz Państwowym Uniwersytetem Kultury i Sztuki w Mińsku.

Robertowi Bondarze bardzo pomógł z kolei także YouTube duet Take Me With You, który początkowo stworzył dla solistów Polskiego Baletu Narodowego Kristófa Szabó i Yuki Ebihary, zachęcił do kontaktu z nim gwiazdę La Scali Roberto Bollea i solistkę Royal Ballet Melissę Hamilton, =, którzy m.in. z tą choreografią jeździli na tournée po Włoszech. Tę samą pracę, która znalazła się także w repertuarze PBN, zakupił następnie Słowacki Balet Narodowy, Czeski Balet Narodowy, Teatr Stanisławskiego w Moskwie, a wersję rozszerzoną West Australian Ballet (premiera przewidziana jest w styczniu 2022; w tym samym zespole Bondara planuje kolejne realizacje w 2023).

Podobną formę promocji swojej pracy udało się zrealizować Annie Hop, która stworzyła dwa duety Stillness i Close dla innej gwiazdorskiej pary Lucii Lacarry i Matthew Goldinga. Jego premiera miała miejsce w Dortmundzie, a następnie pokazywany był na tournée w Hiszpanii. Hop pełniła także nadzór artystyczny nad całym wieczorem pt. Fordlandia, realizowanym w koprodukcji z baletem w Dortmundzie, na który poza jej pracami złożyły się choreografie uznanych twórców Yuriego Possokhova, Juanjo Arquésa i Christophera Wheeldona. Takie małe formy, mobilne i łatwe do przetransponowania na inne media (wideo) mają szczególne znaczenie w czasie pandemii.

Dla młodych artystów chęć obecności za granicą wiąże się początkowo z koniecznością inwestowania w wyjazdy na konkursy, na targi, etc. Niekiedy udaje się pozyskać wsparcie instytucji takich jak IAM czy Instytuty Polskie, ale bardzo często trzeba dołożyć z prywatnych środków. Kuźmiński wspomina, że dopiero trzecia obecność na targach Tanzmesse w Dusseldorfie zaowocowała propozycją współpracy z Budapesztu. Wcześniej, biorąc udział w konkursach (razem z Dominikiem Więckiem) z jednym z jego najpopularniejszych spektakli Dominique, pokrywał koszty własne i tancerza, ale na ich zwrot oraz honorarium mogli obaj liczyć tylko w przypadku wygrania nagrody.

Jeżeli punktem startowym w karierze jest zespół taki jak PBN, z pewnością przynosi to pewne ułatwienia, nie tylko dzięki doświadczeniu współpracy z uznanymi artystami światowej klasy, ale także poprzez wspomniane Kreacje pozwala rozwinąć warsztat choreograficzny, ukształtować zręby własnego stylu i zdobyć pierwsze zamówienia zewnętrzne. Robert Bondara dzięki rodzimej instytucji mógł pokazać swój duet do muzyki Wojciecha Kilara na scenie Teatru Bolszoj (2008, w ramach gali polsko-rosyjskiej), pracę When You End and I Begin do muzyki Pawła Szymańskiego, stworzoną właśnie w ramach warsztatu Kreacje w 2009 roku, na 43. Międzynarodowym Festiwalu Tańca w Kuopio, 2012, zaś wsparcie Krzysztofa Pastora pozwoliło mu zdobyć pierwsze zlecenie dla Litewskiego Baletu Narodowego. Za nim poszły kolejne wyjazd do Waszyngtonu i przygotowanie spektaklu poświęconego Poli Nireńskiej Didi and Gogo (2016) dla Company E, czy udział w festiwalu Dance Salad Festival w Huston. Ostatnio Bondara, poza prowadzeniem baletu Teatru Wielkiego w Poznaniu, współpracuje m.in. z Theater Chemnitz (Winterrise, 2019oraz planowana na najbliższy czas premiera Święta wiosny).

