Tancerka włosko-japońskiego pochodzenia La Megumi (@flamencomegumi), fot. Manu Acosta
W poprzednim felietonie przedstawiłam „zasady gry” obowiązujące we flamenco. Dzisiaj opowiem o tym, jak tańczący profesjonalnie lub półprofesjonalnie obcokrajowcy wcielają te zasady w życie i przed jakimi stoją wyzwaniami. Na przykładzie tego case study odpowiem na pytanie: w jaki sposób w procesie transkulturowej wymiany, towarzyszącej spotkaniu lokalności i globalności, zmienia się tożsamość tancerzy i tańca?
W moich badaniach skupiam się na osobach, które pragną zajmować się flamenco profesjonalnie i próbować swoich sił na hiszpańskim rynku pracy. Jak wiemy, w najważniejszych szkołach tańca flamenco w Sewilli – stolicy andaluzyjskiej wspólnoty autonomicznej, studiują przede wszystkim cudzoziemcy[1]. Popularność flamenco na świecie znakomicie ilustruje Escuela de flamenco Ángel Atienza – szkoła, w której prowadziłam badania, a także uczęszczałam na lekcje tańca. Od 2006 do 2013 roku uczyło się w niej kilka tysięcy osób reprezentujących 107 narodowości[2].
Warto pamiętać, że cudzoziemcy „od zawsze” są obecni we flamenco. To dziewiętnastowieczni, romantyczni podróżnicy – zafascynowani kulturą romską – przyczynili się do wykreowania obecnej do dzisiaj romskiej legendy flamenco, która częściowo jest zbudowana przez tzw. gitanas fingidas – zagraniczne tancerki, które udawały romskie artystki. Badacze wyróżniają dwa etapy kontaktów flamenco z szeroko pojętą „zagranicą”. Od końca XIX wieku do lat 70. XX wieku – flamenco poza Hiszpanią było odbierane w sposób bierny – przez przyjmowanie grup artystów z Hiszpanii. Następnie, wraz ze wzrostem jego popularności w różnych państwach, między innymi: USA, Francji, Japonii i Niemczech, w latach 70. XX wieku pojawiły się pierwsze szkoły flamenco poza Hiszpanią. Coraz więcej cudzoziemców zaczęło także przyjeżdżać na Półwysep Iberyjski, by poznawać tę fascynującą sztukę w miejscu jej powstania, w Andaluzji. Jej stolica, Sewilla, skupia najwięcej miejsc, gdzie można zobaczyć i posłuchać flamenco. Znajduje się w niej także wiele prestiżowych szkół kształcących przyszłych profesjonalistów. Sewilla jest zatem miejscem, w którym obcokrajowcy spotykają się z lokalnymi artystami i tancerzami, również spoza Andaluzji. I tak staje się ona transkulturową przestrzenią, przestrzenią ciągłej wymiany kulturowej.
Odwołując się do wprowadzanej w poprzednich tekstach „transkulturowej nomenklatury”, uważam, że o obcokrajowcach w sewilskiej społeczności flamenco można myśleć jako o podmiotach transkulturowanych i transkulturujących[3] – jednostkach, które wciąż mediują między dwiema rzeczywistościami – tą związaną z miejscem ich pochodzenia, oraz tą sewilską. W zachodzącej między nimi relacji zmieniają się zarówno cudzoziemcy, jak i społeczność ich przyjmująca.
Podczas pobytu w Sewilli wiele elementów konstruujących tożsamość kulturową obcokrajowców ulega zmianom. Można tu wymienić: styl życia/sposób zachowania, język, ciało, ruch i ekspresję. Cudzoziemcy przyswajają kody kulturowe związane z interakcjami społecznymi i stylem życia, typowe dla Andaluzyjczyków i Hiszpanów. Odkrywają charakterystyczną dla wspólnoty flamenco towarzyskość i idącą za nią łatwość nawiązywania powierzchownych kontaktów. Biorą udział w lokalnych świętach, poznają andaluzyjskie tradycje, jedzą typowe hiszpańskie i andaluzyjskie potrawy i oczywiście przebywają w środowisku flamenco, które tworzą adepci tej sztuki – autochtoni i inni obcokrajowcy. Cudzoziemcy uczą się języka hiszpańskiego i charakterystycznego dla flamenco żargonu. Podczas pokazów i w szkołach flamenco starają się opanować technikę tańca i „język” flamenco – wszystko po to, by móc budować własne choreografie (przypomnijmy: w możliwie największym stopniu oparte na improwizacji). Obcokrajowcy starają się przyswoić „ekspresyjność flamenco”, która niejednokrotnie jest dla nich bardzo obca, jednak ta ekspresyjność pozwala im zbliżyć się do niezwykle istotnych we flamenco kategorii: czystości (pureza) i autentyzmu. Chcąc być jak „autentyczni” flamencos, mówiąc językiem przywoływanego w pierwszym tekście Wojciecha Klimczyka, cudzoziemcy wybierają bardzo określoną tożsamość kinetyczną. W procesie wymiany transkulturowej cudzoziemcy zdobywają znajomość kodów, którymi operuje flamenco. Krok po kroku zagraniczni artyści zbijają społeczny i symboliczny kapitał, który pozwala im na aktywne uczestnictwo w profesjonalnym świecie flamenco.
