„Żadna tancerka nie ucierpiała” – o pracy nad spektaklem „White Rabbit” w Krakowskim Teatrze Tańca

White Rabbit ma dwa podstawowe źródła inspiracji: Alicję w krainie czarów Lewisa Carrolla oraz Teorię widzenia Władysława Strzemińskiego. Kiedy Agata mówi o swoim pomyśle, łatwo poznać, że tytułowy biały królik – to, za czym się podąża (choreografka nazywa je wprost: intuicją i ludzką ciekawością), łączy się z miejscem, do którego w tym procesie trafiamy. Przez niemal cały czas trwania spektaklu dwa projektory wyświetlają projekcje na trzech ścianach okalających scenę. Przygotował je Grzegorz Kaliszuk, który w czasie prób filmował tancerzy, a następnie cyfrowo przekształcał zebrany materiał. Na ścianach widzimy więc rozmyte obrazy odtwarzane w zapętleniu: czasami wyłaniają się z nich ludzkie kształty, innym razem sekwencje wideo wydają się zupełnie abstrakcyjne. W połączeniu z muzyką przygotowaną przez Tomasza Baucia klimat spektaklu staje się transowy i odrealniony. Choreografia, muzyka i projekcje były inspirowane myślą Władysława Strzemińskiego, ale powstawały częściowo niezależenie. Bauć po premierze powie, że komponował tak szybko, iż dopiero w czasie rozmów z Jędrzejczak miał czas przemyśleć to, nad czym pracuje. Pierwsze fragmenty przedstawienia widział zaledwie miesiąc przed premierą.

Eryk Makohon i Paweł Łyskawa tłumaczą, że chcieliby oddać w Krakowskim Teatrze Tańca (KTT) więcej przestrzeni młodym choreografom i choreografkom. White Rabbit jest przykładem tego nurtu ich działalności. Z Agatą Jędrzejczak poznali się, kiedy ta była jeszcze uczennicą Wydziału Teatru Tańca Akademii Sztuk Teatralnych. Choreografka jest także pedagożką Adeptów – grupy powstałej w ramach KTT w celu systematycznego rozwijania możliwości ekspresji ruchowej. Przedstawienie White Rabbit mogło powstać dzięki wsparciu finansowemu Instytutu Teatralnego w Warszawie (w ramach grantów OFF Polska). Premiera spektaklu odbywa się w Cricotece i jest częścią programu Rollercoaster – Kolekcjonerzy wrażeń, kuratorowanego przez Łyskawę i Makohona. W tym roku hasło przewodnie wydarzenia to Młodzi kreatorzy wrażeń. Do pracy przy White Rabbit zaproszonych zostało czworo młodych tancerzy: Agnieszka Ferenc, Martyna Mazurek, Mateusz Bogdanowicz i Filip Meyer-Lüters.

Jednym z celów Agaty Jędrzejczak w White Rabbit – i właśnie w tym miejscu przychodzi inspiracja myślą Strzemińskiego na poziomie choreografii – było zbadanie możliwości równoczesnej percepcji tańczącego ciała i obrazu wideo. Choreografka chciałaby stworzyć sytuację, w której elementy te doskonale ze sobą współgrają, zamiast konkurować o uwagę widza. Ciekawe, że mimo takiego założenia, próby w większości odbywają się bez projekcji. W czasie ich trwania Agata Jędrzejczak dysponuje jedynie przykładowymi materiałami wideo zapisanymi na dysku komputera. Tworząc spektakl, wyobraża więc sobie, jaki przybierze on kształt, kiedy poszczególne elementy się ze sobą połączą. Próby z projekcjami są możliwe tylko w sali teatralnej Cricoteki. Ponieważ spektakl ma premierę w czasie Rollercoastera, którego program jest bardzo intensywny, na wiele prób we właściwej lokalizacji nie można było liczyć. Pewnie dlatego, kiedy jedno z wcześniejszych przedstawień w programie zostaje niespodziewanie odwołane, zespół natychmiast prosi o możliwość skorzystania ze sceny Cricoteki. Poza tym wyjątkiem, niemal do samego końca artyści pracują w studiu Krakowskiego Centrum Choreograficznego, które mieści się w Narodowym Centrum Kultury w sercu Nowej Huty. Krakowski Teatr Tańca korzysta z tej sali w okresie prób. Przed premierą w Cricotece zespół może pracować tylko przez dwa dni – to wtedy muzyka, projekcje i taniec znajdują swoje połączenie i przekształcają się w wersję, która zostanie zaprezentowana widzom.