Również najmłodsza w tym gronie Anna Hop zaczęła przygodę zagraniczną w 2014 roku od projektu realizowanego przez TWON Poznanie przez taniec, tym razem bardziej o charakterze edukacyjnym, w którym partnerem był balet Opery w Oslo. Brały w nim udział dwie grupy uczestników z obu krajów i dwóch choreografów, każda grupa realizowała dwie choreografie: polskiego i norweskiego twórcy. Hop była częściowo odpowiedzialna za artystyczny nadzór nad całością w Polsce. W ramach tego projektu pokazała swoją pierwszą pracę za granicą: Moving to, do muzyki Kilara. Nie była to praca stricte z zespołem baletowym, ale specjalnie stworzonym na potrzeby tego projektu spośród tancerzy i tancerek regionu Oslo. To rozpoczęło jej kolejną współpracę z operą w Oslo, przez następny rok w Norwegii realizowała projekt w regionie północnym, w okolicach Trondheim, gdzie miała już pod swoją kuratelą ponad dwudziestoosobową grupę; jak przyznaje było to doświadczenie na granicy prowadzenia własnego zespołu. Wynikiem tego projektu była praca In her hair (2016). W Norwegii zrobiła także choreografię dla Katedralskole w Trondheim w 2017 roku to wszystko wynikało z pierwszego, edukacyjnego, projektu.

Nie bez znaczenia dla kariery międzynarodowej są także spektakle realizowane z polskimi zespołami, które następnie pojawiają się na festiwalach zagranicznych, tutaj można by wymienić całkiem sporą grupę twórców, którzy dość regularnie (przez pandemią) prezentowali się na całym świecie. Nas jednak interesuje ten aspekt jako swoista trampolina do zaproszenia do współpracy z zespołem zagranicznym. A to już okazuje się dużo trudniejsze. Kuźminski wspomina chociażby, że wielokrotnie nagradzany i pokazywany na wielu międzynarodowych festiwalach spektakl Room 40 nie przyniósł, mimo uznania jego pracy przez publiczność i krytyków, żadnej zewnętrznej propozycji realizacji choreografii. Sam fakt obecności na festiwalu nie przekłada się więc tak łatwo i bezpośrednio na nowe możliwości. Jak zauważa Robert Bondara przepływ twórców w zachodnioeuropejskich zespołach jest zdecydowanie większy, ludzie lepiej się znają, w Polsce byliśmy dość długo odseparowani, co się obecnie zmienia, również dzięki temu, że na naszym rynku jest coraz więcej tancerzy z zagranicy.

Warunkami podstawowymi jakiekolwiek kontaktu ze scenami zagranicznymi są oczywiście znajomość języka angielskiego oraz posiadanie doskonałej bazy dokumentacyjnej swojego dorobku. Niezwykle ważne są dobrej jakości nagrania dzięki portalom internetowym dostępne w dowolnym czasie, w dowolnym miejscu na świecie. Jest to jednak miecz obosieczny tworzy się w ten sposób swoisty nadmiar i nadpodaż artystów, gotowych i przygotowanych na międzynarodową konkurencję, która z jednej strony jest dużo bardziej otwartym polem niż jeszcze kilkanaście lat temu, z drugiej staje się coraz ostrzejsza.

Od zawsze networking, nawet jeszcze tak nienazwany, stanowił ważną podstawę w rozwoju kariery, zwłaszcza zagranicznej. Nie bez znaczenia może tu być braterskie wsparcie rodaków swoistych Szerpów w świecie tańca, jak wspomina Krzysztof Pastor: pierwsze kroki poza Polską stawiałem pod okiem Jerzego Makarowskiego. Zaangażował mnie do teatru w niewielkim mieście Hof, ponieważ znał mnie z pracy w łódzkim balecie. Szefował małemu, ale dobremu zespołowi i tworzył z nim ciekawe, czasami eksperymentalne rzeczy, które mnie inspirowały. Po półtora roku w Niemczech przeniosłem się do Lyonu. Właśnie tam narodził się we mnie choreograf [4].

