Lekcja anatomii według młodych kreatorek wrażeń – o premierowych spektaklach programu „Rollercoaster”

Młodzi kreatorzy wrażeń

Program tańca współczesnego Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń organizowany jest od 2018 roku w krakowskiej Cricotece. Kuratorzy projektu, Eryk Makohon i Paweł Łyskawa, zapraszają do udziału twórczynie i twórców o różnorodnej wizji artystycznej, którzy razem budują wielowymiarowy kolaż tanecznych impresji. Śledząc kolejne edycje Rollercoastera, możemy przyglądać się subtelnym zmianom, które z biegiem lat pojawiają się w rzeczywistości scenicznej. Każda odsłona programu ujawnia inną wrażliwość twórczą, a z drugiej strony – inne ogniska uwagi i zainteresowań wśród publiczności tańca współczesnego i teatru tańca.

Tegoroczna edycja odbywała się pod hasłem Lekcja anatomii. Spektakle i prelekcje podejmowały  temat cielesnej konstrukcji człowieka w rozmaitych aspektach. Punktem wyjścia i inspiracją dla organizatorów był słynny obraz Rembrandta (Lekcja anatomii doktora Tulpa), a także zjawisko teatrów anatomicznych. Oba te nawiązania nieuchronnie budzą skojarzenia z ciałem martwym, uprzedmiotowionym przez  zachodnią medycynę, rozczłonkowanym z chłodem i precyzją skalpela. Koncepcja Rollercoastera jednak świadomie grała z motywem pozbawionej duszy anatomicznej maszyny. Tancerki i tancerze posługiwali się alternatywną metodą wiwisekcji na scenie, gdzie ich ciała, chociaż materialne i uwarunkowane prawami biologii, mieniły się bogactwem jakości zmysłowych, znaków kultury i osobistych doświadczeń. Także spektakle STOPA/Y i Na dwóch nogach nie ograniczały się do studium anatomii dwunożnego zwierzęcia, lecz odnajdowały nieoczywiste ścieżki, po których w naszej świadomości kroczą symboliczne stopy i nogi.

Oba performanse pokazano  podczas wieczoru premier tegorocznej odsłony Rollercoastera –Młodzi kreatorzy wrażeń – która w całości poświęcona została młodym twórcom i twórczyniom.

Pozaludzkie ścieżki stóp

 Kasia Kuzka swoje taneczne poszukiwania poświęciła stopom – postanowiła zbadać nie tylko potencjał ruchowy tych części ciała, ale również kontekst artystyczny, kulturowy i przyrodniczy, w którym funkcjonują. Lekcja anatomii w wykonaniu Kuzki okazała się połączeniem nowatorskiej, detalicznej choreografii stóp z szerzej zakreśloną posthumanistyczną wizją przenikających się sfer tego, co ludzkie i nie-ludzkie, tego, co organiczne i abiotyczne. Dramaturgia spektaklu STOPA/Y  powstała przy współpracy z Marią Magdaleną Ożarowską.

Dla tancerza stopy stanowią fundament ruchu – jest to domyślny punkt styku z ziemią, miejsce negocjacji mięśni i szkieletu z siłą grawitacji. Zarazem jednak zmęczone, poranione bose stopy po godzinach wyczerpującego treningu przypominają o eksploatacji ciała i kosztach, jakie artystki i artyści nieraz ponoszą w swojej pracy. Z tego powodu stopa bywa wstydliwie ukrywana i rzadko kiedy wychodzi na pierwszy plan w cielesnej estetyce. Kasia Kuzka już na samym początku spektaklu przełamuje tę konwencję i prezentuje publiczności swoje stopy w świetle reflektora. Tancerka siedzi i zakrywa nogami górną część ciała, przez co twarz musi pozostać przez chwilę w cieniu obnażonych, wyniesionych na piedestał stóp.

