Sublimacja rewolucji – protest kontrolowany Jana Martensa

Podkreślam to kulturowe zakorzenienie artysty, ponieważ nie można pominąć obecnego w jego estetyce dziedzictwa De Keersmaeker czy Alaina Platela, miksujących się w nową jakość, przefiltrowaną przez konceptualny format i radykalną postawę twórczą. Zresztą sam choreograf (który przygodę z tańcem zaczął relatywnie późno, bo w wieku 18 lat) przyznaje się do bycia częścią tej tradycji tanecznej[1].

Podobnie jak De Keersmaeker, Martens swoim znakiem rozpoznawczym czyni relację z muzyką. Artysta bardzo skrzętnie dokonuje swoich wyborów w tym obszarze, unikając łatwego klucza wielkich nazwisk, „odkrywając” tym samym dla zachodniego widza polskich, fińskich, łotewskich czy afrykańskich kompozytorów. Muzyka jednocześnie bardzo silnie wyznacza strukturę dzieła – podobnie jak w spektaklach Rosas – Martens z większą swobodą porusza się jednak po różnych obszarach estetycznych, które dowolnie komponuje w ramach umotywowanych politycznie wyborów, łącząc np. rapowaną poezję Kae Tempest z kompozycjami Henryka Mikołaja Góreckiego. Z „matką” flamandzkiego nowego tańca łączą Martensa także formalne upodobania: repetycja jako jeden z głównych środków kompozycji oraz jakość, którą określam tutaj jako „uteatralizowany minimalizm”. Na tę ostatnią składają się elementy teatralizacji tańca, ale ograniczone przez ścisły, formalny związek partytury ruchowej z muzyczną.

Z kolei społeczna wrażliwość belgijskiego twórcy łączy go z Platelem i pokoleniem les ballets C de la B. Odzwierciedla to m.in. manifestowana explicite polityczna postawa Martensa  – mówiącego często o tym, że chce dzięki swojej uprzywilejowanej pozycji dać głos tym, którzy zostali go pozbawieni – przejawiająca się zarazem w tematach ewokowanych często wprost w jego spektaklach (społeczny opór, ekologia, prawa człowieka), jak i w podkreślaniu (cielesnej, genderowej, wiekowej, profesjonalnej) różnorodności performerów i performerek zapraszanych do każdego projektu (podobnie jak czynił to Platel).

Niemniej trudno jest pozbyć się wrażenia, że ta różnorodność podlega tutaj wielostopniowej estetyzacji, nie jest ani spontaniczna, ani „pierwotna”, jak miało to miejsce w pierwszych pracach les ballets C de la B, bazujących na naturalnych predyspozycjach i jakościach cielesnych wykonawców. Martens zdaje się bardzo precyzyjnie dobierać performerów, niczym w arkuszu Excela tworząc grupę odpowiednio zróżnicowaną pod względem reprezentacji genderowej, osób młodszych (w tym młodzieży), starszych, różniących się kolorem skóry, ale też takimi detalami jak np. długość i kolor włosów, łącząc przy tym wykonawców profesjonalnych i amatorów. Następnie równie precyzyjnie, matematycznie wręcz pracuje na jakością ruchową każdego/każdej z nich, cyzelując gesty, pozy, postawy i charakterystyczne ruchy, organizowane później w skomplikowanej rytmicznej matrycy w imponujące choreograficzne partytury, w których nie ma jednak miejsca na spontaniczność. Surowa niekiedy i nie dążąca do precyzji choreografia naturszczyków Platela ustępuje więc miejsca algorytmowi idealnej reprezentacji i formalnej kompozycji.

Pomagają w tej estetyzacji również kostiumy, które zwłaszcza w any attempt will end in crushed bodies and shattered bones (każda próba skończy się zmiażdżonymi ciałami i roztrzaskanymi kośćmi)[2] paradoksalnie unifikują grupę – różniące się szczegółami, ale utrzymane w tej samej kolorystyce (szarej w pierwszej części i czerwonej w drugiej) powodują, że mamy przed sobą surrealistyczne corps de ballet. Każde z tych ciał na scenie jest niezwykle „sexy” – tj. świadome bycia wystawionym na ogląd i przygotowane na konfrontację z voyeryzmem widza.