Maciej Kuźmiński zaproszenie na Litwę zawdzięcza pośrednio jednemu z uczestników jego warsztatów, a do Staatstheatre Kassel poleceniu przez znajomą menadżerkę. W idealnej sytuacji sieć kontaktów, poza menedżerami, kierownikami baletów i dyrektorami teatrów, powinna też obejmować dziennikarzy. Ich zainteresowanie nie raz przekłada się bowiem na darmową promocję nazwiska, czego wartość trudno przeliczyć; należy oczywiście przy tym postępować z delikatnością, nie ingerując w niezależną, fachową opinię. Przez wiele lat brytyjska krytyczka Maggie Foyer z uwagą obserwowała i dopingowała karierę Krzysztofa Pastora, a ostatnio napisała recenzję z internetowej premiery BER w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Rozgłos tej premiery był dość duży, m.in. dzięki temu, że Bondara uruchomił osobiste kontakty z zagranicznymi dziennikarzami.Nieistniejący już Bałtycki Teatr Tańca budził szczególne uznanie krytyka Grahama Wattsa, obecnego niemal na każdej premierze zespołu. Dzięki takim głosom polskie nazwiska mogą w bardziej trwały sposób zapisać się na kartach międzynarodowej historii tańca.

Miejsce porażki

Za każdym z tych mniejszych i większych sukcesów kryje się dłuższy i nie zawsze łatwy proces. Zerowy bilans niepowodzeń zawodowych, zwłaszcza na polu artystycznym, to zazwyczaj wynik braku podejmowanego ryzyka. Mało kto zastanawia się nad tym zwłaszcza będąc zanurzonym w kulturze wymuszającej nieustanną autopromocję ile za każdym sukcesem scenicznym kryje się nieudanych prób: dla niektórych porażek, dla innych kolejnych trudności do przejścia. Czas poświęcony dziś na inwestowanie w aplikacje na rezydencje, na konkursy etc., z których wiele może się okazać nieskuteczne, to próba siły nie tylko talentu, ale i charakteru.

Rzadko kariera międzynarodowa jest rezultatem efektu motyla, zazwyczaj rozwija się na bazie  konsekwentnie, czasami wręcz z uporem budowanej skomplikowanej struktury z wielu klocków: talentu, pracy, umiejętności dostrzeżenia szans tam, gdzie inni ich nie widzą, wsparcia otoczenia (w tym a być może przede wszystkim instytucjonalnego), budowania sieci kontaktów, świeżego spojrzenia na choreografię, łączącego wysoką jakość z nowoczesnym myśleniem o balecie/tańcu, chęci i umiejętności podejmowania ryzyka. Porażka może mieć źródło w chwiejnym położeniu któregokolwiek z tych elementów.

Po drugiej stronie tęczy

Jeżeli spojrzymy na różnice w pracy choreografa w Polsce i na mitycznym Zachodzie, jedną z pierwszych nasuwających się refleksji będzie porównanie warunków ekonomicznych i organizacyjnych. Co do zasady wynagrodzenia zagraniczne są wyższe, co jest do pewnego stopnia odzwierciedleniem ogólnych różnic w ekonomii danych krajów, chociaż nie ma tu jasnych kryteriów, wszystko zależy od tego, z do czego odnosimy gażę (do poziomu płac zespołów niezależnych czy instytucjonalnych) oraz jaką pozycję zawodową ma artysta/ka. Dla młodszego twórcy różnica może wynosić nieco ponad 30%, ale dla uznanego (jak Krzysztof Pastor) stawka może być nawet dwukrotnie wyższa. Jak podkreśla Bondara, stawki są bardzo zróżnicowane, także w zależności od zapraszającego zespołu i jego nieformalnego miejsca w hierarchii instytucjonalnej; inne są w zespole projektowym w USA, inne w teatrze miejskim w Kłajpedzie czy w dobrze sytuowanym Teatrze Stanisławskiego w Moskwie: w Kłajpedzie honorarium za pełen wieczór sytuuje się na podobnym poziomie do tego za Święto wiosny w Chemnitz, ale za to samo Święto w Moskwie otrzymałbym prawdopodobnie półtora raza większe wynagrodzenie. Znaczące różnice występują nawet na terenie tego samego kraju, w relatywnie podobnych instytucjach, ale historycznie objętych odrębnościami polityk kulturalnych (np. Niemcy wschodnie i zachodnie). Wyższe stawki to norma nie tylko na Zachodzie, ale także w krajach takich jak Litwa czy Węgry, gdzie nie tylko choreografowie, ale także tancerze mogą liczyć na nieporównywalnie lepsze warunki ekonomiczne (Kuźmiński).