Przez dłuższy czas performerka pozwala, by to jej stopy dyktowały ruch całemu ciału. Nadal w pozycji siedzącej, wędruje nogami w powietrzu, a korpus pracuje intensywnie, by utrzymać ich ciężar nad podłogą. Stopa, zwolniona ze swojej tradycyjnej roli podpory dla reszty ciała, może rozwinąć w pełni swoją plastyczność, wyartykułować poruszenia każdego palca z osobna, poczuć giętkość i mobilność wielu małych kostek. Wszystko to jest widoczne dla zewnętrznego obserwatora, gdyż Kuzka choreografuje swoje stopy z niezwykłą precyzją. Jednocześnie wykazuje dużą kreatywność w poszukiwaniu rozwiązań ruchowych dla nietypowego ułożenia ciała – z nogami uniesionymi nad ziemią i dłońmi opartymi na biodrach tancerka musi naprawdę się natrudzić, aby zachować przepływ ruchu, nieustannie zmieniając swoje położenie w przestrzeni. Tym sposobem wdzięk i zwinność współgrają w jej tańcu, dyrygowanym przez stopy.

Do pewnego momentu ciało performerki stanowi integralną całość, porusza się organicznie i płynnie. Sytuacja zmienia się radykalnie, kiedy tancerka wstaje – stopy, znów postawione na podłodze, buntują się i oddzielają od cielesnej konstrukcji. Z głośnym dźwiękiem uderzają o podłoże, ciągną za sobą  całe nogi i opierający się korpus, wprowadzając napięcie i chaos w dotychczas harmonijny, uważny ruch. Ciało próbuje zdyscyplinować stopy, wciskając je w baletową formę, co potęguje tylko sztywność tańca. Zmagania te nie trwają długo, gdyż przerywa je niebawem blackout na scenie i pojawienie się obrazu na ekranie.

Wyświetlony film wprowadza nagłą zmianę jakości – oczom widzów ukazują się gałęzie drzewa, po których przesuwają się bose stopy. Przy dźwiękach szurania, chrobotania i kruszenia stopy odbywają czułą, prowokująco zmysłową eksplorację powierzchni kory. Można bez trudu wyobrazić sobie przyjemność płynącą z owego masażu, a zarazem dyskomfort odczuwany w zetknięciu się miękkiej stopy z szorstką „skórą” drzewa. W  tym samym czasie tancerka na scenie ubiera pointy i dużą, kwadratową marynarkę. Film kończy się i po ponownym zapaleniu światła widzimy postać o kanciastych kształtach i sztucznie wydłużonych kończynach – performerka stała się hybrydą żywych tkanek i materiałów nieorganicznych. Jej anatomia przypomina teraz ciało egzotycznego owada lub humanoidalnej maszyny.

Tak przeistoczona tancerka wciąga na scenę gałęzie drzewa podobne do tych, które wyświetlono na filmie. Jej stopy uniesione na palcach i usztywnione w pointach deformują krok, zmieniając całą architekturę ciała. Kiedy wszystkie gałęzie są już na scenie, artystka podejmuje próby wejścia w kontakt z drewnem drzewa poprzez pokryte satyną drewno point. Interakcje te wydają się niezręczne, niezrozumiałe, a przede wszystkim – martwe. Pointy ocierają się o korę i stukają w gałęzie, ale efekt tej przedziwnej komunikacji sprowadza się do głuchego dźwięku uderzających o siebie kawałków materii. Determinacja tancerki każe jednak wierzyć, że w tej mechanicznej na pozór czynności kryje się coś więcej. Być może są to doznania obce ludzkiej percepcji, które poczuje jedynie twarda tkanka drewna. I choć dla istoty organicznej wrażliwość stopy obutej w pointę jest znikoma, to można sobie wyobrazić, że we wzajemnym oddziaływaniu point i drzewa wydarza się jakaś pozaludzka intymność, erotyka o zasadniczo odmiennej dynamice.

Na zakończenie spektaklu rozlega się zmysłowa muzyka, a performerka sunie po scenie w uwodzicielskim tańcu. Zalotne ruchy wśród leżących na scenie gałęzi wydają się absurdalne, pozbawione właściwego odbiorcy. W ten sposób Kuzka dekonstruuje konwencjonalne wzorce pożądania i fetyszu, rozgrywając je poza kontekstem relacji międzyludzkich. Długie, wyeksponowane na pointach nogi tancerki wpisują się poniekąd w kanon kobiecego piękna, lecz zarazem wyłamują się z niego – wygięte niczym pajęcze kończyny, zrośnięte z drewnianym ciałem obcym. Tym samym żywa cielesność okazuje się tylko jednym z elementów sensualnego krajobrazu – razem ze szczątkami drzewa i kantorowskim bio-obiektem, jakim jest pointa na stopie tańczącej.