Zaproszeni do projektu tancerze nie mieli wcześniej okazji ze sobą pracować. Jak tłumaczą, poznali się przez improwizację, bo Agata Jędrzejczak poprosiła ich o nią jeszcze zanim zdążyli ze sobą porozmawiać. Kiedy później zostaną zapytani przez widzów, co było najtrudniejsze procesie pracy nad White Rabbit, zgodnie odpowiedzą, że powtórzenie tego, co zostało wypracowane w ferworze improwizacji. Pierwsze trzy tygodnie prób zespół poświęca na lekcje tańca współczesnego, których celem jest przygotowanie ciał tancerzy do konkretnych wymagań, jakim będą musiały sprostać w tym projekcie. Przedstawienie jest wymagające fizycznie: to sześćdziesiąt minut intensywnego tańca w większości odbywającego się w duetach (których skład w czasie spektaklu zmienia się z damsko-męskich na damsko-damskie i męsko-męskie), pełnego podnoszeń, szarpanych, gwałtownych ruchów i pozycji (jak stanie na rękach), do których potrzebna jest siła.

Kiedy przychodzę na próbę do studia Krakowskiego Centrum Choreograficznego, tancerze akurat mają przerwę. Agata Jędrzejczak przygotowuje salę do dalszej pracy: ustawia kilka krzeseł dla widzów, włącza kamerę stojącą na statywie, ustawia reflektory tak, żeby zamiast ostrego, białego światła jarzeniówek, oświetlić salę delikatniejszą, żółtą barwą. Próba, którą mam okazję zobaczyć, jest roboczym przebiegiem całego spektaklu. Oglądają ją także Eryk Makohon i Paweł Łyskawa, żeby po jego zakończeniu dać feedback zespołowi. O ile scena Cricoteki jest płytka i szeroka, scena studia KCC – głęboka i wąska. W warunkach próby – jasnego, niezmiennego światła, bez projekcji – siłą rzeczy cała uwaga widza skupia się na tańczących ciałach. W wersji premierowej oglądający dostaną dużo równoległych, silnych bodźców, więc ich percepcja ulegnie radykalnej przemianie.

Na początku tancerze wykonują wspólnie choreografię, w której nie nawiązują ze sobą kontaktu. „To jest część, którą tańczą, kiedy widzowie wchodzą do sali” – informuje Agata Jędrzejczyk. Później całą próbę choreografka ogląda w milczeniu, interweniując tylko raz:  gdy prosi jednego z tancerzy o zakończenie przedłużającej się improwizacji. Choreografka obsługuje konsolę sterującą dźwiękiem, ale czasami siada na jednym z krzeseł, żeby obserwować taniec z bliska. Przejścia między kolejnymi utworami muzycznymi na tym etapie sprawiają wrażenie dość gwałtownych, bo brakuje im płynności. Kostiumy są gotowe, brakuje tylko odpowiedniej bluzki dla Martyny Mazurek, więc wykonawczyni tańczy w zwykłym, czarnym podkoszulku. Mimo to spektakl sprawia wrażenie gotowego: w surowych warunkach sali prób taniec wydaje się tym bardziej intensywny. Po około godzinie Agata Jędrzejczak nagle wyłącza reflektory i włącza białe światło jarzeniówek. „Znajdźcie ukłon” – prosi tancerzy, którzy natychmiast zaczynają bawić się przetworzeniami różnych teatralnych ukłonów: kłaniają się na różne strony, wykonują zamaszyste zgięcia tułowia, aż wreszcie wygaszają ruch i siadają na podłodze.

Choreografia White Rabbit opiera się przede wszystkim na tanecznych duetach. W wersji, którą oglądam na próbie, w duetach damsko-męskich to mężczyźni są stroną silniejszą i dominującą, kobiety muszą się podporządkować ich ruchom. Wspólny taniec Martyny Mazurek i Agnieszki Ferenc wnosi natomiast nową jakość, bo przepełnia go czułość i delikatność. Jakby kobiety próbowały we wzajemnej relacji schronić się przed mężczyznami. Duet Mateusz Bogdanowicz i Filip Meyer-Lüters wyraźnie przybiera zaś charakter walki.

„Ten spektakl sprawia wrażenie, jakby zrobił go facet” – mówi w czasie omówienia Eryk Makohon, choć zaznacza, że nie formułuje tego jako zarzutu. Rozmowa, która toczy się po próbie z udziałem Eryka Makohona, Pawła Łyskawy, Agaty Jędrzejczak oraz tancerzy, cały czas wraca do kwestii silnej, męskiej dominacji, która jest widoczna w przedstawieniu. Makohon i Łyskawa w udzielaniu feedbacku są profesjonalistami: ich komentarze są życzliwe, pełne pochwał, a wątpliwości i uwagi krytyczne zostają sformułowane merytorycznie i precyzyjnie. Celem konsultujących nie jest skłonienie Agaty Jędrzejczak do wprowadzenia określonych zmian w spektaklu, chcą natomiast, żeby decyzje dramaturgiczne, choreograficzne i kompozycyjne podejmowała świadomie, wiedząc, jakie wrażenie jej praca może zrobić na odbiorcy.