Natomiast warunki pracy projektowej czy w zespole niezależnym mogą być bardzo zbliżone w Polsce i za granicą. Podział na środowisko projektowe i instytucjonalne jest nadal bowiem bardzo silny. Dużo dogodniejszą (zarówno ekonomicznie, jak i organizacyjnie) formą pracy jest ta ze stałym zespołem instytucjonalnym, posiadającym własną infrastrukturę i obsługę, który dzięki ugruntowanej polityce kulturalnej może sobie pozwolić na planowanie z kilkuletnim wyprzedzeniem w Polsce nadal, nawet w teatrach instytucjonalnych, jest to niemożliwe. Wyjątkiem może być PBN, który nie tylko planuje z wyprzedzeniem, ale także oferuje zbliżone do zachodnich warunki produkcyjne (Pastor). Dla Przybyłowicza komfort organizacyjny pracy ma ogromne znaczenie, dlatego w ostatnich latach realizuje swoje spektakle za granicą praktycznie wyłącznie z partnerami instytucjonalnymi.

Młodzi twórcy w Polsce są bardzo często obciążeni nadmiarową pracą producenta i promotora własnych choreografii, Kuźmiński konstatuje, że nawet 80% jego czasu pracy w kraju zajmuje praca organizacyjno-administracyjna przy komputerze, a nie na sali tanecznej. Zamawiającym często również brakuje świadomości, że realizacja dużego spektaklu od podstaw (libretto, zebranie zespołu, etc.) to jest już ogrom pracy i wejście do studia to finalny etap, a nie całość procesu. Z instytucjami w Polsce (częściowo z uwagi na ogólnie słabą pozycję tańca) trudno się również negocjuje, warunki nie zawsze są jasne, chociażby co do zakresu obowiązków, harmonogramu prac, etc. Nawet duże instytucje kultury nie zawsze rozumieją, że praca choreografa/ki to praca, za którą się płaci, artystom nadal zdarza się dostawać wiele propozycji pracy za darmo. W ogólnym odczuciu w projektach zagranicznych ustalane warunki są przejrzyste, honorarium odzwierciedla realny nakład pracy, wyszczególniony jest zarówno budżet, jak i zakres obowiązków i wszystko zdaje się mieć dużo mniej personalny rys.

Formalne negocjacje ułatwia oczywiście posiadanie agenta, ale dla wielu polskich, zwłaszcza młodych twórców, jest to nieosiągalne. Niemniej, im bardziej rozwija się zagraniczna kariera, tym bardziej potrzeba ta staje się realna. Robert Bondara współpracuje od dwóch lat z agentką z Wielkiej Brytanii (Assis Carrerio) i wybór osoby z zagranicy jak podkreśla był świadomy i głęboko przemyślany. W Polsce jego nazwisko jest wystarczająco rozpoznawalne, agentka zajmuje się jego promocją międzynarodową, a ich współpraca oparta jest o wynagrodzenie prowizyjne. Reprezentowanie przez agenta wzmacnia siłę negocjacyjną, jest elementem profesjonalizacji, dodaje pewnego autorytetu, ale przede wszystkim zdejmuje z twórcy bardzo dużą część pracy, którą inaczej musiałby wykonać sam. Z drugiej strony nie jest to opłacalne, jeżeli nie idzie równolegle w parze z dużymi lub licznymi zamówieniami.

Jeszcze jeden aspekt pojawia się w tym kontekście przygotowania tancerzy. Chociaż, jak to zostało wcześniej wspomniane, rynek polski bardzo się ostatnio zróżnicował, to nadal przygotowanie techniczne tancerzy może być niewystarczające wobec wymagań niektórych choreografów. Kuźmiński, pracujący głównie z tancerzami współczesnymi, podkreśla, że w Polsce dużo czasu zajmuje mu samo techniczne przygotowanie tancerzy. Może to pośrednio wiązać się z innym, zauważonym przez niego aspektem że bardzo często praca choreografa w Polsce oceniana jest nie przez pryzmat techniki ruchu, sposobu pracy z ciałem, ale samego spektaklu, od którego nadal oczekuje się przede wszystkim teatralnej metafory i narracyjności co dla choreografa jest wtórnym, a nie pierwotnym narzędziem pracy. Uważa, że zagraniczne recenzje i ogólnie recepcja jego działań bardziej skupiają się na esencjonalnej dla niego pracy z ciałem i języku ruchowym.