W najnowszym spektaklu Futur proche, stworzonym z Opera Ballet Vlaanderen (Flamandzki Balet Narodowy), którego premiera odbyła się w lipcu 2022 na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Awinionie, zabieg jest odwrotny – ponieważ na scenie mamy zespół baletowy (poza dwójką nastolatków), Martens czyni wszystko, aby widz o tym zapomniał. Tancerze i tancerki noszą kostiumy „zwykłe”, codzienne, ale nadal bardzo precyzyjnie dobrane w swojej różnorodności (wydobyte z magazynów operowych, by otrzymać drugie życie). W obu przypadkach tworzy się jednak unisono – jako efekt drugiego stopnia – wtórnie nakładając się na zróżnicowane ciała, które przecież mają ze sobą tak wiele wspólnego, co uwidaczniają zwłaszcza momenty repetycji w choreografii. Zresztą w Futur proche Martens nie ucieka od niemalże baletowych, zsynchronizowanych sekwencji ruchowych, które mogłyby mieć efekt hipnotyczny, gdyby nie przegrywały w wyścigu o uwagę widza z ciężarem muzyki. Trudności w realizacji tej złożonej z prostych elementów, ale skomplikowanej formalnie partytury ruchowej manifestują się przede wszystkim w ciałach nastoletnich wykonawców, w napięciu widocznym na ich twarzy, gdy starają się dotrzymać kroku zawodowym wykonawcom, co w moim odbiorze było dość trudne do zaakceptowania (tj. postawienie tego samego zadania osobom o tak różnych kompetencjach wykonawczych).

Prowadzi to również do zadania sobie pytania o to, czy choreograf nie popada w skrajność na antypodach baletowej estetyki – absolutna różnorodność jest przecież tak samo niemożliwa jak absolutne unisono. Jest to być może forma zakamuflowanego lęku o pielęgnację bardzo dziś kruchego „ja” (ego), które ma ustanawiać się tutaj w nieustającym różnicowaniu się podmiotu wobec społeczności – podmiot jednocześnie należy do niej i nieustannie stara się za wszelką cenę odróżnić od tłumu, w obawie przed utratą swojej indywidualnej tożsamości.

Tłum u Martensa ma czerpać siłę z tej różnorodności, ale nadal jest tłumem, grupą, społeczeństwem zjednoczonym pod jakąś nadrzędną egidą polityczną. W any attempt… było nią prawo do protestu, którego potrzeba tak mocno ostatnio wybrzmiewa na świecie (w tym w Polsce). Zresztą, jak jest to podkreślane w programie, tytuł został zaczerpnięty z przemówienia przewodniczącego Chińskiej Republiki Ludowej Xi Jinpinga, grożącego tymi słowami osobom protestującym w Hongkongu. W Futur proche na pierwszy plan wysuwa się kwestia odpowiedzialności za planetę, ewokowana zarówno w projektowanych hasłach i obrazach wideo, a zwłaszcza w scenie zamykającej spektakl, w której artyści dokonują swoistego aktu całkowitej ablucji w wielkich baliach, które najpierw sami napełniają wodą – dobrem luksusowym dla dużej części naszego świata. Z kolei projekcje wideo, które w czasie rzeczywistym rzutują na wielkie mury pałacu papieskiego obrazy ciał performerów, w zbliżeniach i w powiększeniu, zdradzając każdy ich detal i zupełnie pozbawiając wymiaru intymności stanowią także jakąś deliryczną formę reprezentacji dominacji człowieka w środowisku – katastrofalnego w skutkach antropocenu.