Premierowa wersja spektaklu wydaje mi się mniej narracyjna. O ile na próbie kolejne duety przyjmowały charakter opowieści o dynamice damsko-męskich relacji, czy podejmowały temat męskiej opresji nad kobiecym ciałem, o tyle podczas premiery relacje te stają się znacznie bardziej niejednoznaczne. Intensywność tańca nie zmienia się, ale zostaje on osadzony w nowym kontekście. Tancerze, zanurzeni w przestrzeni modulowanej przez transowe dźwięki i projekcje, sprawiają wrażenie ludzi, którzy eksperymentują z różnymi modelami relacji i związków międzyludzkich. Może to kwestia posiadania perspektywy porównawczej, ale mam wrażenie, że dominację w wielu momentach zastępuje zabawa, albo przynajmniej konsensualność.

W czasie popremierowego spotkania z widzami z publiczności padają pytania o przemoc pokazywaną  w wielu sekwencjach przedstawienia. Oglądający wydają się poruszeni intensywnym, dynamicznym ruchem, bo przecież przemoc na scenie nie jest podawana wprost. Chcą wiedzieć, jak tancerze sobie z nią radzili. Zarówno pytanie, jak i odpowiedź można chyba w tym przypadku uznać  za symptom pozytywnej zmiany zachodzącej w teatrze pod wpływem ruchów antyprzemocowych. Widzowie nie poprzestają już wyłącznie na oglądaniu efektu artystycznego, ale pytają o etyczność procesu, który do niego doprowadził. Po stronie twórców leży natomiast zapewnienie komfortowych warunków pracy. „Żadna tancerka nie ucierpiała. Wszystkie próby mam nagrane”. – w czasie próby żartowała Agata Jędrzejczak w odpowiedzi na uwagę Eryka Makohona o natłoku agresywnych interakcji między tancerzami. To, że w pracy nad White Rabbit z troską podchodzono do kwestii bezpieczeństwa, podkreślają także tancerze w czasie rozmowy z widzami. „Agresja zawsze jest wobec ruchu, nie wobec partnera” – mówi z kolei Filip Meyer-Lüters w odpowiedzi na pytania widzów i dodaje, że w czasie pracy dużo uwagi poświęcali również bezpieczeństwu fizycznemu: unikaniu kontuzji i nadmiernego obciążania ciała. To między innymi temu miał służyć początkowy trzytygodniowy trening, o którym wspomniałam. Tancerze podkreślają, że na scenie mogą „zapewnić bezpieczeństwo sobie nawzajem, ale też czuć się bezpiecznie”. Agata Jędrzejczak w czasie spotkania z widzami uzupełnia natomiast, że brała też pod uwagę to, z jakimi emocjami i przemyśleniami zostawia tancerzy po próbach. Rozmowy o niektórych sytuacjach, które wydarzyły się w czasie procesu, trwały nawet kilka dni

Podczas próby Jędrzejczak, Makohon i Łyskawa rozważają też, jaki powinien być finał spektaklu. Czy tancerze powinni się ukłonić? A jeśli tak, to kiedy? Czy widz musi otrzymać jasny komunikat, że przedstawienie dobiegło końca? Pokaz w Cricotece, podobnie jak pokaz, który zobaczyłam w czasie prób,y kończy się gwałtowną zmianą świateł. Wykonawcy nie przerywają swoich działań, tylko nieco spowalniają ruch. Tańczą obok siebie, ale tak jak na początku spektaklu, każdy skupia się na swoim działaniu. Z żywych ciał, które jeszcze przed chwilą doświadczały emocji i namiętności, przekształcają się niemal w ruchome obiekty. „Dziękuję” – krzyczy Agata Jędrzejczak zza konsoli akustyków usytuowanej w ostatnim rzędzie widowni (to stamtąd choreografka ogląda premierę). Dopiero wtedy rozlegają się oklaski.

W tekście wykorzystałam wypowiedzi, które padły w czasie popremierowej rozmowy z twórcami, którą prowadziła Alicja Müller. Zespołowi White Rabbit, Erykowi Makohonowi oraz Pawłowi Łyskawie serdecznie dziękuję za zaproszenie mnie na próbę przedstawienia.

***

Choreografia i koncepcja: Agata Jędrzejczak
Wideo: Grzegorz Kaliszuk
Muzyka: Tomasz Bauć
Taniec: Agnieszka Ferenc, Martyna Mazurek, Mateusz Bogdanowicz, Filip Meyer-Lüters
Produkcja: Krakowski Teatr Tańca
Koordynacja produkcji: Paweł Łyskawa

Spektakl powstał w ramach Programu OFF Polska.
Program OFF POLSKA realizowany jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.