Kto ty jesteś

Stawiając pytanie o to, czy pochodzenie z Europy Środkowo-Wschodniej, a w szczególności z Polski ma znaczenie w rozwoju międzynarodowej kariery, wchodzimy w obszar wielu interferujących ze sobą, formalnych, nieformalnych, jawnych i ukrytych płaszczyzn znaczeniowych, historycznych i kulturowych. Inaczej odpowiedź na to pytanie będzie wyglądała, gdy mówimy o tańcu współczesnym, nieinstytucjonalnym, inaczej w przypadku baletu; inaczej w przypadku osoby wykształconej i/lub zaczynającej pracę zawodową za granicą a jeszcze inaczej, gdy ktoś kształci się i debiutuje w Polsce. Niemniej jest to pytanie istotne i warte jest próby odpowiedzi.

Według Krzysztofa Pastora zasadnicze utrudnienie dla artystów z Polski stanowi fakt, że mają oni ograniczone możliwości budowania sieci kontaktów i eksponowania swojej twórczości. Jak zostało to wspomniane wyżej, środowiska zachodnie mają dużo lepiej rozbudowane i sprawniejsze sieci kontaktów, do których raczej nie można się przebić, jeżeli całe życie artystyczne koncentrowało się na krajowych scenach. Polscy twórcy, debiutujący zarówno w balecie jak i w tańcu współczesnym, mają także niewielkie szanse na długofalowe wsparcie instytucjonalne, które obejmowałoby wieloletnie granty twórcze czy stypendia. Tak więc nawet jeżeli uda im się stworzyć udany spektakl, z pokazami za granicą  itd. nie mają gwarancji, że otrzymają środki na kolejny. Jest to bolączka wielu krajów o słabej infrastrukturze tanecznej.

Kraj pochodzenia ma dużo mniejsze znaczenie w przypadku osób, które kształciły się lub sporą część kariery spędziły za granicą, jak Pastor czy Przybyłowicz. Maciej Kuźmiński stwierdza, że z uwagi na wykształcenie w Trinity Laban Conservatoire w zasadzie zawsze czuł się częścią międzynarodowego środowiska, a wręcz, że to właśnie w Polsce jest mu trudniej rozwijać się artystycznie. Międzynarodowe z natury środowisko nakłada wysokie wymagania artystyczne, w związku z czym liczy się nie narodowość, ale ośrodek choreograficzny, najlepiej, jeżeli jest to renomowany zespół, w którym można zrealizować debiut choreograficzny. Twórcy z Europy Środkowo-Wschodniej są obecni przede wszystkim na niezależnym, znacznie bardziej otwartym i mobilnym rynku choreograficznym, natomiast realizacje ich spektakli w dużych teatrach stacjonarnych wciąż należą do rzadkości (Przybyłowicz).

Drugą stroną medalu jest wpływ pracy zagranicznej na pozycję w Polsce, nadal jest to punkt zwrotny w karierze. Nie tylko kariery zagranicznej, również pozycja w kraju znacząco rośnie, gdy ma się w portfolio międzynarodowe realizacje. Twórcy chętnie z tego korzystają, wracając do kraju, gdyż tutaj mogą mieć dużo więcej możliwości realizacji własnych ambicji. Służy temu paradoksalnie swoiste nieuporządkowanie rynku tańca w Polsce, które z jednej strony jest utrudnieniem i przeszkodą, z drugiej tworzy dużo bardziej rizomatyczne [kłączowe przyp. A.P.] środowisko (w rozumieniu G. Deleuzea i F. Guattariego), z którego niekiedy niespodziewanie i w ostatniej chwili wyłaniają się ciekawe możliwości, znacznie rzadsze w świecie uporządkowanych i zaplanowanych na kilka lat do przodu dużych instytucji zachodnich. Nadal jednak, w obu tych światach, jest mało kobiet, świat choreografii baletowej to nadal świat męski, bez względu na narodowość.