Również wybory muzyczne są tyleż formalne, co polityczne, podobnie jak o różnorodność wykonawców Martens dba o  geograficzną i genderową. różnorodność kompozytorek i kompozytorów. Szczególnie widać to w Futur proche, w którym oprawę muzyczną stanowią współczesne kompozycje na klawesyn artystów i artystek z Europy Wschodniej i Północnej (m.in. Aleksandry Gryki) czy np. z Maroko. Intrygujące byłoby spojrzenie na te wybory – deklaratywnie równościowe i dopuszczające do głosu mniej znanych – jako jednocześnie ustanawiające tę właśnie „mniejszość” w klasycznej, zachodniocentrycznej perspektywie. W any attempt… muzyka ma odzwierciedlać główny motyw, jakim jest estetyka protestu. W takiej właśnie ramie umieszcza Martens Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową op. 40 (1980) Góreckiego. Współczesny klawesyn zajmuje szczególne miejsce w kanonie belgijskiego choreografa m.in. za sprawą mistrzowskiego wykonawstwa Elżbiety (Elisabeth) Chojnackiej. Tej ostatniej artystce poświęcił swoje solo Elisabeth gets her way (2021), natomiast w Futur proche to właśnie klawesyn oraz klawesynistka Gośka Isphording – uczennica Chojanckiej (grająca na żywo), zajmują centralną pozycję na scenie, organizując w dużym stopniu przestrzeń wizualną, dźwiękową i znaczeniową. W oby przypadkach postawienie muzyki na piedestale sprawia, że choreografia nieco zbyt pobożnie i jednostajnie odzwierciedla struktury muzyczne, zazwyczaj mocno podkreślając zawarte w nich akcenty i napięcia, bardzo rzadko stanowi jednak kontrapunkt i w zasadzie nigdy nie uwalnia się od dominacji partytury.

Martens uzasadnia wybór Koncertu na klawesyn… jako song manifestu odczytaniem go jako symbolu oporu przeciwko władzy komunistycznej oraz m.in. niewielką popularnością tego dzieła w Belgii (chociaż jest to jeden z najczęściej granych utworów jednego z najbardziej znanych na świecie polskich kompozytorów[3]). Nie są nam dostępne pierwotne motywacje polityczne Góreckiego, ale mimo iż jego metoda twórcza faktycznie opiera się na redukcji (jak w amerykańskim minimalizmie, do którego nawiązuje Martens), nie wyklucza on zupełnie z przestrzeni swojej kompozycji sacrum, nieco wbrew intencjom Martensa, który zdecydowanie taką możliwość interpretacji zamyka. Utwór Góreckiego trudno więc jednoznacznie uznać za symbol oporu wobec władzy komunistycznej, zresztą dużo wcześniej (1957) zaczęło przecież działalność Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, gdzie powstawały najbardziej ówcześnie postępowe utwory muzyki elektronicznej, często niewpisujące się w oficjalną politykę kulturalną państwa, szerokim oknem na świat była także istniejąca od 1956 roku Warszawska Jesień. W tym kontekście przytaczane przez choreografa polityczne uzasadnienie tego wyboru nie jest do końca trafne. Trudno również zgodzić się z uznaniem utworu Góreckiego za „mało znany”, wydaje mi się, że dążenie do politycznej przezroczystości w swoich decyzjach zaprowadziło w tym wypadku choreografa na manowce. Jest to raczej potencjalne, ale niekoniecznie założone przez kompozytora, przełożenie estetyki powtórzenia, rytmiczności i napięcia zawartego w partyturze, na energię właściwą naturze protestującego tłumu. Poza Góreckim, którego zapętlona kompozycja zdecydowanie dominuje w całości spektaklu, pojawiają się tutaj utwór People’s Faces niebinarnej osoby Kae Tempest oraz Triptych: Prayer/Protest/Peace z 1961 roku amerykańskiego czarnego kompozytora Maxwella Roacha, pochodzący z jego albumu poświęconego prawom człowieka, w interpretacji jazzowej piosenkarki Abbey Lincoln.