Społeczność flamenco także zmienia się pod wpływem obcokrajowców. Oczywiście łączy się to z kwestiami ekonomicznymi: obecność zagranicznych adeptów flamenco w Sewilli przynosi zysk. Dzięki obcokrajowcom w Andaluzji pojawiają się inicjatywy pozwalające zadebiutować młodym artystom na scenie. Zmienia się również oferta szkół tańca. Można w nich uczęszczać na specjalistyczne kursy poświęcone muzyce, konstruowaniu choreografii i innym aspektom kultury flamenco. Także repertuary festiwali są w pewnym stopniu dopasowywane do gustu zagranicznych odbiorców. Nieustannie rozbudowywana jest „infrastruktura flamenco”: szkoły tańca, sale prób do wynajęcia, sklepy z akcesoriami do tańca, pomoc fizjoterapeutyczna dla tancerzy.
Co ciekawe, obcokrajowcy, którzy starają się „przesiąknąć” flamenco, na pewnym etapie nauki próbują czerpać także z rodzimej kultury. Reinterpretują flamenco przez pryzmat swoich doświadczeń. Kultura flamenco w ten sposób otwiera się dzięki zagranicznym artystom. Warto zauważyć, że cudzoziemcy przenoszą proces transkulturacji do rodzinnych krajów i lokalnych wspólnot, a także miejsc, do których podróżują, by występować i uczyć.
Omawiany proces nie przebiega jednak bez tożsamościowych napięć. Nie wszystkie andaluzyjskie zwyczaje są dla cudzoziemców zrozumiałe. Im bardziej odmienny kulturowo jest ich ojczysty background (np. w kontekście tancerzy z Azji), tym dłużej przyswajają hiszpańsko-andaluzyjskie kody kulturowe. Szczególnie trudne dla zagranicznych tancerzy są zagadnienia związane z kategoriami autentyczności, czystości czy ze wspominaną w drugim tekście z tej serii – romską „genetyczną marką jakości” flamenco. Niejednokrotnie sprzeczne rozumienia tych kategorii sprzyjają powstawaniu napięć w samopostrzeganiu zagranicznych tancerzy, które mogą skutkować utratą autoakceptacji i pewności siebie jako artysty flamenco. Splątani kajdanami mitu założycielskiego flamenco, obcokrajowcy na ogół uważają siebie za „niegodnych” włączenia do tej społeczności. W „ziemi świętej” flamenco czują się nie do końca na miejscu. Niejednokrotnie starają się jak najbardziej upodobnić do lokalnych artystów i tym samym – „pozbyć się” swojej „inności”. Z drugiej strony, mają również potrzebę manifestowania swojej tożsamości narodowej/etnicznej.
Proces transkulturacji jest także zanurzony w relację władzy – obcokrajowcy są grupą podporządkowaną, a członkowie społeczności flamenco pochodzący z Andaluzji i/lub romskich rodzin stają się społecznością dominującą. Uznanie tej społeczności wydaje się konieczne, by obcokrajowcy przebili się do profesjonalnego świata flamenco.
Reasumując, skomplikowana sytuacja zagranicznych tancerzy flamenco w Sewilli bardzo dobrze, moim zdaniem, ilustruje wyzwania towarzyszące spotkaniu lokalności i globalności. Obcokrajowcy nieustannie negocjują granice tworzące opozycję swój – obcy, poszukując swojego miejsca w społeczności flamenco. W zglobalizowanej rzeczywistości ciągłych transkulturowych przepływów, łączą swoją tożsamość lokalną z tą sewilską i andaluzyjską, tworząc przy tym nową formę tożsamości – tożsamość transkulturową.
Przypisy
[1] Inaczej sytuacja wygląda w sewilskim konserwatorium tańca – Conservatorio de Danza Antonio Ruiz Soler, gdzie na kierunku: taniec flamenco przeważają Hiszpanie.
[2] Wszystkich zainteresowanych szerszym omówieniem tego zagadnienia nieśmiało zapraszam do przeczytania książki będącej wynikiem moich badań – Transkulturowani, transkulturujący. Obcokrajowcy w sewilskiej społeczności flamenco, opublikowanej w 2023 roku przez Oficynę Wydawniczą ASPRA-JR.
[3] Za: Silvia Spitta, Between Two Waters. Narratives of Transculturation in Latin America, Rice University Press, Houston 1995; Silvia Nagy-Zekmi, Angel Rama y su ensayística transcultural(izadora) como autobiografía en clave crítica, „Revista Chilena de Literatura”, nr 58 (2001).
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