Szumią jodły

Odwracając sytuację, ktoś nieprzychylny polskiemu środowisku mógłby zadać pytanie o to, co polscy twórcy wnoszą wartościowego do światowej choreografii Odpowiedź mogłaby brzmieć: to samo co wszyscy inni pasję, zaangażowanie, wyobraźnię, perfekcję i swoją wizję człowieka i świata. Dziś nie ma już mody na folkloryzm ani tanią egzotykę, zwłaszcza na scenach baletowych. Style najlepszych nazwisk nie tworzą się w oparciu o narodowe narracje (co nie oznacza, że nie mogą czerpać z dziedzictwa kulturowego), ale w oparciu o klarowną wizję choreograficzną, wizję corps dansant, którym choreograf/ka chce się wyróżnić. Taką wizję już wypracowali (Pastor, Przybyłowicz) lub konsekwentnie klarują polscy twórcy.

Jest także pewna wartość dodana, której podkreślenie może grozić wpisaniem się w kliszę, ale mimo to warta jest przywołania. Tę swoistą ogólną cechę wyróżniającą może stanowić muzyka polskich kompozytorów (bo jeszcze nie kompozytorek), do której chętnie sięgają nasi choreografowie, tym samym wprowadzając ją do międzynarodowego obiegu baletowego. Jedną z pierwszych prac Pastora był choreografia Trzeciej symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego, afabularny balet powstały na zamówienie teatru warszawskiego (12 lat po wyjeździe z Polski), a następnie wznowiony w Het Nationale Ballet, o którym twórca mówił: jest to () choreograficzny przekaz osobistych emocji, jakie wywołuje we mnie muzyka Góreckiego[5].Pastor tworzył również do dzieł Kilara, Panufnika czy Lutosławskiego; Bondara do Kilara i Szymanowskiego, Przybyłowicz ożywia ruchem współczesne kompozycje Pawła Szymańskiego i Pawła Mykietyna czy młodszego pokoleniowo Prasquala; duet Anny Hop, który otworzył jej drzwi na Zachód, to także świeża interpretacja muzyki Chopina. O ile ten ostatni promocji raczej nie potrzebuje, to taka interferencja polskiej muzyki i choreografii może być sposobem wartościowania kultury kraju w sposób wolny od stereotypów.

Powrót do przyszłości

Pandemiczna anty-rewolucja w świecie kultury wymusza mocne i nieprzewidywalne korekty planów artystycznych. Trudno więc określić, co z ambitnych zamierzeń uda się w niejasnej przyszłości zrealizować. Krzysztof Pastor ma w najbliższym czasie bogate plany zarówno w Polsce, jak i w Amsterdamie, Australii czy Finlandii. Ponadto przełożone z pandemii premiery: Verklärte Nacht do muz. Arnolda Schoenberga w Wilnie, Dracula do muzyki Kilara w Rydze i ten sam spektakl w Brisbane w Australii, które powinny odbyć się jesienią.

Robert Bondara pracuje nad Świętem wiosny w Chemnitz, a w przyszłości ma zamiar współpracować z Australią i być może teatrem z Jekaterynburga. Jacek Przybyłowicz aktualnie tworzy choreografię do Cardillaca w reż. Mariusza Trelińskiego, która to opera ma następnie mieć kolejne premiery w Kolonii oraz Teatrze Królewskim w Madrycie. W 2022 roku planuje nową choreografię dla Dantzaz Kompania w San Sebastian, a w dalszych planach są realizacje dla Boston Dance Theatre i Albanian Dance Theatre Company. Plany wszystkich instytucji mocno się jednak pogmatwały i mało kto chce dziś rozmawiać o projektach na okres wcześniejszy niż 2022/23. Dlatego pewną formą ratunkową stają się mniejsze i bardziej mobilne formy Anna Hop planuje kolejną tego typu współpracę z duetem Lacarra/Golding.

Nawet jeżeli wszyscy tęsknimy za spektakularną magią teatralnego pudełka, ożywionego energią tańczących ciał, przez chwilę pozostaniemy w zawieszeniu, mając nadzieję, że nie przeszkodzi ono polskim twórcom w powrocie na międzynarodowe sceny. Zwłaszcza, że Robert Bondara i Maciej Kuźmiński zostali ostatnio nominowani do nagród litewskiego Ministerstwa Kultury.