W audiosferze obu spektakli (jak i we wcześniejszych, mniejszych pracach choreografa) ważne miejsce zajmuje także tekst, którego wybór poddany jest podobnym regułom jak te dotyczące wykonawców i muzyki. W any attempt… są to fragmenty powieści Wiosna szkockiej autorki Ali Smith, znanej ze swojej politycznie zaangażowanej postawy. Choreograf wybiera z tej pozycji zestaw dość drastycznie brzmiących cytatów, wypowiadanych przez nastoletnią performerkę i tworzących rytmiczny potok mowy nienawiści, której Smith używa do opisania relacji bogatych społeczeństw Zachodu wobec uchodźców. W Futur proche krótkie teksty dotyczące katastrofy klimatycznej pojawiają się natomiast w formie projekcji na murach pałacu papieskiego.

Wszystkie te zabiegi zdają się więc spełniać wymogi współczesnego, społecznie zaangażowanego dzieła opierającego się na dobrym warsztacie wykonawczym. Czy jednak sublimacja protestu, zredukowanie realnego aktu do przezroczystości procesu twórczego, aspektów estetycznych i cytatów jest tym, co zachęca do działania, czy raczej pozwala po prostu na zaspokojenie sumienia i dobre samopoczucie widza/widzki? Bo przecież pozostajemy w kręgu elitarnej publiczności festiwali i teatrów europejskich, mówimy do przekonanych, w bezpiecznych politycznie okolicznościach.

Oczywiście, nie możemy oczekiwać od spektaklu, aby poprowadził ludzi na barykady, ale jeżeli z energii tych barykad czerpie, to może dobrze byłoby, gdyby wybrzmiała ona w pełni. Mogłoby na to pozwolić chociażby chwilowe otwarcie partytury choreograficznej. Nie ma bowiem w estetyce Martensa miejsca na bezradność, na bezsilność i niemoc, które stanowią nieodłączny element realnego zaangażowania.

Pewnym oddechem od tego nadmiaru kontroli była scena chodzona w any attempt…, długa, 25-minutowa, oparta na zwykłym marszowym kroku, ale nadal – zamkniętego w bardzo precyzyjnej, geometrycznej matrycy. Odejście od partytury pozwoliłoby by być może na zaistnienie faktycznego transu, realnej choreografii wyczerpania, która tak łatwo uwodzi widownię, potrzebującą (po)czuć się częścią wspólnoty ciał, które z(a) nią cierpią i działają.

Niemniej należy uczciwie przyznać, że jak dotychczas Jan Martens odważnie i interesująco kontynuuje i przetwarza tradycję flamandzkiej nowej fali i jest doskonałym przykładem tego, że wyrosłe na niemal jałowym gruncie lat 80. autorskie idiomy mogą zainicjować trwalszy proces i długą historię.

[1] W całości tekstu odnoszę się do wypowiedzi Jana Martensa zawartych w wywiadach dla Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Awinionie w 2022 roku. i Nowego Teatru dostępnych online (https://festival-avignon.com/en/edition-2021/programme/any-attempt-will-end-in-crushed-bodies-and-shattered-bones-54472#section-documents; https://festival-avignon.com/en/edition-2022/programme/futur-proche-191082#section-documents; profil Nowego Teatru na Facebooku, dostęp:  29.11.2022).

[2] Spektakl był prezentowany w Nowym Teatrze w Warszawie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Nowa Europa. Ucieczka do przodu w październiku 2022. – przyp. red.

[3] Warto tutaj też wspomnieć, że utwór ten wykorzystał w swojej choreografii Moving Rooms Krzysztof Pastor. Premiera w wykonaniu Holenderskiego Baletu Narodowego miała miejsce w 2008 roku na Holland Festival (a więc w całkiem bliskim Flandrii obszarze kulturowym), natomiast polska publiczność mogła się z nią zapoznać w 2012 roku. Spektakl Pastora jest oczywiście wierny estetyce baletu współczesnego, a artysta zupełnie inaczej podchodzi do interpretacji dzieła Góreckiego, co powoduje ciekawą różnicę w odbiorze samej muzyki, która w choreografii Pastora zdaje się mniej dominować całość kompozycji, również z uwagi na fakt, że nie jest zapętlona kilka razy z rzędu, jak w spektaklu Martensa.