Spektakl Kuzki można potraktować jako artystyczny eksperyment z różnymi modalnościami percepcji i wrażliwości sensorycznej. Stopy, które w pierwszych minutach performansu gięły się delikatnie i bezbronnie w swojej nagości, w ostatnich scenach stają się mechanicznymi protezami. Wciąż jednak mogą być narzędziem poznania faktur i kształtów środowiska, a może nawet wehikułem pragnienia, które przecież nie musi ograniczać się do materii ożywionej[1].

Na nogach Olbrzymki

Magda Fejdasz i Weronika Pelczyńska prezentują nieco inne podejście do anatomii. W spektaklu Na dwóch nogach cielesność staje się przestrzenią współistnienia dwóch osób. Artystki również wykorzystują bio-obiekt – obszerny kostium składający się ze spodni i marynarki – lecz stanowi on jedynie medium i symboliczną oprawę dla fizycznego spotkania ludzkich ciał. Performans powstał w ramach praktyki siostrzeństwa, którą artystki rozwijają w swojej pracy od wielu lat. Tytuł spektaklu nawiązuje więc do tego, co wspólne, siostrzane (jedno ciało, dwie nogi), a sama jego realizacja – działanie w duecie – odsłania dialogiczny charakter relacji.

Tancerki od początku pozostają ze sobą w kontakcie. Podczas gdy publiczność zajmuje miejsca na widowni, nie spuszczają siebie nawzajem z oczu. Pomiędzy nimi nad sceną wisi wielki garnitur – nieożywiona jeszcze figura Olbrzymki.

Relacja dwóch performerek zaczyna  kształtować się od małych, przelotnych gestów i spojrzeń. Z czarującą nieśmiałością zbliżają się ku sobie. Każde drobne drgnienie ciała ujawnia wielość intencji, odczuć, komunikatów. Kiedy łączą się w dotyku, jedna z nich unosi na barkach drugą, by ta mogła sięgnąć po zawieszony nad nimi kostium. Pelczyńska zakłada spodnie, a Fejdasz – marynarkę. Dwie części Olbrzymki rozdzielają się i ruszają do tańca. Przez chwilę możemy obserwować, jak obie połowy pląsają na scenie przy akompaniamencie pojedynczych, szybkich dźwięków pianina. Ich ruchy wydają się niekompletne i nieskoordynowane, jakby brakowało im wspólnego środka ciężkości. Po pewnym czasie marynarka i spodnie spotykają się ponownie, choć prawie przypadkiem. Tancerki poruszają się na czworaka z dala od siebie, pokonując przestrzeń dzięki mikroprzesunięciom i ledwie widocznym zmianom pozycji. W końcu jedno ciało natrafia na drugie i następuje szereg prób dopasowania się, wytworzenia wspólnej ruchomej formy.

A jednak Olbrzymka okazuje się konstrukcją niedoskonałą. Pełno w niej dziur, zawahań i niedociągnięć. Tu wystaje noga, tam ręka – wygląda na to, że ożywiony garnitur nie stanie się idealną całością z platońskiego mitu o przeznaczonych sobie połówkach. Na dodatek ciała performerek zdradzają oznaki zmęczenia. Przez większość pracy w duecie Pelczyńska trzyma Fejdasz na ramionach, co wyraźnie kosztuje ją dużo wysiłku. Metafora dwóch osób na dwóch nogach ma niewątpliwie potencjał poetycki, w praktyce jednak przysparza wielu trudności. Mimo to tancerki, dzięki uważnemu wsłuchiwaniu się w sygnały płynące z różnych miejsc dialogicznego ciała, utrzymują swoje połączenie, rozbudowują je i wciąż definiują od nowa, wypróbowując kolejne intercielesne konfiguracje. Wspólne poszukiwania nie zatrzymują się ani na chwilę – żadna pozycja nie jest ostateczna, a każde poruszenie może wywołać następne.

Co ciekawe, relacja performerek jest zasadniczo niesymetryczna. Skoro Pelczyńskiej przypadła rola nóg Olbrzymki, musi ona wytrwale utrzymywać na sobie ciężar swojej towarzyszki. Współpraca artystek jest jednak dowodem na to, że asymetria nie zawsze musi pociągać za sobą opozycję dominacji i podległości. Choć cała Olbrzymka opiera się na nogach jednej osoby, to druga aktywnie uczestniczy w ruchu, wspierając wspólną równowagę. Dwa ciała nie przeszkadzają sobie nawzajem, ale w drodze nieustających ruchowych negocjacji dochodzą do tymczasowego porozumienia. Współdzielenie (ciężaru, przestrzeni, siły fizycznej) jest więc procesem niejednolitym i nie zerojedynkowym. Olbrzymka potrzebuje zarówno nóg, jak i korpusu – osobno obie te części ciała miałyby ograniczone pole działania.

Rozwijana na scenie praktyka siostrzeństwa ma prowadzić do twórczego poszerzenia możliwości kolektywnej cielesności. Razem performerki mogą „stanąć na własne nogi”, zostać zobaczone i usłyszane. Fejdasz na barkach Pelczyńskiej spogląda widzom prosto w oczy, z pewnością i spokojem. Czuje pod sobą wsparcie – siostrzaną troskę, która wyraża się fizycznie, a więc bezpośrednio i z zaangażowaniem. Tak skonstruowana Olbrzymka nie jest monolitem. Trudno nawet powiedzieć, że performerki mają jakiś wspólny cel poza utrzymaniem relacji. Każda z nich, oprócz tego, że pozostaje w dialogu z drugą, porusza się we własnych zakresach, które są względnie niezależne od poruszeń towarzyszki. Ich dialog pozostawia swobodę decydowania o sobie i stwarza przestrzeń dla osobistej ekspresji obydwu tancerek. Wymaga to obustronnych starań i otwartości na zmiany zachodzące we wspólnej strukturze. Okazuje się jednak, że ludzkie ciała są wręcz stworzone do kooperacji – tancerki odnajdują coraz to nowe ścieżki dla ruchu, punkty podparcia i zawieszenia, korzystając z repertuaru motorycznego improwizacji kontaktowej. Poprzez z jednej strony instynktowne, z drugiej – przemyślane strategie ruchowe anatomia partnerstwa może ewoluować na oczach widza.

Artystki nie są na stałe zamknięte w kostiumie Olbrzymki. Przychodzi moment, w którym dwie części garnituru rozstają się i oddalają od siebie. Kontakt jednak trwa, zachowany w spojrzeniach i dyskretnych znakach, które tancerki posyłają sobie nawzajem. Siostrzeństwo buduje pamięć o wspólnych doświadczeniach i sieć żywych powiązań między ciałami, nawet jeżeli zachowują one wobec siebie dystans.

***

Prezentowane spektakle Rollercoastera –  STOPA/Y i Na dwóch nogach – uchwyciły różne aspekty relacyjności. Dla Kuzki była to relacja  istoty żywej z materią nieorganiczną, dla Fejdasz i Pelczyńskiej – relacja siostrzana. W obu przypadkach tańczące ciało odsłoniło swój adaptacyjny potencjał: zdolność współgrania z obiektem lub z drugim człowiekiem. Artystki rozwinęły tym samym pogłębione rozumienie ludzkiej anatomii, która wykracza poza granice fizycznej cielesności. Z perspektywy sztuki tańca bowiem relacje wszelkiego rodzaju są anatomicznym przedłużeniem poruszającego się ciała.

[1] Podobne ujęcie materii nieożywionej i próbę wejścia z nią w relację erotyczną zaproponował Karol Tymiński w swojej pracy Ogrodnik: https://taniecpolska.pl/wydarzenia/warszawa-program-performatywny-wystawy-inne-tance-sprzezenia-zwrotne-karol-tyminski-ogrodnik/ oraz https://taniecpolska.pl/krytyka/przekraczanie-opozycji-o-spektaklach-porezydencyjnych-w-u-jazdowskim/   – przyp. red.